鼓子

何時形成，立論懸殊，爭議頗大。有人認為它產生於北宋，由宋末安定郡王趙令疇首創；有人說它起源於元代，由元曲發展而成；還有人認為它出自於古都，由北京八角鼓子詞繁衍而生。

據考證，最早提出蘭州鼓子始創於北宋的是20世紀初甘肅學者慕少堂。他在《甘寧青史略》副卷五所收“皋蘭鼓子詞”條目楣首批註：“宋末有安定郡王趙令疇者，始創商調鼓子詞”。其後是張維鴻先生，他在《蘭州古今注》一書中寫道：“鼓子以鼓為名也，蘭州鼓子俗訛為鼓子，其曲牌爾雅而多繁聲，以一人獨唱，猶有南曲餘響”。但這兩位學者均談的是“鼓子詞”，並未明確道出：“鼓子詞”就是蘭州鼓詞或者蘭州鼓子，提法也就較為含混，而真正提出這一定論的是李海舟先生。他認為：“蘭州民間流行的鼓子，原名叫鼓子詞，簡稱鼓子，又叫小曲，系宋末安定郡王趙令疇所創，即蘇軾稱趙德麟者，始創商調鼓子詞，譜西廂之事。”解放后，他又撰文說：“蘭州鼓子可能始創於宋，曾繁於元、明之際。”從而將這一論點具體化、明確化，但他沒有列出幾條依據，也沒有作進一步深入的闡述，實不能說服讀者。對蘭州鼓子進行系統研究，並以翔實的實事依據做出定論的是王正強先生，他在《蘭州鼓子研究》一書中，對始創於宋、元之說提出了異議，認為“儘管蘭州鼓子中有一些元曲曲牌存在，但卻不能以此籠統地說它產生於元代，或者說元曲就是蘭州鼓子的直系祖先。這就像樹木的年齡不等於木具製造的時間，磚瓦的出窯不等於樓房竣工的日期一個道理。”在談到曲牌曲本淵源時，他說：“對於它所擁有的48個曲牌，甚至包括各個曲牌的多種變體唱調，我們不僅能夠從八角鼓、眉戶等同類地方曲藝中逐一考出它各自的來龍去脈，而唯獨不能找出一首當地的民歌曲調來”。為此，他提出了“蘭州鼓子的產生，應當在北京八角鼓、陝西眉戶的成型之後，而且應該說由外地傳來，並非由當地某人始創”的論點。在談到蘭州鼓子的成型時，他說：“由北京八角鼓繁衍而生的蘭州鼓子，大約在清道光前後，即1830年左右，便開始在當地娛樂場所慢慢傳唱了”。

鼓子的曲牌本及演唱形式

蘭州鼓子的文學曲本浩如煙海，源遠流長。據李海舟先生說，有人曾以古老傳聞，徵得曲本共達1350篇，目前僅就他所收藏的民抄本，也近二百之數。但近代歌場所見傳唱的，卻又不過百篇，蘭州鼓子較之於其他曲藝唱詞，則更講究平仄韻轍。一個曲本，一道韻轍。蘭州鼓子不像快書、彈詞那樣可以頻繁地變換韻轍，而是一個曲本，自始至終只用一道轍，中途不再換韻、改轍。並按照題材內容分為文曲(柔口唱法)和武曲(剛口唱法)兩大類。柔口唱法一般用於文曲。文曲也叫“思情曲”，多以才子佳人為內容。如《大恩情》《獨佔花魁》《小尼姑下山》等。剛口唱法一般用於演唱武曲。武曲也叫“英雄曲”，如《武松打虎》《燕青打擂》《淤泥河救駕》《敬德演功》《三顧茅廬》等。傳統曲目以英雄人物、民間故事、歷史傳說為主。文字含意深奧，格式嚴謹，敘事婉轉。如《思情債》中的唱詞： “自從那日離別開，無日不掛奴心懷，奴為你菱花鏡懶得照，奴為你懶上梳妝台，奴為你長衫懶得換，奴為你懶穿花繡鞋，奴的容顏為誰怪，奴的精神為誰敗，你不念夫妻念恩愛，你為何一去不回來。去時節桃李蕊未開，你言說一去即回來，爾今海棠謝，黃菊花又敗，梧桐葉金風吹得落滿階，望穿秋水不見可憎才，獨坐凄涼淚滿腮，為何心不轉，因甚意太歹，看將起無情無義何時待。”

