圓雕

圓雕的特徵是完全立體的，觀眾可從四面八方去欣賞它。如，從正面看到的是昂首挺胸、咬緊牙關、怒視敵人、威武不屈的形象。在側面，觀眾只能看到緊握拳頭的右手和左手，通過手勢表現出劉胡蘭內心憤怒的情緒，以及恨不得砸爛舊世界，把敵人一掃而光的氣概。背面較簡單，只能看到因風吹飄動而交織著的頭髮和衣紋。就這樣，觀眾可以從各個角度看到雕塑的各個側面，從而形成藝術形象的整體感。

如果是群像，觀眾繞雕塑一圈，則可以看到前後左右各個人物的不同動態和思想感情，從而引起豐富的聯想。如羅丹創作的《加萊義民》群雕共六個人物，每個人物都懷抱犧牲的決心，但那種與親人訣別、獻身祭壇的姿勢是各不相同的。在群像的正面，只能看到老者（即歐斯塔施）堅毅而沉重的步伐，以及壯年兩手下垂、拿著鎖鑰、為城市將受到屈辱而深感痛苦的內心情緒；到側面，才能見到那兩兄弟，他們都受歐斯塔施的鼓舞而緊跟著；其他人，有的舉起右臂，有的手在空中張開，表情猶豫、疑惑，想象將要遇到的結局而感到痛苦；有的人物，觀眾要走到雕塑的後面才能看到。總之，要繞雕塑一圈，才能看到群像的全貌和每個人物的精神狀態。

就圓雕來說，它不適合表現自然場景，卻可以通過對人物的細緻刻畫划來暗示出人物所處的環境。如通過衣服的飄動表現風，通過動態表現寒冷，通過表情和姿勢表現出是處在鍊鋼爐前或在稻田之中。渲染大規模的群眾場面不是它特長，可是集中深入地塑造富有個性的典型性格卻是它的拿手好戲。眾多的羅馬頭像，龍門石窟，東山的浮雕羅漢像，羅丹的一系列肖像，《收租院》的一些農民形象都是範例。

圓雕不適合表現太多的道具、繁瑣的場景，要求只用精練的物品或其局部來說明必要的情節，以烘託人物。如用坦克殘骸的局部來烘托志願軍戰士，用山崖的局部來烘托登山隊員勇攀高峰的精神。

由於圓雕表現手段是極精練的，所以它要求高度概括、簡潔，要用詩一般的語言去感染觀眾，正因為如此，硬要它去表現過於複雜、過於曲折、過於戲劇化的情節，將無法體現圓雕的特點。

它常常以寓意和象徵的手法，用強烈、鮮明、簡練的形象表現深刻的主題，給 人以難忘的回味。比如，矗立在美國紐約市港口的《自由女神》和原置於巴黎國際博覽會蘇聯館頂端，后又移至莫斯科全蘇農業展覽會的《工人和集體農莊女莊員》。

由於圓雕是空間的立體形象，可以從四面八方去觀看，這就要求從各個角度去推敲它的構圖，要特別注意它形體結構的空間變化（當然，要有一個主要的觀看面）。

圓雕雖是靜止的，但它可以表現運動過程，可以用某種暗示的手法使觀者聯想到已成過去的部分，也可以看見將要發生的部分。

形體起伏是圓雕的主要表現手段，如同文字之於文學，色彩之於繪畫。雕塑家可以根據主題內容的需要，對形體起伏大膽誇張、舍取、組合，不受常態的限制。形體起伏就是雕塑家藉以縱橫馳騁的廣闊舞台。

總之，圓雕要求精而深，強調“以一當十”、“以少勝多”，既要掌握雕塑藝術語言的特點，又要敢於突破、大膽創新。

古代的壽山石圓雕作品講究造型生動，因材施藝。其作品多為仙、佛、人物和豬、羊、馬等家畜，色彩紋理也比較單調。

近代，色彩豐富的壽山石新品種不斷出現，壽山石藝人們在取色用“巧”方面不斷創新，努力發掘和利用石形、石質、石色的天然神妙，通過構圖布局，講求虛實、對比、平衡、空間和掩映等現代繪畫知識的運用，使大型圓雕作品意境更加生動而自然，文化內涵更為豐富。

由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以對石材的選擇要求比較嚴格。首先要設計出圓雕的外形，要格外注意：圓雕作品從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例。

