恰空

恰空是巴赫第二無伴奏小提琴帕蒂塔（古組曲）的第五樂章，是小提琴藝術發展史上不可多得的珍寶。巴赫無伴奏弦樂作品包括三首小提琴奏鳴曲和三首小提琴組曲（也稱“帕提塔”）和六首無伴奏大提琴組曲，都是他任職克滕時所作，在這個時期他創作了許多器樂曲，這跟那時環境有關，因為當時並沒有合唱團供他使用，他也不必創作宗教性質的音樂。這些作品的創作順序並沒有歷史文獻可以考證，如果單純以推論方式來說，似乎六首為無伴奏小提琴所作的這些曲子在先，這是因為無伴奏小提琴寫作在這之前已有許多先例，而整套無伴奏大提琴作品則以巴赫首開先河。就樂曲組成來看，為獨奏小提琴而作的這些組曲型式非常不統一，而大提琴組曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉無伴奏弦樂曲寫作后，再應用於大提琴的。

無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲的出版順序是：奏鳴曲第一號，組曲第一號，奏鳴曲第二號組曲第二號，奏鳴曲第三號，組曲第二號…...如是交錯出版。為何如此呢？三首組曲的形成為不規則，但三首奏鳴曲卻很明顯的為一個統一架構，是自成一套系統的作品。是因為調性安排的關係嗎？這六首確實可以找到調性的關聯，但卻是組曲，奏鳴曲自成系統。因此這樣的出版順序可以推論為：巴赫意欲將這六首統一為一組作品，避免明顯的分為組曲和奏鳴曲兩組，而且如是交錯出版，也使這六首的安排不致太單調。

三首小提琴奏鳴曲組成十分統一：第—樂章：慢板（前奏曲風格），第二樂章：快板（賦格），第三樂章：慢板（類似間奏），第四樂章：快板（單音演奏，類似輕快的結尾）。如此的組合很明顯看出重心是在第二樂章，和教會奏鳴曲特色相符。各樂章雖有明顯的速度上的差別，但同樣是快板和慢板亦有不同性格。第一樂章慢板通常是流利的歌唱（第三號奏鳴曲除外，這個例外顯示了另一項特色），在歌唱線條中偶或加入一些和聲顯示出自由幻想特色，性格上類似前奏曲。由此，第二號與第三號結尾都非完全終止，導引到下—樂章賦格。賦格在內容長度上都可視為奏鳴曲的重心，在賦格中偶會插入不屬賦格的稍帶即興式段落。第三樂章帶有舞曲風格，有固定節奏支撐，性格上不同於自由的第一樂章慢板，而且通常在此轉調（第—號降b大調，第二號C大調，第三號F大調），是全曲的轉折點，在長度上通常最短。第四樂章雖是快板但性格上異於使用復弦演奏沉重的第二樂章賦格，演奏幾乎全使用單音（雖然它仍在製造複音效果），並非求取沉重的結束而是一種輕的結尾。

再進一步討論，這三首奏鳴曲間有某種關聯性，可說是越來越嚴謹，第一、二號奏鳴曲第一樂章都是自由歌唱性，但第三號卻是由一個附點動機發展的嚴謹結構。再看第二樂章賦格，第一號賦格主題是一個小節，第二號是兩個小節，第三號是四個小節，長度也明顯越來越長，插入段也越來越少，第三號插入段並非完全自由的而是主題的變形，由此可以看出越來越嚴謹與複雜的架構。

巴洛克時代的組曲大致由阿勒曼德舞曲－庫朗舞曲－薩拉邦德舞曲－吉格舞曲組成，先簡單介紹一下構成基本組曲型式的四種舞曲：

由其名可知這種舞曲應該是源於德國，弱起拍開始，樂句前會用一個短音將前導，（有時候不止一個如大提琴第三號組曲），通常為4/4拍，樂句並沒有一定長度，性格是流動歌唱的，中速或慢速。（但大提琴第三號的阿勒曼德舞曲有著狻不同的個性）。

源自法國，亦由弱起拍開始，三拍子（3/4或3/2拍），這種舞曲特色是3/4拍和6/8拍混用（一個小節分成三份或兩份），會有重音交錯出現感覺，性格上是跳躍的，不同於阿勒曼舞曲的流動性。

在正拍上開始，三拍子，這種舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是緩板速度，個性上十分沉重，通常會使用復弦演奏，在這個樂章可以見到巴赫的深情。

