格哈德·里希特

這位目光銳利的明星畫家給人以十分莊重和嚴肅的印象：滿頭的灰白色短髮，沒有任何緋聞，不事張揚。鄰居們看到他穿的襯衫領尖上釘有紐扣，西服挺括而合身，大家猜他一定是位高級官員，或是化學教授，或是鄉村醫生。這位著名的畫家住在科隆市城郊一所他自己設計的現代化玻璃和混凝土結構的立方體房子里，明亮的光線有利於他構思作畫。第三任妻子是他的學生扎比內，她為他生了兩個孩子，老年爸爸每天早晨都送兩個孩子去上學。這是一個節奏正常的市民家庭生活。可是，這位畫家幾十年來一再以驚人之作使藝術品市場喘不過氣來，創新的風格和題材使他不斷在國際上獲得大獎。

為了表示對剛剛進入德國的美國和英國“波普藝術”以及“激流運動”的回應，格哈德·里希特與他的朋友於1963年10月11日在杜塞爾多夫的一個百貨大樓里舉行了為時一天的藝術行動，在這個主題為“支持資本主義現實主義的示威”行動中，他們將傢具作為藝術品放在檯子上向眾人展示，並且把自己也當作藝術品展示，引起極大反響。2002年2月14日至5月21日，紐約現代美術館隆重推出了主題為“格哈德·里希特：40年繪畫”的大型藝術作品展，這是德國當代著名藝術家格哈德·里希特在紐約舉辦的首次大型作品回顧展。參展的180餘件作品全面反映了藝術家1962至今每一階段的創作成就，是一次難得的全面了解這位德國藝術家創作風貌的大好時機。

格哈德·里希特，1932年生於德國Dresden，格哈德·里希特被稱為尚健在的最受敬重的藝術家。他1932年出生於德累斯頓一個知識分子家庭，1951-1956年就讀於德累斯頓藝術學院，60年代的科隆和杜塞爾多夫正值歐美新潮美術湧進，藝術浪潮風起雲湧的年代，格哈德·里希特毫不猶豫地投入到火熱、激進的藝術浪潮之中，並與許多前衛藝術家保持密切的聯繫。1961-1963年在杜塞爾多夫藝術學院深造和工作，1971年起被聘任為教授，在那裡執教至1994年退休。1963年第一次舉辦他的畫展。他曾有3次婚姻，生有3個子女。為慶賀他70歲生日，美國分別在紐約、芝加哥和舊金山舉辦了他的作品回顧展。

格哈德·里希特1986年10月12日，在杜塞爾多夫、伯爾尼、柏林及維也納展覽館成功舉辦的回顧展結束后不到一個月，格哈德·里希特對自己的藝術生涯做出了一個使人驚異的否定性評價：“這麼多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時還是有一點好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據。”1事實上，里希特當時已是最重要國際當代藝術家之一。雖然如此，這樣的措詞不是過分的謙虛，而是表現了里希特自我批評的基本態度。他從來都沒被公眾的讚賞、眾多展覽及藝術獎、作品的高價及廣受歡迎而收買。格哈德·里希特對自己的藝術一直持有十分懷疑的態度。

格哈德·里希特1932年2月9日出生於德累斯頓。在結束畫廣告海報及字體培訓和暫時在劑陶市話劇院作為畫廳的學徒后，1951年他開始在德累斯頓美術學院學習美術。在他快速順利完成了基礎課程之後，轉入壁畫班。他畢業作品是陳列在德累斯頓德意志衛生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業后成為成功的自由藝術家打下基礎。多次西德旅行使他面對一種另外的、令人激動的藝術。他被這種藝術的抽象表現力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻展（Documenta）。很遺憾的是，在當時的德意志民主共和國，這種被視為西方的頹廢及資產階級反動藝術。因此，他只能在自己的畫室寂寞地進行其無形式藝術的實驗。出於對東德文化方面的狀況及不能充分發揮其藝術才能的不滿，他於1961年3月離開了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國立美術學院重新入學。

