高冠華

高冠華，江蘇南通人。

早年於南通中學師範科就讀時堅持習畫。

1940年畢業於國立藝術專科學校國畫系並留校任教，同年於重慶舉辦第一次個人畫展。

1949年後，在天津大學、北京藝術師範學院、中央美術學院國畫系任教。

1989年在中國美術館舉辦了個人畫展。出版有《花鳥畫技法》、《高冠華畫集》。

高冠華是潘天壽先生的入室弟子，高冠華擅長寫意花鳥畫，是一位造詣深厚、功底紮實、修養全面、詩書畫兼長、風格獨特、頗具創意的花鳥畫大師。二十世紀八十年代作有《竹石圖》寄懷台灣故舊好友，並有《仙客來》、《春上柳梢圖》等贈台灣道友。

高冠華曾三度應邀赴日本進行文化交流，受到日本政府和藝術界的熱情歡迎及高度評價。他先後被聘為中國畫研究院終身導師、中華名人協會中國書畫研究院名譽院長、中國書畫社社長、中國手指畫研究會常務副會長。於1995年入選英國劍橋《世界名人辭典》。

中央美術學院教授

中國畫研究院導師

中華名人協會中國書畫研究院名譽院長

中國書畫社社長

中國手指畫研究會常務副會長

國際漢詩協會副會長

世界書畫家協會加拿大總會副會長

1992年獲得日本第一屆“國際書畫最高榮譽獎”

1992年獲得享受政府津貼的專家教授獎。

1999年3月 高冠華因患急性肺炎，醫治無效，於一九九九年八月二十三日病故，享年八十五歲。

1995年8月 由中國美術家協會、中央美術學院、中國國家畫院、中華名人協會中國書畫研究院、中央美術學院陳列館聯合舉辦《高冠華八十 壽辰書畫展》，展出作品92件，出版有《高冠華畫集》《高冠華詩詞集》。

1995年10月-1996年3月 在美國舊金山及洛杉磯兩地由南海藝術中心舉辦《高冠華八十壽辰書畫巡迴展》，舊金山市政府授予高冠華“中國美術大師獎”。

1993年 高冠華應台灣文教基金會邀請，在台舉辦了大陸畫家聯展。高冠華還應邀在台北文化大學授課，並舉辦個人畫觀摩展。

1992年 高冠華應大阪華僑協會邀請，第三次訪日。在松板屋舉辦了個人展，還選送了“飛雪落紛紛”一圖參加日本第一屆國際書畫展，並榮獲“國際書畫最高榮譽獎”。

1989年 中央美術學院、中國美術家協會、中國國家畫院、中國美術館為祝賀高冠華任教 50周年，在中國美術館舉辦了他的畫展。這是他第七次個人展。展出作品詩、書、畫、素描、速寫130幅。

1987年 創辦了中國書畫社，擔任院長。

1986年 被聘兼任中國國家畫院進修生寫意花鳥、詩詞課。

1982年 在美院國畫系任教本科生、研究生、外國留學生、進修生課程。

1980年 美院國畫系主任葉淺予先生恢復主任工作，極力要求為他重新落實政策，調回美院。但因一時不能馬上調回來，只好與南京協商借調，至此高冠華兩校兼課。

1979年 他在文革期間政治上、生活中所遭受的種種迫害才予以徹底平反。同年被分配到南京藝術學院工作。

1978年 落實政策回北京

1973年 他在南通工藝美術研究所擔任該所全體學員的素描和國畫課，培養他們的造型能力。

1966年 文革期間，他被下放南通后一直從事藝術工作。 1964年 調往中央美院國畫系任教寫意花鳥課。

1956年 調往北京藝術學院美術系任教素描、工筆和寫意花鳥。

1953年 調往天津大學美術教研室任教素描、水彩。

1948年 高冠華等人聯合創辦“子民藝術研究所”於杭州，他任總務主任兼教寫意花鳥課程。

1946年 他隨潘老師奔赴杭州修建校舍以便學生複課，兩月間他一人包攬了全部事物工作，每日東奔西走，盡全力辛勤工作，為學校儘早複課做了舉足輕重的貢獻。

1944年 高冠華遠上昆明舉辦個人展，六月在重慶再次舉辦個人展。他的繪畫天才與精湛畫技使他在畫界初露鋒芒。

1943年 八月，由豐子愷先生介紹，赴四川瀘州聯展。他出作品六十件國畫。十月再去長壽和涪陵兩地巡迴展覽。

1942年 經人介紹，高冠華拜謁了徐悲鴻先生。先生看了他的作品“毛竹幽禽”和“鵪鶉菊石”當即揮筆在兩張畫上分別題字“所謂壯采極高境界也”、“奇趣洋溢”。寒假期間，他到四川南充文化館舉辦第一次個人畫展。