弱拍開始，6/8或12/8拍、作為組曲最後一個樂章。它可以是輕快的，但也可龐大的，像大提琴組曲第三和第六號，不是輕快的單音演奏而是有著復聲部的壯麗吉格舞曲。

第三組曲：

似乎沒有一定的限制，越到近代發展越自由，若僅討論出現在無伴奏弦樂作品中的這幾首，它們大部分可視為分散和弦與音階的組成，這歸結到音樂家演奏前試琴時，會先彈彈音階和弦，久之便形成前奏曲。巴赫在這種最沒有限制的曲式里發揮廣他最大的想像力和創造力。

三拍子，正拍起始。柏雷舞曲，四拍子，從第四拍弱拍開始。

四拍子，從第三拍弱拍開始，樂句的開始與結束亦遵守這個規則，有時會在中段插入有著基礎低音的牧瑟舞曲。在無伴奏大提琴組曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成兩首，先演奏完第一首再演奏第二首，然後再回到第一首（但不反覆），如此有類似三段體的結構。另外，無伴奏大提琴組曲里的舞曲反覆都相同，但無伴奏小提琴組曲有時反覆第一次和第二次的結尾不同。

三首小提琴組曲的組成不大—致，第一號、阿勒曼德舞曲——變奏——庫朗舞曲——變奏——薩拉邦德舞曲——變奏——柏雷舞曲——變奏；第二號：阿勒曼德舞曲——庫朗舞曲——薩拉邦德舞曲——吉格舞曲——夏康舞曲；第三號：前奏曲——羅瑞舞曲——嘉禾舞曲和迴旋曲——小步舞曲I——小步舞曲II——柏雷舞曲——吉格舞曲。我們可以看出組曲一和二是以逐步奠基的方式來構造的，組曲一是在每個樂章后加入音型變奏（以及將吉格舞曲換為柏雷舞曲），組曲二則是在組曲最後加入夏康舞曲作為總結。這首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子，意境深邃，也是後世音樂會上經常單獨演奏的曲目，它的長度及份量不免令人聯想起貝多芬弦樂四重奏的那首大賦格（原為Op.130的終樂章，後來因為過於龐大，獨立出來成為op．133）。組曲三則像是各種舞曲的組合而成，很例外的是這首有前奏曲，也是這三首中惟—的前奏曲。組曲一中的變奏通常是用單音演奏，而且通常是同時值音符流動（從頭到尾都幾乎是八分音符、十六分音符之類），狻有即興自由味道，這些音型變奏都已不再保有原來舞曲特徵，僅是取其主題加以發展。

謝霖的演奏高貴而富有理性的光輝，同時在感情上也非常強烈，被譽為是“太陽神阿波羅式的演奏”、他的演奏速度十分得體，讓人能感覺到那種強勁的力度，在結構和細節的把握上都令人信服，氣勢宏大，線條優美，也注意到了巴赫作品中帶有宗教意昧的莊嚴神秘。奇怪的是，號稱公允權威的《企鵝唱片指南》卻把當紅的帕爾曼演奏版本（EMICDS749483—2）列為三星首選，其實帕爾曼的演奏過於外在，炫耀技巧的成分太多（雖然他的技巧確實高超），而且速度較慢，柔情蜜意的東西太多，忽視了對作品的古典內涵的把握。帕爾曼的氣質其實非常適合浪漫主義的作品，他傾訴感情的表達力和達到的感染力都很高，但這一氣質並不見得適合巴赫。《企鵝唱片指南》可能是對EMI公司的製品過於鍾情，它甚至稱帕爾曼的演奏有著質樸的魅力，這確實令人感到莫名其妙。

謝霖（1918—1988），墨西哥籍波蘭小提琴家，是匈牙利著名小提琴大師和小提琴教育家弗萊什（1873—1944）的嫡傳弟子，也是其學生中成就最高，影響最大的一位。他出生在波蘭的華沙，幼年時受到很好的音樂教育，1933年首次舉行獨奏音樂會，之後則開始全球性的巡迴演出。1946年他第一次到墨西哥演出，迷上了當地的風土人情，於是加入墨西哥國籍，並在墨西哥從事音樂教育事業，減少了音樂會的演出，直到1954年，鋼琴家魯賓斯坦訪問墨西哥，為謝霖的技藝所震驚，力勸他重上舞台，到世界各地奉獻琴藝。由此，他才再次到世界各地舉辦大量的演奏會活動。謝霖是最出色的少數幾個能真正讓小提琴優雅地歌唱的演奏家之—，他的琴聲緊密而有活躍，有一種天生的高貴氣質，既富有詩意，有強調對作品深度的表達，藝術底蘊極其深厚，這一點從他拉的巴赫、勃拉姆斯《小提琴協奏曲》以及貝多芬《小提琴協奏曲》中都能窺見。他對莫扎特作品的表達也狻為出色。謝霖對巴洛克時期的音樂很有研究，他的演奏呈現出純正的巴洛克風格，優雅而又嚴謹，為他人所不及，被視為這方面的典範。