第二次世界大戰後，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發展成為德國藝術的新首都。除市立美術博物館之外，還有私立的藝術協會、1961年設立的美術館及眾多進步的畫廊介紹當代藝術。杜塞爾多夫位於人口稠密的萊茵地區的中心，同時距離荷蘭、比利時及巴黎不遠。這種地理優勢對杜塞爾多夫的上述發展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術家的城市。在當地著名的美術學院，當時有格奧爾各·邁斯特曼（GeorgMeistermann）、約瑟夫·博依斯（JosephBeuys）以及里希特的老師、無形式畫家卡爾·奧托·格茨（KarlOttoGoetz）等授課。以後成名的學生，包括戈特哈德·格勞布納（GotthardGraubner）、西格馬爾·珀爾克（SigmarPolke）、布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）以及“零社”（ZeroGroup）的成員奧托·皮內（OttoPiene）、海因茨·馬克（HeinzMack）及京特·於克爾（GuentherUecker），畢業后都留在了杜塞爾多夫。還在上大學時，里希特認識了60年代藝術道路上的同路人，康拉德·盧埃格（KonradLueg）、西格馬爾·珀爾克（SigmarPolke）及布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀爾克和曼弗雷德·庫特納（ManfredKuttner）一起租賃一家位於杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstra?e）31A號的商店，並聯合展出其作品。一年後，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫傢具店舉辦了後來非常有名的“資本主義的現實主義展示”（DemonstrationfuerdenKapitalistischenRealismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產階層傢具的客廳里白柱腳上。

與康拉德？盧埃格一起，1966年裡希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的誇張標題“德國最優秀的畫展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾·珀爾克在h畫廊，1970年與布林基·巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時，里希特十分重視和其他藝術家的友誼及團結。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術家交流——一個團體對我很重要，否則一個人會一事無成的。我們的一部分理念是在交流中開發的。孤立地在一個村莊不適合我，人們依賴他們的環境。在此意義上，和其他藝術家的交流，特別和盧埃格與珀爾克的合作，對我來說很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分。”不久，里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（JeanFautrier）及傑克森·波洛克（JacksonPollock）的非形象畫風格。早在1962年末，新主題開始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個用之不竭的、充滿嶄新的題材儲藏。這種題材同時拒絕以前的無形式畫對藝術家個人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質產生了一定的距離，如里希特也在其後來的作品組甚至在其1976年起創作的作品，與似乎富於情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現實性畫中，他通過樣板的媒體性質與繪畫融合將該距離體現出來。此畫法的最突出的特徵是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的“秘書”肖像及下一年畫的“XL513”白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫“阿爾法·羅密歐”，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫里。

最重要的是，60年代初里希特以其照相現實性畫對數十年繪畫藝術與所謂更合乎時代的攝影藝術相比已失去意義的看法，找到了有說服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫戰略成功地擺脫這一挑戰。當時里希特認為，針對複製圖片的無所不在，傳統的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件，自己變成照相藝術，同時不放棄其本身的繪畫性質，才能保持其意義。1972年記者RolfSchoen採訪他時，他這樣解答這個表面上的矛盾：“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想製造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫。”因此，他覺得最重要不是其畫的通過採用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特徵，例如其客觀性、保持距離性、真實性以及其放棄藝術性的構圖轉到自己的畫中。以這種方式，借鑒儘可能多與繪畫藝術競爭的攝影藝術的特徵，使里希特當時獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數十年謠傳已死亡的繪畫藝術蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統的繪畫藝術在里希特的作品中存活下去。

在里希特60年代中期從雜誌及家庭照相簿選出來的用於樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛。而他本人也在很長時間裡助長這種繪畫的隨意性，他在採訪中即有過不少這方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我對畫題沒有任何的偏愛。當然有一些事物對我特別有吸引力，但是我對此不肯定，因為照片反映的世界也是多姿多彩的。”

雖然里希特對其畫題表面上採取了保持距離及漠然的態度，因為他推託只是模擬一張照片，其實很多畫題還是具備個人動機的。只是他60年代的時候絕對不能承認這件事。里希特說：“當時公開的提到這種背景會使我很為難，因為我害怕我的藝術會被視為是一種對當代史的刻畫或作為社會公益工作。這樣我得到了安寧，同時保持這種背景的匿名。”直到有了應有時間距離時，里希特才對採訪他的一位女士承認，當時他對其畫題的中立態度是推託的：“我對畫題的不關心的、無所謂的態度等等，只是一種保護自己的借口。當時我擔心，我的畫被視為太“感傷”。而今我已經無所謂，可以承認這些事件和我很有關係，畫出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無成的人等並非偶然。”從1962年起，格哈德·里希特對不同的作品系列及主題開始使用灰色。最近他還畫了幾張灰色的抽象畫。在其早期照相畫中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時代表藝術家對其畫題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年裡希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對性及其在藝術方面對畫出來的物體的優先地位：“我只是對灰色的平面、層次過渡及色調列、畫面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構造的支架，我會馬上去畫抽象畫。”

