卷草紋

卷草紋 scroll design

漢代圖案中已有卷草紋。南北朝時期，卷草紋大量運用於碑刻邊飾，風格簡練樸實，節奏感強，在波狀組織中以單片花葉、雙片花葉或三片花葉對稱排列在主幹兩側，形成連續流暢的帶狀花紋。敦煌莫高窟的北朝壁畫中多繪有卷草紋，其素材多取忍冬。唐代卷草紋廣泛流行，多取牡丹的枝葉，採用曲卷多變的線條，花朵繁複華麗，層次豐富；葉片曲卷，富有彈性；葉脈旋轉翻滾，富有動感。總體結構舒展而流暢，飽滿而華麗，生機勃勃，反映了唐代工藝美術富麗華美的風格，並成為後世卷草紋的范模（見圖[唐代壁畫中的唐草紋圖案]）。唐代以後，唐草紋傳承不斷，素材除忍冬、牡丹以外，又有石榴、荷花、菊花、蘭花等。明代中期重視以荷花為主體的唐草紋，後由荷花圖案演變為串枝花圖案，並廣泛運用在織錦上。明清兩代的唐草紋風格趨向繁縟、纖弱，失去了唐代的生氣，但仍然是重要的傳統圖案。目前，唐草紋多見於建築裝飾及染織、傢具、陶瓷等裝飾。

瓷器的一種輔助紋樣。以柔和的波曲狀線組成連續的草葉紋樣裝飾帶，故名。唐代已十分流行，日本人稱之為“唐草”。宋元明清許多瓷窯產品上廣泛採用。

在南北朝時期的石窟裝飾中可以看到大量植物花卉主題的裝飾。其中有一種呈翻卷狀側面三葉樣式的紋樣運用最多，主要以波狀結構的連續形式出現，習慣上我們將這種植物圖案稱為“忍冬紋”。

忍冬紋是隨著佛教藝術在我國的興起而出現的一種外來樣式，在南北朝的佛教裝飾中使用廣泛並影響到當時的世俗裝飾，盛極一時。如果對這種紋樣的形成、發展和傳播做一番考察的話，將給予後人的設計創造以很大啟迪。

首先，把作為紋樣的“忍冬”與現實中的忍冬草做一個對照：“忍冬紋”這一名稱最初源自日本，傳入中國后一直沿用，但是它與中國植物——忍冬草的形狀很難找到相對應的特徵。關於忍冬，早在《本草綱目》、《政和證類》、《農政全書》以及《救荒本草》中已有記載，它是一種藤生對節出葉的藥草。《辭源》上說:“忍冬：藥草名。藤生，凌冬不凋，故名忍冬。三四月開花，氣甚芬芳。初開蕊瓣俱色白，經二三日變黃，新舊相參，黃白相映，故又名金銀花。”然而，金銀花無論是花朵還是葉瓣都與這種忍冬紋的造型有很大出入。因此，這種裝飾是否與中國古代現實意義上的忍冬草同出一物就很難說了，看來這種命名帶有較大的主觀性。實際上，作為裝飾的紋樣，並非都能在現實中找到原型，更多的裝飾樣式是經過設計者主觀處理后的理想化了的造型。而忍冬紋最初是作為印度佛教裝飾中的一種樣式傳入中國的，在中國的流行也主要與佛教裝飾相關聯。那麼，它在佛教教義中是否有特殊的意義呢？從文獻中看，並沒有發現有關忍冬草的記載，就連佛學的辭典中也找不到關於忍冬的內容。可見，這一主題主要是作為一種優美的裝飾而在佛教宣傳中廣泛使用的，很難在佛教教義中找出使用這種紋飾的緣起，自然也就沒有什麼更深的寓意可言了。因此，將佛教裝飾中的忍冬紋與中國忍冬草“凌冬不凋”的品性相比附是缺乏根據的。

另一方面，我們還可以從這種裝飾樣式的形成與傳播來證明它並非中國意義上的金銀花。當我們對忍冬紋裝飾的源流進行考察時會發現，印度佛教裝飾中所使用的這種主題是由希臘傳入的。古希臘的建築和陶器等裝飾中就已出現了這種忍冬紋樣式，它往往與掌狀葉紋組合使用。我們知道，希臘的蓮花紋和掌狀葉紋是在東方樣式時期受到埃及等東方文明的影響而產生的裝飾樣式；而埃及的掌狀葉紋實質是由正面的圓形蓮花紋演化而來，可以說古埃及的蓮花紋是後世許多植物類紋樣的鼻祖。美國學者古德伊爾在《蓮花紋樣的語法》中認為，用蓮花象徵太陽的方法是從埃及傳到其它東方文明國家的，這些國家因此也採用了蓮花圖案，最後，這種圖案傳到了古希臘。掌狀式的棕櫚葉形式也是蓮花紋的一種變化形式，在古埃及已被普遍使用，然而由掌狀葉演化出“忍冬紋”形式，卻的確是古希臘人的創造。