1940年 高冠華藝專畢業，留校任教。他破格接任本科生班花鳥教師，直至該班學生畢業。

1938年 南通淪陷，學校停課。藝專遷往湖南沅陵。復學後學校舉辦學生畫展，他以優異成績獲國畫頭獎、油畫二獎。不久，學校再遷至昆明安江村，並成立了國畫系，由潘天壽先生任系主任，親授國畫、詩、書法。

1936年 杭州藝專招插班生，他被錄取並直接插入高三班學習。上第一課 時，潘天壽先生看了他的作業讚嘆不已，並鼓勵他目標要定高一點，還諄諄教導他“要埋頭業務，留千古之名於後世。”高冠華尊師之教，奮發圖強。

1932年 考入南通中學師範科

1915年 七月十八日高冠華生於江蘇南通小海鎮雁行橋

儘管追 隨潘老30春秋，但力主：“師跡不如師意，師意莫若窺其神韻，探其精英，方可登峰造極。

”故其所作：“上擷宋元諸家之長，下究青藤、八大、缶老之奧。

”兼習西法，加強造形，認定：“畫須始於形似，終於神似，似而不似，不似而似，方為上品。

”因此，他的畫，不論一花一鳥，一草一木，都賦予絢麗色彩、新異的構圖。

對疏密聚散、穿插交錯要求嚴格，而且節奏感特彆強烈，書寓詩情，神態栩栩，既有傳統，又有新意，既有潘老的風骨，

又有自家面目。

可謂別具一格，獨樹一幟，提高表現力，還朴反拙，深化意境，給人們以美的享受。深得國內外人士稱賞。

寫意花鳥畫的特點：“落筆成形，一氣呵成，而且可一不可再”。學習時要求對用筆、用墨、用色、用水必須詳細剖析，認真研究。從運筆的方法、先後順序和調墨、調色的變化，以及怎樣構思構圖和 各家各派的風格特點等等，必須全面了解，審其所長，究其所難，攻其要害，得其精粹，然後奮發前進，精益求精。

寫意畫，重在遠觀，全幅重筆墨、重氣勢、重格局，所以著色和二筆畫不同。既可以有色無 色，意到筆不到，也可鮮明透徹，五色繽紛，更可以邋遢含混，濃重而厚實，甚至可以全用水墨，不著一色或以墨為主略施淡彩等多種形式

寫意畫創作的全過程可概括為：“當機立斷，隨機應變，將錯就錯，隨錯隨改。”

寫意畫的落筆和膽量，在初學時就要境養。如果不培養就會拘拘束束無法放開。

寫意花鳥畫的臨摹，一般不需要對臨，容易死板。可採取意臨、背臨的方法進行；也可用半臨半創的辦法，從中摸索經驗，領其神韻，能像則像，切忌滯刻，力求活潑自然為佳。(《寫意花鳥畫力P．73)

畫須始於形似，終於神似，似而不似，不似而似，方為上品。

創作大幅作品，畫材較多，構圖時必須選定主要畫材，重點突出，輔助畫材，都為主要畫材服務　賓主分明，賓是客體，主是主體。主體要有主要形象、主要位置、重要色彩和數量。次要的，一切 都不能超越主體，這就叫賓主分明

輕重虛實，指畫材位置的擺布。創作時要注意畫面的不平衡。切不可平衡，更不要均等。構圖時更須注意不平衡之平穩。一定要在不影響不平衡的條件下，略求平衡為原則

無虛不能顯實，無實不能存虛；無疏不能成密，無密不能見疏，只有虛實相生，疏密相用，虛虛實實，實實虛虛；或者疏疏密密，密密疏疏，才有強烈的節奏感，才能百看不厭。

穿插交錯，實交，是兩個物體，相交一點。虛交，是兩個物體，本身沒有相交，但它的引長線卻相交一點，也就是不交而交。實交很有用處。物體沒有相交，太簡單。只有兩一相交，甚至更多線相交，才能繁複。但虛交也很有用處，如遇實交太實，而又不得不畫時，就必須用虛交代替，解決實中有虛的矛盾，虛交也就不可缺少了。

空白最主要的作用，能給人們以空靈、深邃、曠達的感受；也能引起種種聯想、窺測、迴旋的餘地。所以，有時空了比畫了更具深刻奧妙。

中國畫始於一點一畫，終於無窮點，無窮畫，然排比交錯，須有三點三畫，始可 成形。故三點三畫，為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫，為疏密之終點。我們在創作時，須遵循這個原則進行思考。

