馬華文學

馬華文學一開始就是離散文學：從中國與中國文學離散到南洋，而在星馬的文化場域蔓延滋生。文學的地方感性使得馬華文學漸漸有了自己的屬性。但在獨立建國之後，隨著華裔移民及其後裔因政治與經濟等因素繼續離散，馬華文學也繼續流動-不僅是地理上的流動，語言上的流動也成為可能。另一方面，二十世紀八，九十年馬華作家在國內外的耀眼表現，與當代其他離散華文文學匯流，形成一個新興華文文學的局面.

馬華新文學發端於一九一九年，它的起步只稍後於中國新文學運動數年。從馬華文學的發展軌跡來看，它是受中國新文學直接影響下產生的。某些學者認為早期馬華新文學是中國新文學的支流，乃有著一定的根據。但在特定的時空及不同社會環境下，馬華新文學所反映的畢竟是馬華社會的各種風貌與活動，有別於中國新文學作家與作品。

曾經是英國殖民地的星馬地區（包括砂勞越與沙巴）不同社會發展階段所展開的各種社會運動，對文學創作產生重大的影響，作家通過作品反映出不同時代的特徵。

戰後新馬地區所展開的反殖反帝，爭取獨立的鬥爭，這一場波瀾壯闊的社會運動，參與的包括知識份子、工人和農民各階層，經歷十多年的間，參與者前仆後繼的血淚抗爭，這一運動對馬華社會產生重大衝擊，它所形成的文學思潮對文學創作的內容和形式有著廣泛深遠的影響，湧現的作者之多，以及文學作品的豐盛，不論是小說、詩歌、散文、戲劇都有多方面的成就。

三十多年來，馬來西亞的發展是顯著的，但馬華社會卻是在凄風苦雨中成長。不同的歷史階段所展開的不同社會運動，乃是文學創作的重要題材。維護華族文化教育、捍衛華族政治、經濟權益……等重大課題所形成的社會運動，馬華文學都有著不同層次的反映，留下歷史的記憶。

1937年抗戰文藝的勃興，乃是隨著這一社會運動所展現的。抗戰救亡成了文學創作普遍的主題，不同於前時期不少作品所反映的階級對立現象。這種直接或間接反映抗戰救亡現實，與當時的救亡運動緊密配合的小說、詩歌與戲劇創作乃是馬華新文學繁盛期（1937－1942）的創作主流。

小說創作反映了抗戰救亡運動的各個層面，因取材傾向的不同，這裡可以分為兩大類。

第一類是偏重中國題材的描寫，這在抗戰初期尤為盛行。原因之一是當時的小說作者有很多是剛由中國南來，對於中國的變亂有著豐富而深刻的體驗，這些經歷就常常成為他們創作的源泉。

另一類抗戰小說，是直接取材於當地救亡運動的作品。作者有乳嬰、陳南、鐵抗諸家，而以鐵抗的作品最豐，發揮積極的影響，而鐵抗也不幸喪生於抗日戰爭時期，令人惋惜。

抗戰時期的馬華詩壇空前熱鬧，優秀作者特多。諸如靜海、李蘊郎、東方丙丁、劉思－－等《吼社》詩人，以及晚出的清才、蓬青、野火、三便……等《澎湃社》的作者，這些作者以激情的文字，激勵了人們的抗日情緒。這一時期文學創作的繁盛乃是抗日救亡這一社會運動直接影響下形成的。

在馬來西亞多元文化的社會裡,“馬華文學”不純然是個文學議題。它是整體社會文化生態的產物，在國家獨立后，它的兼文本(context)-政治性也愈形彰顯，馬華文學的本質與馬來西亞國，馬來西亞華人的本質是息息相關的。從文學的角度看,“馬華文學”揭示兩種可能性：一，它涉入人類學範疇；二，它的書寫語言-華語，具有高度的吸納能力。前者擴大了馬華文學的定義與內涵，後者實踐了華語的文化性格，兩者在書寫場域上終於找到了契合點，使馬華文學擁抱了更廣闊的書寫天地.

一是擁有完整機制(例如報紙、雜誌等等，可發展的空間很大)

二是有許多大大小小的華文文學獎，鼓勵新進的作家。

三是有相當多的評論家，可以將馬華文學介紹出去

四馬華文學的質跟量都有相當的份量，頗受學者們的注意。

1997年馬華文壇爆發大規模的論戰。黃錦樹發表了《中國性與表演性：論馬華文學與文化的限度》，指出了馬華文學的危機所在：馬華文學因象徵而神聖，而非文學。黃錦樹認為採用中國傳統文化與馬來西亞國家文化對抗，如：書法、舞獅舞龍等立意雖然不錯，但是當中國傳統文化成為馬華文學/文化的內涵時，那就大錯特錯了。中國傳統文化在馬來西亞的表現方式，通常是通過文化表演，但是這些文化表演，很多時候淪為了表演文化，甚至於不足之處還進行再創造，於是就有了廿四節令鼓的誕生。他同時指出馬華文藝的獨特性原本就是以地域色彩為立足點和中國保持距離而設，結果問題複雜化后無法簡單解決。如採用中國傳統文化與馬來西亞國家文化對抗，但是當中國傳統文化成為馬華文學/文化的內涵時，那問題就複雜化了。為何是在中國傳統文化上再創造，而不是在馬華文學/文化上再創造是黃錦樹覺得弔詭之處。