說忍冬紋是由掌狀葉紋演化而來，主要是根據形式發展的邏輯進行推理而得出的結論。因為當掌狀葉的一半被飾於渦卷紋的夾角處(古埃及就已有之),並將其形象走勢與渦卷的弧形相適應的話，就會出現所謂的“忍冬紋”,也正是因為它具有與波形弧線相適應的特點，才使得這種樣式被古希臘乃至歐洲整個中世紀廣泛地使用。它之所以受到西方人的鐘愛，其中一個重要原因是它具有合乎形式美的曲線和富有節奏感的排列。因此這種紋樣成為西方古典傳統中的主要樣式之一而盛行於歐洲，它與莨苕葉飾、掌狀葉飾一起貫穿於整個中世紀的裝飾藝術之中。

忍冬紋的東傳是在希臘化時期的後期至羅馬帝國時期，伴隨著帝國的擴張而傳播到恆河和印度河流域，對印度早期的佛教裝飾影響很大，甚至可以說印度的佛教藝術“一開始便具有了希臘藝術的因素”(范夢《東方美術史》),我們在犍陀羅藝術中所看到的那些帶有明顯希臘風格的佛教雕像與裝飾便是證明。忍冬紋也隨之成為印度佛教裝飾中的一種常用形式，最後，又隨同佛教傳入中國。

然而，忍冬紋裝飾在中國僅僅流行於大量吸收外來樣式的南北朝時期，至唐代就逐漸演化成為獨具中國特色的卷草紋樣，原來的忍冬紋形式已較少使用。宋元之後，忍冬紋已基本消失，只是偶爾見到。

佛教傳入中國之後，其物化形態的造型藝術乃至佛教教義本身都經歷著一場中國化的改造。從造型藝術的角度看，只有找到最普及、最適合於中國人審美觀念的外在形式，才能獲得普遍的認同和接受。從佛像的塑造到壁畫的繪製，無不表現出以中華文化為標準所做的改造，這種改造實際上從佛教傳入之始就成為中國人關注的焦點。南北朝時期的佛像造型中所表現出來的“秀骨清相”、“刻削為容儀”以及“清羸示病之容”不正是當時中國美術的整體風貌嗎?印度佛教藝術中的接吻、扭腰、胸部突出等特徵都沒有被中國佛教藝術所採用，就連忍冬紋這樣純粹的裝飾紋樣也必須經過一番改造之後才能與中華民族的審美觀念相適應。

那麼，由忍冬紋發展演化而來的卷草紋，其中蘊含著中國人怎樣的審美意向呢？自春秋戰國至秦漢，中國的裝飾藝術走向自覺的一個重要標誌就是那種富於流動感的、虛實相生、婉轉自如的雲氣裝飾中所體現出來的內在精神。對這種曲線盤旋的抒情性和迴轉流動的韻律感的把握如同中國文學中的“比”、“興”、“賦”一樣更加貼近性情的抒發和意象性趣味的追求；而作為植物題材的忍冬紋的傳入恰恰為這種游無定所的雲氣找到了形象的依附，兩者合璧而構成聞名於世的“唐草”樣式。這樣一來，既符合以植物花草來粉飾宗教的要求，又合乎中國人長期以來形成的審美習慣，可謂是中國裝飾藝術史上一次了不起的創造。

值得一提的是，由忍冬紋發展而來的卷草紋，雖說是雲氣形式的具體化表現，但這種卷草紋並不是以自然中的某一種植物為具體對象的。它如同中國人創造的龍鳳形象一樣，是集多種花草植物特徵於一身，經誇張變形而創造出來的一種意象性裝飾樣式。“它以那旋繞盤曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥雲之神氣，取佛物之情態，成了中國佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣。”(陳綬祥《遮蔽的文明》)

中國的卷草紋與西方的植物紋明顯地表現出兩種全然不同的審美情趣。從古希臘的蓮花紋、掌狀葉紋、忍冬紋和莨苕葉紋到古羅馬和中世紀的各種變化形式，大都以一種井然有序的等距排列的形式出現，構成一種和諧的合乎數字比例關係的美，一般比較重視被表現對象的實指性內容；而中國的卷草紋則表現出流動的、無法以規律化數字進行計算的非實指性的意象性特徵。對忍冬紋所進行的中國化改造正是這種審美趣味的體現。

綜上所述，忍冬紋的產生、傳播經過了一個曲折的過程，特別是在傳入中國之後，由引進到改造，進而被消融在中華文化的整體之中。它從一個側面反映出中華文化的開放性和吸收性——開放性顯示了寬廣的胸懷和不斷進取的精神，吸收性體現了健康的機體和發展的潛力。