三上轎

明萬曆中期，首相張居正之子張秉仁見同窗李通妻崔氏貌美，心懷不良，邀李赴宴，將其毒死。李父命官，知府黃成玉畏張之勢，斷崔氏為張妾。崔氏先索壓轎銀三千兩以養公婆。再約事三件，一請知府為媒，二要新人房中免去燈火，三要張秉仁披麻載孝為李送葬。張皆從之。將上轎，不忍離公婆，幼子；上而復下者凡三，最後決別而去。夜入洞房刺殺張秉仁遂自刎身亡。《三上轎》正是崔秀英懷揣利刃，哭別李桐靈堂、公婆、嬌兒的場面。抓住“三哭三別”的剛烈不屈，唱腔表演愈發悲壯感人。

豫劇《三上轎》是由豫劇陳派藝術的創始人豫劇皇后陳素真大師於上世紀30年代就唱紅中州大地的劇目，其中的許多聲腔，更是風靡中原大地，廣為傳唱，該劇也奠定了陳派聲腔藝術的基礎。40年代陳素真將此劇傳給崔蘭田，經過崔蘭田大師以豫西調的鍛造和改造下，該劇也成為豫劇崔派藝術的代表劇目，從此，豫劇《三上轎》花開兩家，各呈千秋。上世紀80年代中期，陳素真大師的第一代弟子關靈鳳和崔蘭田大師大弟子郭惠蘭扮演過此劇，而到了上世紀90年代以後，劇團就很少問津此戲，致使此劇在中州舞台上輟演了20年。三門峽市豫劇團的演出本是石磊在陳素真大師演出本的基礎上，又吸取了關靈鳳等演出本的精華改編而成。只有四場戲，緊湊簡潔，高潮迭起，十分引人入勝。在音樂和聲腔方面，還特意保留了一些陳素真大師的原聲。史茹在該劇中有突出的表現，扮相高雅大氣，表演沉穩含蓄，尤其她演唱的陳腔，頗具陳大師遺韻。

上轎去我暗帶鋼刀一把，

入賊府我定把賊子刺殺。

與你那屈死的兒子並埋在一起，?

也不枉俺夫妻一場結髮。?　——摘自崔派名劇《三上轎》

雖然有人講過“看了崔蘭田的《秦香蓮》以後，即便是不再看她主演的其它幾部悲劇亦不覺遺憾”的話，但是我還是要告訴你：“不聽聽崔蘭田唱得《三上轎》你確實應該感到遺憾。”為什麼我要強調是“聽《三上轎》呢？一是因為崔大師今已作古一年有餘，再想看大師的台上風采已是夢中之事，只有去聆聽尚留下的、較完整的一套兩盒的《三上轎》盒式磁帶了；二是因為該劇僅第五場《上轎》一折，從“二公婆快請起草堂落坐”算起，直到該場戲的劇終，劇中女主人公崔金定一口氣唱了160句戲，還沒有算該場戲剛開始唱的那兩段加起來約有20句的“非板”“流水”及“快二八”，稱得起是崔蘭田——崔金定的獨唱音樂會。該劇是個不折不扣的重頭唱工戲。鑒於此兩點，說“聽”比說“看”更準確些。

《三上轎》這齣戲原是豫劇祥符調的骨子老戲，30年代陳素真從老藝人劉榮鑫那裡學來以後，嘔心瀝血，慘淡經營，加以革新改造，編創新腔，在開封又把它唱成一時“家家‘崔氏女’，戶戶‘羞答答’”的局面，成為陳門聲腔藝術中的代表劇目。40年代初，崔蘭田得陳大師的真傳，在祥符調的基礎上融進豫西調的旋律，也使此劇成為了自己的拿手好戲，同樣唱紅了西安、蘭州、寶雞、洛陽等地。從此，《三上轎》花開兩家，分別為陳、崔兩大藝術流派的代表劇目。

“同樣唱紅了西安、蘭州、寶雞、洛陽等地”這句話寫起來很容易，但是你可曾想過：當時的陳素真是何許人也？她是“豫劇皇后”、“河南梅蘭芳”，“梆劇大王”，是豫劇界“天皇巨星”式的人物。而當時年齡還不滿20歲的崔蘭田唱的《三上轎》能與陳素真並駕齊驅，這是何等的能奈？又須下何等的功夫??　那麼崔大師之《三上轎》究竟有什麼藝術魅力呢!?