敲打粗坯一般以塑好的立體泥稿為依照，先用毛筆在材質上畫出大體輪廓，再將所畫輪廓以外的多餘材質藉助斧和雕刻用具去掉，然後鑿粗坯。具體操作時，把材質放在打坯凳上用繩子勒住，亦可放置於地上用雙腳夾住席地打坯。打坯鑿多以大寬平鑿，大反口圓鑿交替使用。先打出大的形態比例關係，用幾何形的立方體造型。強調大的轉折和體積方向。

以人物為例，一般先將頭部體積以外的四肢形體鑿出塊面，再將頭部、胸部、骨盆鑿出塊面。然後再鑿出形態塊面，如垂直、傾斜等。人體的基本形狀完成後，再在各部位按人體的結構、比例關係，逐一鑿出各個部位凹凸形狀，如臉頰與五官之間，胸部與頸部之間，乳房與胸部之間所形成的高低起伏凹凸狀，在分凹凸的時候要為後二道工序留有餘地。

鏤雕細坯，這道工序是為糾正前道工序的不足並加強細節部分的刻畫。可使用較小的平鑿與圓鑿，一是用肩頂，二是用手推(即執刀戳坯)，依次刻出人物形體結構，臉部特徵表情和衣紋的虛實關係，尤其是在處理人物衣裙方面，講究虛實、動靜、濕干、曲直、聚散、掛垂等表現方法。

這是一道精緻的工序，是在細坯的基礎上進一步加工，但又不是簡單的重複。修光的任務是把不需要的刀痕鑿跡修去，同時把各個部分的細微造型刻畫清楚，力求達到光潔滑爽、質感分明的藝術效果。修光的工具使用小平刀、小圓刀、三角刀等。

圓雕產品種類很多，多數以單一石塊雕塑，大型塑像也有由多塊石料組合而成的。圓雕作品，有可置於掌心、指間，小似果核的微型雕品，如個體只1厘米口含滾動小石珠的“袖珍石獅”；有薄似蟬翼，輕如紙片且可漂浮於水面的“荷花碗”；有巧奪天工雙層，甚而多層造型的“燈籠”、“龍柱”、“石獅”；有碩大無比、重逾千噸的《鄭成功》、《天上聖母》等塑像。

惠安境內最早的圓雕作品，首推東晉惠北晉安郡王林祿墓園的翁仲、石羊和宋代洛陽橋上的石將軍雕像，以及洛陽龍船尾山的三尊石佛等。此後，則有明嘉靖年間(1522～1567年)張岳墓的將軍、馬、虎、羊、華表等雕品。這些以石人石獸石佛為主的圓雕品，在技藝上仍保留著唐代以前中原文化的特點，呈質樸粗獷的藝術風格。

進入明代，石獅產品多起來，常見的有兩大類：廟宇、府第、墳冢前的守護獅和各種柱頭上的小坐獅。崇武三元宮前、螺城北關李氏與劉氏宅第前、洛陽劉望海墳前的石獅就是這時期的作品。其線條剛直簡潔，造型悍健威武，很少在細節裝飾上鬥巧，保存著北國質樸粗獷的風範和威懾神聖的內涵。萬曆年間(1573～1620年)在菲律賓的惠籍華僑石工雕制的一些聖嬰耶穌大理石塑像亦為時人所讚賞。

明末清初，由於青石料的廣泛採用，以獅子和後期透雕龍柱為主的各種圓雕工藝品層出不窮，其工藝以鏤空技法和精細的釺鑿斧剁見長，並注意線條流暢、結構勻稱、形態逼真，達到形神兼備。

清代五峰石雕聖手李周把繪畫藝術運用於石雕工藝，藝術風格發生巨大變化，由質樸粗獷向精緻細膩、飄逸靈動方向發展。

李周所雕制的福州萬壽橋18隻“拳頭獅”、福州興化會館一對石獅和福州南郡會館的兩根青石龍柱等作品為這一時期的代表作。南郡會館的龍柱被譽為“李氏蟠龍柱”。

此後，惠安石雕技藝大進，佳作紛呈，尤以青石龍柱雕刻為最突出。先後雕制安溪、晉江及惠安等地一些寺觀廟宇的龍柱、花鳥柱、人物柱。其中晉江安海龍山寺的一對青石蟠龍柱被譽為具有閩南獨特風格的石雕傑作(該寺後來為台灣數十座龍山寺奉為藍本，爭相仿效)，安溪文廟的龍柱也很有特色(該廟建築被稱為“冠八閩”)，還有惠安東嶽廟能以擊打的聲響分辨雌雄的龍柱及沙格宮的被譽為“雕工上乘，為他寺所少見”的龍柱，等等。