格哈德·里希特走向這種無主題藝術的第一步，是1964年起開始畫的“帷幕”。此畫題是形象描繪及抽象構造之間的中間道路。這樣不屬於照相樣板的畫題，以使人驚奇的方式滿足了里希特以繪畫的工具製造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對其藝術創造發展有決定性的步驟：“有一天我不再滿意將照片畫出來。我就開始使用照相的特徵，如準確性、不清晰性及幻想性，以創造門戶、帷幕及管道。”以彩色畫板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風格，格哈德·里希特擴大其原來的繪畫方案，使用新的、抽象的繪畫策略，同時又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。這種無主題的作品同樣被距離感、客觀性及無構造性所佔據。

灰色畫的不同主要是在其繪畫表面。里希特在此作品組中儘可能的追求色調的減少及中立，特別重視怎樣使用塗刷繪畫顏料。他儘可能以無表現力及機械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上。灰色畫組成為里希特1966年起開始畫與彩色畫板的對立風格的畫。彩色畫板彩色的豐富多彩很突出，同時其繪畫構造被中立化。里希特覺得使用油畫顏料受美術史的約束，因此，此後他所有的作品都使用工業油漆顏料。同時，在彩色畫板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何錶現力及感情表現。

1972年裡希特在被RolfSchoen採訪中強調了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時對我來說也是最重要的顏色。”儘管如此，此灰色畫70年代將里希特藝術領入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當時越來越無個性，並通常最終除了單灰色或顏色排列外，什麼都看不出來……在畫了這麼多灰色后，我堅決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，複雜而媚俗的畫。”

格哈德·里希特重複將1976年起產生的、即組成其作品最大的作品系列的抽象畫，描述成實現世界的模型。在此機會他將其多層的、矛盾的、非構造的及偶然的結構與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外面所具備不同的色調、顏色及比例的情景對我來說就是真實的，這有其真實性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對我不斷地提出要求，同時也是我繪畫的樣板。”格哈德里希特認為每一個以窗框為界的大自然的片斷，不管它對人們是多麼的偶然，隨意被選擇的或不全面的，都具備“真實性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會融入其抽象畫。

里希特的抽象畫不是隨意自發畫的，而是分為許多工作步驟長時間內慢慢完成的。表面上很具表現性的筆法，實際是經過計算及考慮的。同時，這種抽象畫提供給他配合最異質的形狀及顏色的機會。正因為里希特刻意避免傳統意味的構圖，當他尋找在窗框內能看到的現實世界的類比，他採用不斷地拒絕任何程序性或構造性的標準的方法。這種方法對他重要的是，儘可能長時間放開工作進程，同時避免僅僅實行一個開始之前確定的繪畫方案。里希特對每一個完成的工作階段提出疑問，如果有必要的話，它可以在下一個階段又將它破壞，以重新獲得作品的開放性。效仿從窗框看到的自然世界繪製的抽象畫，創造了越來越複雜、更需要解釋並且越發不可控制的現實世界的直觀模型。這樣的模型是現實的一種衍生物，與里希特的鏡子畫不同，它們不僅反映現實，而聚焦其大自然的樣板，如一面凸透鏡，僅簡潔其最重要的特徵。早在1964/65年，里希特已在關於軟風格的早期照相畫提到了類似的簡潔：“也許我也將多餘的不重要的信息擦掉。”雖然這種抽象畫既不能解釋有關的現實，又不能解決其問題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫中，非直觀的成為直觀的，因為作品——如里希特所云——具有“明確的物質性”。因而作為客體存在於現實世界中。儘管按攝影樣板畫出的照相畫以及後期浪漫化的風景畫使觀賞者獲得了現實體驗的整體性，格哈德·里希特必須在一個長期的創作過程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫中達到這一效果。

1988年，里希特畫了15幅照相寫實主義風格的灰泥浮雕畫（grisaille），主題是引起爭議的巴德爾-邁因霍夫（Baader-Meinhof）團伙。這一團伙製造了一系列爆炸、暗殺和銀行劫案，從而引發了警察與法庭的報復行動。團伙的頭目安德烈亞斯·巴德爾（AndreasBaader）和烏爾麗克·邁因霍夫（UlrikeMeinhof）死於獄中，但死因不明。關於此事有多種說法，但無一能令人信服。犯罪團伙的暴行，政府的報復，團伙頭目的死亡，這一切引起了持續的爭論，並對西德人民的心理產生了極大影響，造成了很大傷害。恐怖分子的葬禮於1977年10月18日舉行。里希特以此作為作品的標題。畫作以警察局和新聞媒體拍攝到的照片為藍本，但只選取了那些慘不忍睹的肢體碎片或關乎生死的特別鏡頭加以表現。這些圖象以黑、灰二色畫成，以刷或抹的方法使之顯得模糊，有時甚至難以分辨。畫作籠罩著一種哀傷、壓抑、悲憫的情緒，似乎在表現死亡本身。里希特顯然被巴德爾-邁因霍夫事件所困惑。他寫道："恐怖分子的死亡以及在這前後所有相連的事件，都顯示出一種極端的醜陋和荒謬。它們給我以強烈的衝擊。"他認為，他們不是特定的左派或右派意識形態的犧牲品，而是意識形態本身的犧牲品。任何一種極端的意識形態信仰都是不必要的，威脅生命的。儘管里希特對恐怖分子及其看守的態度尚不明朗，但他的作品所引起的爭論無疑起到了使這一問題永遠保持鮮活的作用。