崔大師《三上轎》的藝術魅力首先表現她的聲腔藝術上。我們知道，陳門聲腔是以豫劇的祥符調為基礎形成的典雅古樸的藝術流派。音域偏高，行起腔來十分好聽，但略顯缺少些雄渾和厚度。崔蘭田是豫西調的聖手，嗓音寬亮渾厚，再加之她的鼻音和胸腔共鳴，以她的嗓子來唱祥符調，正好彌補了它的欠缺。而祥符調的融入，又正好周濟給豫西調力度和高度。所以，崔大師演唱的《三上轎》，堪稱是陳腔崔唱，剛柔兼濟；崔腔陳韻，相得益彰。高昂處似碎瓶裂帛，深沉處又如空谷悶雷，哀婉凄美處又蘊涵著一股犀利蒼勁、鋒芒逼人的內在力量，在如泣如訴的哀怨聲中，透露出一種剛勁雄深的氣勢，震撼著人們的心靈。?

二是體現在她的表演上，更加細膩和更加有層次。尤其在第五場的《上轎》一折中對“三上兩下”的處理，原劇存在著明顯的弱點。陳素真大師在1982年帶領她的弟子關靈鳳晉演貼演陳門名劇《三上轎》為其加工提高時說：“你三次上轎全坐下了不行。人家是搶人，坐下就下不來了！頭回你邁過一隻腳，二回你邁過兩隻腳，三回才能坐下。這是層次，也是生活!”崔蘭田在1956年加工此劇參加河南省首屆戲曲觀摩匯演時說：“三上兩下”是全劇的高潮，過去我演上轎動作很不明顯，經與作者和導演仔細研究，對崔氏的三次上轎動作做了較大的改動：第一次是崔氏與公婆話別後，抱定一殺的決心隨身攜帶鋼刀一把，準備與張炳仁同歸於盡，出門上轎。此時，媒婆一手拉著崔氏，逼她上轎，而崔氏則一手握住婆婆的雙手，不忍離別。最後，被媒婆生拉硬扯推上轎去。當媒婆剛剛放下轎簾，崔氏尚未坐定，只聽屋內公婆連聲哭喊“兒媳——”，崔氏便衝出轎門直奔靈堂，再次勸慰二老。第二次上轎的動作是：向亡夫靈牌三叩首后，再向公婆拜別，下定決心上轎出走。但當她剛剛手扶轎欄時，此時的姣兒又突然大聲哭叫，崔氏心如刀絞，飛也似地跑至婆婆跟前，接過小孩，千撫萬愛地進行哭訴……最後才毅然上轎。這些動作的設置，對表現人物的內心情感和揭示該劇的主題，均起到濃墨重彩的渲染和畫龍點睛的作用，受到廣大觀眾和專家的好評。難怪大戲劇家田漢先生在匯演閉幕式的講話中稱讚曰：“這次看了好幾個悲劇，如《三上轎》等，就有很好的表演。”

三是表現在對人物的刻畫上。如果說看陳素真的《三上轎》是讓你哭的話，那麼崔蘭田的《三上轎》不僅讓你哭，更令人恨，恨那個吃人的社會；如果說陳素真塑造的崔金定讓你同情、讓你憐憫的話，崔蘭田詮釋的崔金定則更讓你欽佩和景仰。再換一種說法，前者更側重她的被迫害、被摧殘一面，而後者更強調的她的反抗和鬥爭，是一位為丈夫復仇的女神。本章節前我所引用的劇中崔金定的唱詞，便是她的主題，或者稱是她的“關鍵詞”。崔大師自己也說：“崔金定的丈夫被惡霸張炳仁用藥酒死毒，自己又被逼迫嫁給張炳仁，崔氏此刻的心情是非常悲痛的，但她不是個弱女子，她是一個性格剛強富於鬥爭精神的人，她決定要懷揣鋼刀上轎入賊府，刺死張炳仁，為夫報仇雪恨。她第一次上轎，看見公婆啼哭，不忍心舍離公婆。二次上轎，聽見不滿周歲嬌兒啼哭，又不忍心撇下親骨肉上轎，她心裡萬分悲痛，但為了殺仇人報夫仇，她強忍悲痛，勸說公婆，刻劃崔氏此刻的心情就不能只是喊天怨地的嚎啕大哭，而是哭得悲中帶著憤怒。”兩種流派，兩種唱法，兩種不同的處理和藝術風格，不分軒輊，各有千秋。如果硬要我說出二者優劣的話，我只好說：“出於我的偏愛，我喜愛陳大師的唱，但我更喜愛崔大師演的人物。”僅此而矣。