清嘉慶二十一年(1816年)惠安工匠應聘為台南的福建龍海角尾鎮白礁後裔建造學甲慈濟宮；同時，還精心雕琢10根盤龍石柱和兩根篆刻方柱，運回龍海，建造白礁慈濟宮。

這個時期還有寺院、祠堂及紀念性建築物門前或庭院里的石獅，品種繁多，有繡球獅、撓腮獅、扒耳獅、古錢獅、北京獅、帶子戲獅(母子獅)等。小者百十來公斤、巨者重達數噸。其藝術風格多由悍健威猛轉向玲瓏華美，石獅呈喜氣慧氣、形狀為嬉戲滑稽，線條圓轉流暢，神態天真活潑，象徵吉利、迎祥、納福。充分體現纖巧、流利的“南派”風格。其代表作有福州鼓山湧泉寺前的雌雄繡球獅(李周作)、崇武豐山宮一對石獅(蔣國榮作)、福州法雨堂庭院欄桿上的小石獅(蔣文子作)、廈門梧村石坊下的1對石獅、福州于山法雨堂門前石鼓上的三獅戲繡球、南京中山陵的醒獅、廈門南普陀大殿前的石雕獅，等等。這些作品有的採用多處鏤空，多層結構，雕工十分精細。

19世紀末旅外惠安工匠還為馬六甲清雲亭雕刻一對石獅子，為福建會館雕制一對龍柱，為泰國王宮雕鑿許多石人和石馬。

光緒二十八年(1902年)蔣雙家在崇武城隍廟前雕刻一對石獅。光緒末年，蔣文子在北京頤和園工藝競賽時雕的青石鏤花鼓椅、圓桌作品，被譽為“石雕之冠”。

清末民初，五峰石雕名匠承攬台北龍山寺石雕業務，其中的8根龍柱(1對翻天覆地龍)、花鳥柱等作品，技藝出眾，影響深遠，為一代傑作。

民國初年，蔣文子還雕鏤廣州黃花崗烈士陵園石龍柱和福州《鐵拐李像》，兩者均為名作，影響很大。此外還有民國期間，惠安東嶺梅庄溪龍寺一對雕有翔龍配八仙，雙層結構的龍柱，技藝絕無僅有。這個時期堪稱惠安石雕大出成果之黃金時期。全國僅有的三對“翻天覆地龍柱”(台北龍山寺、安溪文廟、惠安沙格宮)均出於惠安藝匠之手。

中華人民共和國成立后，惠安石雕藝匠在集美“鰲園”雕刻高度均為2米多的毛澤東和十大元帥及陳嘉庚塑像。此後，一些石雕藝匠被選送至杭州美術學院深造。在學習期間，惠安藝匠佳作不斷。

1959年蔣丙丁雕作的《游擊隊吹號員》在全國工藝美術展覽會上獲二等獎；此間，參加展出的還有蔣友才雕作的荷花碗、蔣應連雕制的水仙花盆、張來富雕鏤的燈籠龍柱等等，均為一代名作。

60年代，惠安石雕廠創造出《鷹蛇撲斗》、《牧牛笛歌》等新作，前者形象逼真、立意深沉，後者牧童手中的牛繩細如火柴梗，雕工卓絕。此後，該廠在傳統工藝基礎上發展兼具圓雕、浮雕特點的燈籠產品。70年代惠安藝匠雕琢出縣政府院內和福州五一廣場展覽館前的漢白玉毛澤東石塑像等作品。

1978年以來，惠安的石雕龍柱風靡一時，在短短數年中，出口的蟠龍石柱達數十對。至此，惠安已擁有白龍柱、青龍柱、凰柱、人物花鳥柱、燈籠柱等系列產品。據不完全統計，惠安工匠歷代所雕制的具有文物價值保存至今的蟠龍柱(包括境內、省內、國內、海外)共計110多對。

80年代初，惠安石雕廠不少工藝品接連在日本、西德、加拿大、美國等地展銷，受到各國人民熱烈歡迎，產品出口量逐年上升。五峰石雕廠的地藏王像和燈籠系列產品(有坐達型、園雪見、魚缽、花缽、五重塔、十三重塔、宮燈型等幾十個品種)銷售日本、中國台灣及東南亞各國。

1981年惠安藝匠還雕制一對大型石獅，由省政府贈送給日本沖繩市民會館。菲律賓馬尼拉解放紀念碑前的兩隻獅子，也出自名藝師蔣文岩等3人之手。這些獅子採用鏤空剔透的技藝雕鑿成形，為這一時期之傑作。