為了慶賀這位藝術家70歲生日，紐約現代藝術博物館舉辦了格哈德·里希特作品回顧展，首次向美國人民介紹了這位德國藝術家的全部作品。位於哈得孫河畔的紐約現代藝術博物館以美國人的觀點，介紹了一位德國畫家的藝術生涯，這是在五十七大道旁一座維修前的老樓里舉辦的最後一次大型展覽活動。美國《紐約時報》評論說：“這是一個真正信仰藝術者的遲到的作品展”。

這位畫家本人就是這麼認為的。他16歲就離開學校，隨著一個業餘歌舞團體周遊了全國各地，繼而進入德累斯頓藝術學院攻讀碩士學位。里希特早期的一幅社會主義現實主義風格的巨大作品今天還在那裡一個衛生保健博物館里熠熠生輝。他在杜塞爾多夫拜在德國偉大的現代派畫家K·O·格茨的門下繼續深造，並與畫家希林基·帕列莫、齊格瑪·波爾克以及康拉德·呂克結為藝術之友。里希特在過去的40年內跳躍式地變換著繪畫風格和題材。當60年代德國激烈爭論重新擴軍備戰時，他畫了美國飛機的“野馬梯隊”，他畫了穿上德國國防軍制服的“魯迪大叔”，畫了患有痴呆症的“瑪麗安妮大娘”。當概念藝術和極簡抽象藝術宣判繪畫死刑時，他就轉向抽象畫。80年初“新瘋狂派”盛行時，他畫了靜靜燃燒的蠟燭。90年代，他展示給善良觀眾的是色彩鮮艷的風景畫和他妻子聖母般懷抱嬰兒莫里茨的肖像畫。

無論是輪廓不明的速拍式家庭畫，或是模糊不清的裸體男嬰，無論是嚴謹的彩色田園風光，或是蒙上一層薄霧似的肖像、草地和雲彩，都可以隱約地感到複製的現實社會，表現出藝術家的繪畫特徵既精確細緻又與之保特距離的工作風格。法國報刊評論他的作品是“分毫不差的德國風格”。

里希特是一位變化多端的藝術家。他極力控制自己，拒絕照搬照套他人的風格，如同“甲殼蟲”那樣細緻地選擇每一個主題。在尋找現實後面的世界的道路上，使里希特把繪畫理解為“另一種形式的思考”。他抱怨說：“最好的主意經常會完全無法實現。”這是指他曾打算在適當時候和他的朋友康拉德·呂克把集中營遇難者的油畫和一些黃色照片並列陳列出來。這兩個不同主題的材料早已收藏在他巨大的名為“地圖冊”畫庫里，里希特還沒有找到為實施這個打算在道德上或是形式上的解決辦法。1995年以來，里希特的15幅油畫已為紐約現代藝術博物館收藏，它們也是這次里希特作品回顧展的組成部分。

德國藝術家裡希特的作品。他對照片和灰色的運用立刻引起了注意，隨即著手查閱與他相關的資料，可惜，中文資料如此之少，可見國內對這位藝術家的介紹遠遠不夠。國外情況恰恰相反，里希特已經成為當今在世畫家中畫價最高的藝術家之一，在網上有他的個人網站（英文和德文），同時西方也出版了眾多研究里希特的文章和書籍，如Storr,Robert的《GerhardRichert:FortyYearsofPainting》，Elger,Dietmar的《GerhardRichter,Maler》等。中國批評家和藝術家如此漠視里希特的存在，至少有兩個原因：其一，里希特的創作風格多變，不符合中國藝術家統一的、系列性的創作標準。這也就是說風格多變不符合中國市場需求，藝術家要得就是統一，要得就是個人符號的標籤，更進一步說，中國大多數藝術家畫的就是個人“符號”；其二，多數人認為里希特不過是個照片畫家，畫畫照片罷了，現在中國藝術家都畫照片。