構圖要講“起承轉合”，在承接之間，有實接虛接，以及開合要相關，反正要相依，順逆要相應等等，都有呼應聯繫的作用。

四角的處理，同樣要注意“空和實”。

大幅構圖，一定要利用三邊或四邊安置畫材。只要上下左右都被利用了，才能四處布滿，內容豐富，相互呼應，自然耐看，引人入勝。

花鳥畫的“疏密聚散、穿插交錯”這八個字非常重要，貫穿在創作的全過程，稍一不慎，隨即導致失敗。必須時時留意才好。也可以說沒有一幅畫不接觸到這個問題。

歷代高手，往往在普泛中求不普泛。石濤所謂有法無法，乃為至法。也就是不普泛，應該在有法的基礎工求得才對

書法與繪畫“出自一源”，書法里要講“行處皆留，留處皆行”，也就是書法里的線條，有長短、粗細、曲折等等變化，形成抑揚頓挫；而繪畫里的筆線，也要有這種變化。同時繪畫里“疏能走馬，密不透風”的美的原則，在書法里也同樣需要，它可以造成強烈的節奏感和藝術性。

用筆、用墨、用色、用水

大膽落筆，信手揮毫。寫意畫的落筆和膽量，在初學時就要培養，否則就會拘拘束束無法放開。

筆的剛勁圓潤；墨的濃談乾濕；色彩的配合；濃淡深淺的區分；色與色，色與墨的關係，都經過深思熟慮后，甚至一幅畫，經過三年五載后才發現一些缺點，要加加改改，才使作品達到完善的地步。

色彩一多，很難處理。易亂，易雜、易俗，必須克服才能達到目的。什麼叫“亂”很多不相干的顏色，湊在一起，容易紊繁，勢必眼花繚亂，莫知所是。什麼叫“雜”?雜者，顏色不純，雜七雜八堆在一起，使人看了，不但感覺不到美的享受，反而心煩意亂，厭膩頓生。什麼叫“俗”?俗乃雅的對立面。顏色一多，最易犯俗。

隨類賦彩，要不要嚴格遵守，那可不必。生活不是藝術，藝術應該高於生活。既要客觀，更離不開主觀。否則決不高超。著色時，可以隨類隨物，也可以改變客觀，在所謂似與不似之間，當然也包括用色在內。

一幅畫，一定要有它的基本色調，也就是顏色的傾向性。這和描繪的題材，作者的個性、情緒以及所處的環境是分不開的。

筆與墨的關係如此緊密，筆靠墨、墨靠筆，但是歸根結底都離不開水的作用。水多筆濕，不見筆痕；水少墨干，不見墨跡，只有適度用水，才能有筆有墨。

要使墨色有變化就要解決調墨問題。那麼怎麼調墨才行呢，一在用水，二在調法。

作品如果受到不好材料的限制，會墨太滯澀，沒有墨氣，顯得板。注意形象是重視生活，這有好的一面，但是如果一味落在這個套子里就不太妙了。

變形，一定要在造型的基礎上變形才好，否則自欺欺人，不足為訓。一定要在造型正確的基礎上求變形。如果造型能力很差，必須加強造型。不可推託條件太差，放鬆造型。

寫生，對於寫意畫來說，只能做為熟悉生活的一種手段。寫意畫的形象，不能完全依靠寫生稿，必須通過想像，加強減弱，提煉概括，根據藝術規律的要求，來反映物體。但也不是任意想像，不合情理地變形，而是必須在造型基礎上求變形。要在深入生活，進行寫生的同時，觀察和默記形象，豐富想象力。

環境是一件事情成敗的重要因素，卻不是唯一的因素。環境好，向前比較順利。環境差，不一定沒有發展的可能。一個畫家的成敗最重要的是三個方面：第一，要有高深的學養；第二，細心精微的觀察，體驗生活；第三，要有高尚的品格。也就是真、善、美三者不可缺一，才能登峰造極，為後人所表重。我們所要努力作的事情太多了。要時刻不忘，走路、工作、吃飯、甚至睡覺的時候，都不能忘掉作畫。總之要一天到晚在腦海中盤旋，不鬆懈。

要提高作品的表現力和高境界，離不開以下幾個方面：一是多畫，二是多看，三是多和同行談(同高見者談)，四是多想，五是多讀書。這五個環節，那一環容易爭取，就分先後緩急地去深入。

關鍵在於努力，有方法的前進，只有在極端艱困的條件下成長起來的新苗才能經得起風霜雷雨的打擊，才能受得住歷史永久的考驗。我對瓦屋不欣賞，我對物質不羨慕，我最高興的，只有每天每天把整個心和腦，時時刻刻地去想追求知識，這才是我唯一的安慰。

對文學，特別是詩詞一類的東西，要好好地努力地深入鑽研。

自古以來詩書畫印都是融為一體不可分割的。如果誰把它分了家，誰就沒有高深的成就。歷朝歷代，凡有代表性的畫家，無不一一精通，否則休想出人頭地。

如果中國畫，不詩書畫印同時前進，休想超越古人。否則，所謂超越，還不是夜郎自大，自欺欺人，一個有代表性的畫家，詩書畫印無不一一精通，它們之間是有聯繫的。

師跡不如師意，師意莫若窺其神韻，探其精英，方可登峰造極。