由此大前提之下，黃錦樹於1997年馬華文學國際學術研討會上提出了“斷奶論”，要與以大中國本位為中心把馬華文學當作支流控制安撫的大漢沙文主義的奶水斷絕關係，認為馬華的作家再喝這種奶水是對馬華文壇的一種荼毒，其實是一種意識上的斷奶。而溫任平、陳雪風等人認為中文與中華文化千絲萬縷，此奶如何能斷得掉，也不過是形式上的斷奶角度理解而已。“斷奶論”的提出，引起軒然大波，報章刊物上筆戰連連，林建國、何啟良等人對此紛紛表態。而事實上，不過是意識上與形式上的理解認同的不同，而形成的兩個高度不同的對罵，換言之，也就是雞同鴨講。由於論爭的結果，在1998年，黃錦樹先後發表了《痛苦的道義》和《燒芭余話》，認為馬華文壇的泥土已讓現實主義作家們如枯樹般搞得烏煙瘴氣，不如一把火燒掉，以讓土地恢復肥沃，滋長出更健康的幼苗的論調，引起了老一輩現實主義作家們的極大反感。他們厭惡黃錦樹，把黃錦樹與眾多留台生畫上等號；黃錦樹也不屑這些作家們，並把他們與大馬本土也掛上了等號，加劇了本土與留台的作家們的對立。

之後2005年黃錦樹在南方學院開講的“告別馬華文學”，認為馬華文學必須告別馬華特性，即告別國家、方修、革命文學，甚至告別讀者，未來才能有突破性的發展。國家文學是一種霸權手段，逼迫不符合國家文學條件的各類文學低頭，因此馬華文學必須走向跨國越界，告別在國家文學之下的馬華文學。此外，他也認為馬華文壇缺少的是文學革命，指出所謂的文學革命是讓文學回到根本。黃錦

旅台文學跟馬華本地文學只有血緣上的關係，極大部分的旅台作家都是“台灣製造”。他們的創作源泉，或來自中國古典文哲經典，或來自在台灣出版的中、台、港現代文學著作，以及各種翻譯書籍。所以從另一個角度而言，馬華旅台文學也算是台灣現代文學的一環，儘管他們關注的題材、文學視野、發聲的姿態有異於一般台灣作家。

一九七○年代下半葉，旅台或離散馬華作者李永平、商晚筠、張貴興因獲得台灣兩大報文學獎而在當地文學場域取得立足地。是旅台新詩的第一個黃金時期。第二代是商晚筠、李永平、潘雨桐、張貴興等四人，從一九七七年到一九八七年為止，十年間，四人共奪下十三項台灣小說獎，其中十二項為兩大報小說獎，不但創造了旅台小說的第一個黃金時期，也開拓了未來旅台作家進軍台灣文壇的主要路徑。第三代可以從一九八九年林幸謙 奪得中國時報散文獎開始，翌年黃錦樹也開始以小說為主的得獎歷程，接著是陳大為的詩和鍾怡雯的散文加入文學獎的征伐行列，全面掀開旅台文學在三大文類的得獎時期。十年下來，四人共贏得十一次兩大報文學獎，以及數十種其他公開性文學獎。第三代的旅台作家共有七人，除了創作與學術雙管齊下的林幸謙、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為、辛金順，還有在大眾文學創作方面表現非常傑出的的歐陽林和張草。進入二○○○年以後，李永平和張貴興再度展現他們旺盛的創作力，一連拿下多項十大好書獎，壯大的旅台文學在台灣文壇的聲勢。原本孤軍作戰的旅台作家，累積到九○年代不但完成較大的陣容，而且其中多人兼具學者身分，再加上在大學任教的評論家張錦忠和林建國，旅台“學者”人數達到空前的高峰──八人（作家九人）。學者比例的提高，讓九○年代的旅台文學同時以創作和評論的雙重優勢，正面衝擊沉寂多時的馬華文壇。

近年來馬來西亞教育普及和生活水準提高，由於華人社會高度商業化和具功利主義，文學一般上不受重視，使馬華文學似乎出現了兩極化的現象。一是喜歡文學和有閱讀文學作品的青年有減少的跡象，以致純文學的刊物難以生存；〈蕉風〉停刊就是明顯的例子。文學作品主要的發表園地是在報章的文藝副刊。另一方面，由於作家的執著以及出版社的支持，單行本的馬華文學作品的出版反而有增加的現象。