格哈德·里希特《二十五種顏色》 鋁板 48.5x48.5cm 2007

以上兩個原因或許能使人們察覺到多數中國藝術家和評論家的弊病之一，即缺少深層次的藝術史邏輯。他們認為每個人的藝術都應區別於他人，而具有獨特性，這當然是正確的是，但是，在實際創作中他們卻把獨特性定位在圖像的更替上，這就犯了淺嘗輒止的錯誤。藝術史的邏輯是建立在方法論不斷更替的基礎之上的，而非簡單的圖像更替。這同時也是批評家容易犯的一個錯誤。中國的某些批評家一直熱衷於呼籲圖像時代的到來和視覺的轉向，並舉辦了一系列展覽來證明這種趨勢，殊不知這都是新瓶裝舊酒的伎倆，並沒深入到方法論的角度討論問題。他們緊緊扣住消費時代這個主題來做文章，殊不知卻犯了庸俗社會學的錯誤。從表面上看來消費時代是當代藝術的上下文，但是，一個消費時代的帽子不知遮蓋了多少足以表現本質的細節。里希特帶給人們的不是他創作了什麼，而是他如何創作的，也就是一個方法論的問題，這個方法論之所以有意義，是建立在中國當代藝術不斷媚俗的上下文之中。能夠帶來藝術史轉向的並非是圖像表面的差異性，而是方法論的置換。里希特至少給人們提供了一個新的方法論視角。

2005年在《典藏雜誌·今藝術》上發表了一篇王焜生先生的《不斷衍生信仰與質疑的變異者：傑哈·里希特》文章。此文題目有些繞口，其實際來源於一本本名為GerhardRichter:DoubleandBeliefinPainting的書。王先生在文中對藝術家的介紹過於簡單，並斷言里希特“意欲表達一種對本質的追求與挑戰”，並在下文中引用了里希特自己的一句話“我堅信所有畫家最典型而精粹的任務是在任何時刻都要集中心智於本質的課題上”來重申了這個觀點。但是，這種判斷並沒有觸及到里希特藝術創作的核心，“本質”一詞涵蓋過於寬泛，敢問哪個藝術家不是在追尋本質？

在這個上下文中，里希特談到本質，並非強調自己在追求本質這個問題上的獨特性，而是其創作方法論的獨特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄錯了重點。與其說有趣的是里希特的回答，不如說有趣的是羅伯特的問題提示出了一個里希特藝術創作的獨特方法。模糊處理的方法使里希特的作品區別於當時超級寫實主義，灰色圖片的選擇和對圖像的高度尊重使其區別於當時的波普藝術。

格哈德·里希特《蠟燭》 帆布 100x100cm 1982

在2002年美國紐約現代藝術博物館舉辦了里希特的40年回顧展，從此世界各地紛紛為其舉辦個展。通觀藝術家40年來的藝術創作，可以從形態上將它們分為抽象和具象兩大類。其中，具象作品對於當代中國所處的境況來說最有意義，所以，本部分重點討論里希特具象作品的方法論問題。 1961年，一次偶然的機會，里希特和他妻子從東柏林偷渡到西柏林，開始了自己藝術生涯的新篇章。整個六十年代是里希特開始確立自己藝術風格的時期，在這個過程中，可以勾勒出里希特藝術創作的上下文。1959年，里希特從東德去西德觀看了第二屆卡塞爾文獻展。

卡塞爾文獻展上出現的抽象表現主義作品對里希特的衝擊只是以後藝術家面臨更多衝擊的開始。在未去西德之前，里希特對杜尚和達達一無所知，而十九世紀六十年代的西德，則是激浪派在歐洲的搖籃，可以說，里希特來的正是時候。1957年建立在杜塞爾多夫的“零度組織”（ZeroGroup）舉辦了許多激浪派式的活動。在里希特進入杜塞爾多夫藝術學院是，博伊斯也剛剛被聘為此學院的紀念雕塑教授。1971年，當里希特成為博伊斯的同事以後，親眼目睹了博伊斯帶領落榜學生反對當局教育制度的過激行為。所以，里希特又是生活在一個強烈反對架上繪畫的環境中。同時，美國波普藝術和照相寫實藝術也在里希特的視野之內，其好友SigmarPolk就是一個波譜藝術家。

