比較音樂學

民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的，英文為“Comparative Musicology”，其實比較研究的方法用於非歐洲音樂研究最早在17世紀就開始了，但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的範疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標誌的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關係的。首先，比較音樂學的產生和發展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯繫。以18世紀為開端，歐洲發達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進入這些地區的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖了解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異於歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸於眾，加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對於人類進化和原始社會經濟的科學認識，至19世紀60—70年代，民族學作為一門科學在歐洲和美國產生並興起，Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學、人類學學會先後在法、美、英、德和義大利建立起來。比較音樂學則是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的發展階段時應運而生的。這一時期的歐美出現了一支受過專業訓練的民族學隊伍，開展了世界範圍的、有目的的民族學田野調查工作，異國的民間藝術引起了學者們的關注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對於非歐洲地區音樂文化的注意力進一步增加，加之1877年愛迪生髮明了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產生了無法估量的推動作用。在這些基礎上，比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下，應強烈而廣泛的社會和時代需求產生了。英國語言學家兼物理學家和數學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和發展作出了貢獻。

由此可見，比較音樂學研究的異國音樂文化是相對於當時殖民者的主體文化而言的，也是相對於起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對於其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領域就成了比較音樂學研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術音樂文化相對於非歐洲音樂文化的比較研究。實質上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進行的研究。

隨著學科的不斷發展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環境和立場出現了變化和拓展，其研究方向和對象也出現了擴大和性質的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。

我們不得不承認，音樂的發展往往是在別的學科帶動下進行的，在創作方面，西方城市藝術音樂的派別經常是步文學、美術之後塵，如古典派、浪漫派、印象派的產生，在學術研究方面，史學、比較學、民族學的發展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科發展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，並在民族學發展的影響下最終成為了民族音樂學。

進入20世紀后，民族學產生了眾多學派，提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派，這一學派的先驅——德國學者拉策爾提出了把文化研究置於具體的地理環境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體，要重視當前生活與現狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗暴干涉；美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的，各民族文化珍品不能進行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起，使得二戰后的比較音樂學有了較大的發展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對基礎，即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎動搖了，突破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要相互比較提出了質疑。

同時，美國人類學家開始認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野採錄工作，而這在歐洲比較音樂學領域是不多見的。美國人類學家的參與雖由於本身音樂能力的限制，無法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉入人類學界，一些人類學家去研究音樂行為(並從技術上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構的出現。

這一切的結果是，二戰以後幾乎所有的比較音樂學者都開始把注意力轉向現存的自然民族音樂的人類學研究方向。於是，比較音樂學的研究範圍和立場發生了質的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。於是，比較音樂學在研究對象和立場發生巨大變化和沒有進行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學這一名稱。

另外，值得注意的是，20世紀前葉，中國、日本和東歐學者對比較音樂學研究的參與，對於這一學科的轉型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純正，畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或後裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對於本土文化的研究起初是熱衷於北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬於一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對本土文化的研究觀點及其後來的發展，對突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中，中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》,其後又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》，日本的田邊尚雄於1936年創立了東洋音樂學會，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學家柯達依分別於1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進行收集研究，並分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們仍是用比較音樂學的觀點和方法對本土音樂文化進行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結論，尚屬比較音樂學的範疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質和立場已經使比較音樂學的研究發生了立場上的變化，雖然和美國學者的指導思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學研究的異國文化的框框，促使了民族音樂學的建立。二戰後，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術語代替Comparative Musicology，首先被美國人所接受並固定下來。1959年，孔斯特的《民族音樂學》問世，這一學科正式成立。