80年代，惠安生產的小型單件工藝品，有《十二生相》、《十八羅漢》、《八仙過海》、《坐蓮觀音》、《太白醉酒》、《青蛙》、《麒麟》、《馬》、《鹿》等二、三十個品種。還有出口日本的《白衣觀音》、《大肚彌勒》、《七福神》、《一休睡童》等十多個品種。

此外，惠安還雕制海南省三亞天涯海角的《鹿回首》大型雕塑、廈門鼓浪嶼海濱《鄭成功》(高15.7米，用625塊石料組成，總重達1400多噸)、石獅市城標《東方醒獅》和湄洲島上“天上聖母”(高14.5米，由445塊組成)等巨型雕像，以及泉州大橋欄桿上495隻由北獅、南獅、非洲獅三個類型109種姿態的望柱青石獅和330枚礱石蓮花雕，等等。1989年，惠安石雕廠還完成台灣訂製的500尊羅漢石雕塑。

壽山石的圓雕始於南北朝。20世紀50年代以來，在福州地區陸續發掘出的南北朝時期的殉葬品“人獸俑”等，就是迄今為止發現的最原始的壽山石雕作品。據相關資料研究分析，圓雕自南北朝以來一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主，只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術水平也是天差地別。享有盛名的楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師，他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院收藏的楊玉璇的《僧人卧像》、周尚均的《彌勒》、魏開通的《伏虎羅漢》等十幾件壽山石雕作品，以及上海博物館、天津藝術博物館和福州市博物館收藏的楊、周、魏、董的傳世之作，都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準，坐勢自然舒展，神態悠然自得，面額飽滿，鼻寬且豐，兩眼微閉，兩唇微翕，欲言又止，表情異常生動，衣紋用刀十分流暢，富有動感，不論前觀還是后看，都顯得和諧自然，堪稱圓雕傑作。從《數珠羅漢》還可以看出，這一時期的石雕藝人已善於利用巧色。他們不僅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用無色部分雕刻羅漢肌體，有的還在羅漢打坐的蒲團一描花巧填金粉。一代宗師楊玉璇還在羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩。

古代的壽山石圓雕作品多是獨立的個體，如仙、佛、豬、羊、馬等，體積也比較，通常是擺放在案几上的小雕件，或當扇墜、鏈墜等裝飾物。隨著時間的推移，壽山石雕的題材不斷拓寬，石雕技法也不斷豐富發展，在圓雕技法的基礎之上，出現鏤雕、鏈雕。在表現內容上，也由獨立的個體發展到人物、動物和山水等相結合的大型群雕，這就使得圓雕從技法到作品內容都更加豐富和完善。同一件圓雕作品，往往是圓雕、鏤雕、鏈雕等多種技法融會貫通。如“東門派”大師馮久和雕刻的《豬崽滿圈》，以一群母子豬造型來反映農家生活的興旺發達；陳敬祥的《求偶雞》，以雞亢奮恣肆的形態和刀法的創新獨到，令人精神為之一振；郭功森的山水畫《武夷風光》，集閩山閩水於咫尺之間，以小見大，意境無窮；林亨雲的群魚雕《海底世界》，無水魚游，怡然自得，令人浮想聯翩；林發述的《三仙醉酒》，似醉非醉，如詩如畫；林廷良的《九寶連環章》，環環石鏈動，九章喜相連；王祖光的《荷花觀音》，端莊嫻靜；還有《長征組雕》、《紅色閩西組雕》、《井崗山會師》、更喜岷山千里雪》等等，這些藝術精品都是他們利用大體積的五彩斑斕的高山石創作，在純熟運用圓雕技8法的基礎上，融合其它技法完成的，是壽山石雕從造型、題材、技法到巧色利用上的重大突破。

由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，再修訂完“泥稿”后，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。

傳統的壽山石圓雕過程有三道，分別為打坯、鑿坯和修光。

1.打坯：經“相石”后運用卡鑿等工具，敲除石料多餘部分，確定作品景物布局的基本形態。

2.鑿坯：是使用各種手鑿、錘刀、鑽具等進行細緻的雕刻，讓作品的景物層次更加分明，結構更加清楚。

3.修光：這是雕刻的最後工序。用不同的雕刀，運用石雕刀法，完美刻鏤景物形象，體現作品的整體氣質和神韻。下刀時，要精準有力、輕重快慢、抑揚頓挫、直彎折轉、變化自如，方能給欣賞者一種獨特的美感。