里希特面對如此眾多的藝術潮流並沒有擇其一而從之，而是選擇了一種獨特的創作方法論，即照片繪畫（Photo-basedpainting）。他以照片為基礎，但是卻不完全重現照片；他不完全重現照片，但是又不進行拼貼。藝術家採用了一種灰顏色重新解讀照片（有些照片本來就是黑白照），並在繪製照片時，經常將兩種相互矛盾的手法（粗糙與細緻）並置於同一幅作品中。忽略原照片的細節是藝術家經常採用的手段之一，在忽略細節的同時對照片進行模糊化處理。拒絕在作品中採用拼貼的創作手法使他的作品與波普藝術區別開來。在波普藝術中，藝術家雖然也以照片、影像等為基礎進行創作，但是，他們對拼貼組合的運用要遠遠超過尊重照片的程度。漢密爾頓的代表作《是什麼使今天的生活如此美好，如此與眾不同》就是拼貼的集大成者；沃霍爾《坎貝爾湯罐頭》和《可口可樂》體現了波普藝術的無限並置原則。

忽略照片細節、並置不同的創作手法、對作品進行摩擦處理等方法，使得里希特的作品迥然不同於馬爾科姆·莫萊（MalcolmMorley）的照相現實主義（Photo-Realism）和其後的超級寫實主義（Hyper-Realism）。藝術家於1962年創作的《桌子》，雖然不是第一件以照片為基礎的作品，但是卻體現了同一幅作品中並置兩種描繪手法的創作傾向；同樣的創作方法也體現在作品《牡鹿》中，藝術家將兩種不同的描繪方式運用在作品的不同空間中：被模糊處理的鹿和用精緻線條勾勒出的樹林形成了強烈的對比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特採用了模糊處理的方法。他將這種方法的來源歸於沃霍爾，並指出了他們之間的技術差異：“（沃霍爾）它採用了絲網印刷和攝影的方式，而我則採用了機械式的擦除技巧。”

格哈德·里希特《野馬-史塔福》 帆布 88x150cm 1964

通過將注意力集中在與照片的對話中，里希特討論了照片、繪畫和現實的關係。他對照片所記錄的表面現實毫無興趣，而敏感於照片背後那些現實的真實性。但是，他採用的手段並非情緒化的，而顯得異常冷靜、理性和剋制。如果僅僅看里希特的部分作品，多數人可能認為他是一個政治藝術家，在表現對德國納粹和二戰的控訴，確實，人們可以從他的一部分作品中得出這些結論，如《姨媽瑪利安》、《亨迪先生》等作品都與二戰有關。但僅憑這些就做出判斷的話，人們就會曲解藝術家的真正創作意圖。他創作的出發點恰好與明顯的政治態度相反，而是強調對所有事件的一種中立性態度，沒有褒貶，沒有好惡，最大限度地降低作品中所包含的個人態度。顯然，李希特與凱琦有著同樣的目標。他們都與杜尚的禪學有著不可割捨的關係。禪學“無”的觀念，正是當年以凱琦為首的激浪派活動的潛在標準。但是，里希特卻認為自己又區別於凱琦。他認為凱琦的創作更加條理化，更有規律性，也就是說凱琦知道自己做什麼，而他卻不知道，他更多地依賴於內在直覺。

對於里希特來說，照片是表現這種藝術目的最佳媒介。鏡頭是毫無情緒的，只起到記錄的作用，從某種程度上來說，它是客觀的。並且他認為業餘攝影愛好者的照片有時要好於專業攝影師的照片，因此，他更加喜歡快照。在將照片轉換到繪畫的過程中，藝術家要做的並非是讓“照片類似於繪畫，而是讓繪畫更加接近照片”。

在照片中，里希特將自己從傳統的繪畫批評系統中疏離出來，因為，照片是沒有風格，並絕少摻雜藝術家的主觀情緒。同時，藝術家在創作作品時也盡量減少作品的物質屬性，使它表面光滑，在形態上更像照片。通過這些非個人化的圖像，里希特並沒有向觀者說明他憤世嫉俗的創作動機，而是表現一再表現出藝術家天真的本性和內心的敏感度。在繪製《1977年十月十八》這組作品之前，里希特的具象作品給人的感覺總是冷漠的，無情緒的。他描繪的主題從無聊的廁所紙、廚房的凳子到社區街道，直到具有政治背景的人或物，總之，涉及到生活中各個方面的人與物。藝術家一再聲稱自己在選擇圖片時沒有任何標準，選擇什麼樣的圖片也是無法預料的，這就造成了他作品圖像的多樣性。