現代的小提琴大師幾乎都演奏過巴赫的這六首無伴奏小提琴組曲，其中，格魯米歐在飛利浦公司錄製的版本（編號438736—2），雖然速度並不慢，卻有一種內在的優美和鬆弛。格魯米歐精美、典雅而富有力度的演奏風格其實非常適合莫扎特的作品，但他在此對巴赫的表達也是極有魅力的。

不過，真正能與謝霖的演奏媲美的，應該說是美籍俄國小提琴大師米爾斯坦的演奏。米爾斯坦（1904—1992）是藝術修養很高的小提琴家，他在二十世紀二三十年代曾與大鋼琴家霍洛維茨合作，在蘇聯舉辦過多場室內樂的演奏，他們兩人的藝術風格狻多差異，但卻合作愉快。雖然他在美國的知名度遠不及著名的海菲茨，但他的技巧和功底其實是更為紮實的。他對巴赫的這組小提琴作品著力最多，並先後錄製過三次唱片，一般來說，人們認為他在EMI公司錄製的那版單聲道錄音（編號EMIZDS764793—2）氣魄宏偉，對巴赫的胸懷深有體會，但他自己則很看重後來在DG公司的立體聲錄音（編號423294—2），這套錄音里有更多秀美的成分，更為鬆弛。他自述道：“我大約在十年前停止了錄音，我並不太喜歡錄音，那會讓我特別緊張。而當我要為現場聽眾演奏時我也會緊張，但那僅僅是在我登上舞台之前，當在舞台上時我便如魚得水了。錄音的確令我緊張，因為它特彆強調完美，但我確實想為對我來說最為有意義的音樂留下這麼一套錄音，記錄下我對它們的思考。現在我不再往我的保留曲目里添加新的內容了，而是全身心地投入到那些我深愛的、陪伴了我大半個世紀的音樂中去，我喜歡我在德意志唱片公司（DG）時的錄音方式。當出現了錯誤或有什麼原因要重錄時，我不會去干那種‘外科手術式’的工作，在這兒或那兒塞人一兩個音符：只有和諧的修補才可能有動人的情感，音樂本身的質量才能連貫。這樣，音樂中的思想，音樂中的火花和情感才不會被那些補丁所打斷。如果一定得重錄的話，我會演奏一大段，以保證其連續性。我想我在倫敦為DG所錄的那套巴赫無伴奏小提琴組曲確實是明顯勝於我在五十年代錄的那套。在我的保留曲目中，沒有哪首曲於是我現在拉得還不如過去的，很簡單，這是因為我的經驗更豐富了——而且能在現在的技術條件下錄製這些作品尤為令人感到滿足。”

巴赫的無伴奏作品是米爾斯坦多年來所擅長的曲目。因此，對巴赫他有著他自己的發現：“在俄羅斯我們並不把巴赫看作一個偉大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首賦格曲被編進了教科書。在我演奏巴赫的時候，我分開地突出了低音和中音，尤其對低音的強調，使其幾乎成為獨立的一部分。”在米爾斯坦的定義中，“大師”一詞與單純的炫耀毫無關係，而是指“事業卓越的最高境界——對任何的一種事業，不單是音樂。我認為象托爾斯泰的巨著《戰爭與和平》就是一部大師級的作品。”他還指出了技術與靈巧間的區別，“技術決不僅僅是對肌肉的控制———技術意味著能夠調整到我想達到的技巧。”米爾斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特拉迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名為“瑪麗亞·特蕾莎”，以紀念他的女兒瑪麗亞和妻子特蕾莎。

1935年6月，20世紀最偉大的吉他大師安德列斯。塞戈維亞在巴黎第一次演奏了吉他版本的《恰空》，立刻引起轟動。這首作品在此後的一段時期內成為了塞戈維亞音樂會的常見曲目，令全世界的吉他演奏家和愛好者們紛紛效仿。吉他版恰空也是古典吉他最難的曲子之一。有媒體這樣評論道：“塞戈維亞用吉他贏得了我們心，真是難以置信，他竟然能用吉他完整地演奏《恰空》，這雖然和小提琴演奏的曲子略有區別，但所有的內容都在裡面。”“這首曲子用吉他來演奏，不但沒有喪失其高貴的音樂美，反而隨著清澈的音色，更提升了它的品格。”就連著名義大利指揮家托斯卡尼尼（A.Toscanini）也承認，《恰空》用吉他演奏更為出色。