羅伯特試圖追問里希特選擇圖片的標準，但是，確毫無結果。追問一個照片畫家選擇圖片的標準逐漸成為一個假問題，人們不可能得到確切的答案。因為對圖像的選擇可能與藝術家某個階段的具體思想狀態有關，當然，不排除由於長時間的藝術創作，可以發現藝術家作品主題的規律性，但是，這完全可能出自藝術家的無意識，即里希特所認為的內在直覺。

中國當代架上具象繪畫正處於進退兩難的境地，一端是過於現代的圖像繪畫、符號繪畫或大臉畫。這類繪畫已經現代到了媚俗的地步，從事這些繪畫的藝術家一般認為自己緊跟時代的步伐，反映了時代的視覺本質，號召這種繪畫的理論家則踏入了反映論的領域，號召繪畫要與社會景觀對接；另一端是依然處於前現代和現代藝術階段的現實主義和表現主義繪畫。這類繪畫則顯得過於保守，從事這種繪畫的藝術家則認為圖像繪畫等不是繪畫，而是廣告，因為它們失去了繪畫應有的藝術家性。這一進退兩難的困境歸根到底是個方法論的問題。藝術家只注重圖像表徵，而忽略創作的內在邏輯；批評家總是高談文化理論和人文理想而忽略圖像本體。真正需要的是在關注創作方法論的同時注重圖像，在探討圖像本體的同時加以文化批評。藝術家裡希特至少提供了一種方法論的可能性。里希特對於中國當代藝術之所以有意義，是因為他的作品即不屬於保守的前現代和現代主義風格，同時也和中國當代這種極端媚俗的藝術有著本質的區別。

借用一下諾曼·布萊森的兩個術語“圖像性繪畫”和“話語性繪畫”開始本部分的討論。在拙文《視網膜符號繪畫》中，已經從方法論的角度將中國當代的大部分繪畫歸為符號繪畫，也就是本文所謂的話語性繪畫。這種繪畫歸根結底是政治波普和頑世現實主義的後裔。它們多採用近距離觀看的方式描繪畫面主題，使畫面具有可言說性。清晰的面部表情，扭曲的肢體動作和挪用拼貼的社會符號使其成為名副其實的話語性繪畫。但是，中國當代的話語性繪畫由於失去了西方古典話語性繪畫所依賴的文本，藝術家便在視覺上進行了誇張放大，比如四川美術學院流行的卡通繪畫，充斥於北京和上海畫廊中的新媚俗繪畫等。在中國當代話語性畫家的意識中，面部表情和文化符號成為一幅作品不可缺少的工具，他們以為情緒化的面部表情和明顯的文化符號能夠直接向觀者傳達明確的信息，但是卻忽略了再認一種情緒所依賴的上下文。總之，他們試圖縮小與觀者的距離，試圖向觀者傳達明確的含義，這是話語性繪畫的明顯特徵。

相對中國流行的話語性繪畫來說，里希特的繪畫則屬於圖像性繪畫。話語性繪畫強調畫面主題直接面對觀者，而圖像性繪畫則逃避這種直接性，也就說圖像性繪畫沒有強烈的表意目的，這是兩者在方法論層面上存在的根本性差異。在里希特的具象作品中，由於藝術家採取了摩擦刪除的處理，使得作品在與觀者之間的關係上和其他作品有了根本性的差異。他的作品雖然是具象的，但卻是模糊的；五官是可見的，表情卻是缺失的。觀者觀看他的作品時並非直接面對作品，而是通過一個模糊層間接地與作品接觸，觀者永遠無法真正接觸作品的真相。就算是在里希特最為情緒化的作品《1977年十月十八日》組畫中，也是如此。這組作品包括了15幅作品，其中人物都來自於西德一個叫巴德爾—邁因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖組織。在其中三幅名為《面對》（Confrontation）的作品中，里希特記錄了艾瑟琳（Ensslin）（巴德爾—邁因霍夫組織創始人之一巴德爾的女友）走過鏡頭的過程，他沒有故意誇大人物的表情，而是與觀者保持了若即若離的關係，人物的表情是冷漠的，無法從這樣一幅作品中判斷艾瑟琳是恐懼還悲傷，一切判斷話語性繪畫的辭彙在此都顯得不合時宜。與中國當代媚俗的話語性繪畫相比，《中槍倒下的人》（Manshotdown）的圖像性更加明顯。原圖片隱去了死者的面目，在複製過程中，藝術家將圖像進一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。觀者只有通過感受整幅作品的氛圍才能體會作品描繪的死亡所帶來的恐懼感，這區別於觀者對話語性繪畫的接受方式。

里希特的作品之所以達到這種效果，首先在於他選擇照片而又拒絕拼貼和並置的創作方法；其次是他對灰色的運用；再次，是藝術家主動對繪畫進行的機械處理。但是，在藝術家並沒有進行虛化處理的作品中，依然可以說它們是圖像性的，如作品《1971-1972年的48個肖像》（48Portraitsof1971-1972）。在這幅作品中，藝術家選擇了48位名人肖像作為描繪對象，這些肖像來源於一本舊的百科全書。這一系列肖像沒有經過藝術家的虛化處理，直接面對觀眾，但卻毫無表情。藝術家並沒有期望通過肖像的表情來傳達自己的某種態度，相反，它的觀念表現在選擇過程中。里希特選擇的都是他不認識的哲學家、科學家和音樂家等文化名人，但是卻沒有藝術家。他想通過這種中性的選擇來表現自己的中性態度，因為藝術家離自己太近，容易表露出自己的主觀感情（喜歡與厭惡）。因此，整個肖像系列的意義並不在於肖像本身，而是在於創作過程之中。

格哈德·里希特提供的方法論值得加以重視。他在西方的成功也提示著創作方法論的重要性。當然，並非號召藝術家去模仿里希特的方法，而意在說明一種新的學習角度。中國當代藝術批評剛剛從90年代的後現代理論過渡到后殖民主義，但是，這多是治標不治本的文化批評。最有力的批評乃是從方法論角度入手然後過渡到文化批評之中，因為藝術史的更替更多的是建立在方法論的前提之下，而非圖像更替。藝術家裡希特即提供給藝術家一個方法論的摹本，也提供給批評家一個批評的範例。方法論而非圖像才是藝術史的根本。

從里希特的藝術創造中，還可以看到德國藝術在20世紀後半葉重新建立起來的民族文化屬性。在他的藝術中，充滿了一種尊重日常經驗又超越表象再現、注重精神內涵的德國藝術傳統，充滿了一種在多樣的媒介邊界地帶構建繪畫新的價值的探尋，也充滿了視覺文化可能獲得的新的社會性與現實性。在具象與抽象、繪畫與新媒介、藝術性與社會性的關係這些問題不僅在西方藝術同時也在中國藝術面前存在的時代，他的藝術不僅在西方藝術界獲得普遍讚譽，也深值我們中國藝術界所研究。

2020年10月6日晚7點，蘇富比香港舉行了當代藝術晚間拍賣，格哈德·里希特的《抽象畫（649-2）》領銜，其作品以2.14631億港元（約合人民幣1.8804億元）價格成交，刷新了西方當代藝術品在亞洲的拍賣最高價記錄。

2021年6月8日，保利與富藝斯於2021年春拍第二次聯合呈現的“二十世紀及當代藝術和設計”夜場圓滿收槌，里希特作品《抽象畫940-7號》以9510萬港元成交，位列全場第二，也是富藝斯和保利拍出西方藝術品中的最高價。

由德累斯頓國家藝術博物館、巴登巴登弗里德·布爾達收藏館主辦；慕尼黑巴伐利亞國家繪畫收藏館，柏林國家博物館聯合舉辦的“格哈特·里希特藝術展”將於2008年5月初到7月初在北京中國美術館(NAMOC)舉行。同時中國美術館和德國三大博物館合作的另一個重要展覽：“靈動的風景：穿越德意志藝術時空”也在5月初，在中國美術館開幕。這兩個大展將成為中國美術館奧運年的重要活動項目。“格哈特·里希特藝術展”共展出作品56件，涵蓋里希特1963年到2004年的創作歷程，它反映了里希特從藝近45年來，他的藝術是如何在具像和抽象之間反覆轉換，但同時如何在多樣風格中始終圍繞具有藝術史關鍵問題進行探索和質疑。他的作品表現出相互矛盾的真實性，或者用中國學術界習慣的語言講，他是在探索如何在已被確認的客觀性現象中發現並非客觀的因素；如何在被確認為真實無疑的實在中揭示虛擬和非真實的存在；或者進行相反的發現和探索……。在藝術語言的探索中，也充分展示了這位藝術家善於質疑和認真實踐的品質。他使用和模擬拍壞了的照片所畫的油畫，成為中國當代年輕藝術家參照和挪用的經典；他用具像手法畫抽象畫，以示對抽象和具像藝術劃分的質疑…… 這次展覽將他大量風格多變的經典性作品一同展示，在中國尚屬首次。

2020年12月，胡潤研究院發布《2020上海國拍·胡潤全球藝術榜》，格哈德·里希特以91,100萬元人民幣總成交額排名第二位。