蘭州鼓子曲牌，按其組織程序與連接格式，分為鼓子和越調兩大腔系，它們總共包括48個曲牌，其中多數曲牌又因其用場、詞格、曲調上的某些細微變化，又派生出少則兩個，多則五個不等的變體唱調，以此構成極為豐富繁雜的表現情緒的專長。如“邊關”、“皂羅”的悲傷憂悒，“一點油”、“太平年”、“倒秧歌”、“緊訴”的喜悅歡快。還有敘述情節的“詩牌子”，多樣用場的“石榴花”、“刮地風”、“疊斷橋”等，足供人們在相當寬裕的幅度內酌情使用。曲牌清雅悠揚，飄渺自如，幽靜化神，適用於表達喜、怒、哀、樂等各種思想情緒。

傳統的蘭州鼓子演唱普遍採用坐唱形式，一人演唱，眾人幫腔。20世紀50年代專業團體曾把它編成鼓子戲《三難新郎》等進行演唱，但因各種原因沒有堅持下來，實為憾事。直到20世紀90年代，皋蘭鼓子再次登上全國藝術節的大雅之堂。

鼓子在演唱中以三弦為主，揚琴、板胡、二胡、古箏、琵琶、簫、笛、梆子、碰鈴、八角鼓、瓷碟子等為輔。三弦採用的是越調定弦法，即151。除越弦而外，還有三種定弦法：一種是平弦定弦法，即563，它為“進蘭房”、“四大景”、“綉荷包”等平調專用弦；第二種是海弦定弦法，即152，此弦也叫“三不齊”，僅用於伴奏《蒼龍哭海》，故稱海弦；第三種是官弦定弦法，即514，僅伴《哭五更》調。此三種定弦法比較古老，會唱平調、海調者寥寥無幾，故已近失傳。一般定調依演員聲嗓音域來確定高低。一般常用的調有D調(俗稱口調)、bE調(俗稱一調)，個別演員還可定F調或C調、C調(俗稱凡字調)，藝人們還把帶升降號的定調，音高用軟硬來表示，如bE調稱硬口調等。

皋蘭鼓子的形成、發展和分佈

清同治、光緒時期，堪稱蘭州鼓子的全盛階段。不僅金城的茶館酒肆演唱蔚然成風，附近農村也常作為婚壽筵慶的助興之曲，尤其非職業藝人的走鄉串戶、爭相競技，使它的流傳範圍擴大到蘭州以外的郊區縣城，作為甘肅省會首縣的皋蘭縣便理所當然地成了蘭州鼓子形成發展傳播的地區之一。水阜鄉水阜村王三級(1858年—1899年)，光緒年間在蘭州隍廟說書期間認識了鼓子藝人朱爺(其名不詳)，並拜朱爺為師學唱鼓子和三弦，同時邀請朱爺到水阜傳藝帶徒，帶出的徒弟有王熙元、王科元、劉延秀等十多人。什川鄉南庄村魏孔吉(1904年一1987年)，因隴原人劉爾炘的繼母是什川人，他跟劉爾圻接觸的機會較多。民國23年(1934年)冬季，劉爾圻在五泉山舉辦重修五泉山廟會，由他介紹什川魏至平、魏建經等在五泉山聽鼓子，此後潛心學習鼓子藝術，經常出入於茶館酒樓，主攻三弦，能彈平弦、海弦、越弦，懂得牌調甚多，在金城頗有影響。水阜鄉老鸛村魏學堯(1898年一1963年)曾拜蘭州暢家港尕兔爺(其名不祥)為師，學唱鼓子，成為鼓子名流，1956年受到鄧寶珊省長的接見。水阜鄉砂崗村牛得千(1947年一1989年)，一生酷愛鼓子藝術，能彈會唱，曾投師於蘭州名藝人羅萬一，在白塔山、隍廟、雙城門等地的茶館演唱，評價頗高。彭維弟(1922年一1961年)，忠和鎮豐登村人。早年在蘭州唱鼓子時受到一些人的譏諷，為此，他立志要把鼓子學好，特意拜蘭州安寧崔家莊其舅崔小林為師，一邊學唱鼓子，一邊學習銀器製作技術，雙業俱精。1955年，他再次到白塔山演唱時，得到了鼓子名家的一致好評。黑石川鄉馬家灣楊連元(解放前去世)，本人不但能彈會唱，在世時常以此邀朋會友，經常往返於水阜、水源、什川、鹽場堡、白塔山等地連日演唱，帶出徒弟二十餘人。以上六人是將鼓子引入皋蘭縣的主要人物。

蘭州鼓子傳人皋蘭已有一百三十年之久。皋蘭能彈會唱者很多，今四鄉四鎮均有分佈，尤以水阜、什川、忠和、石洞、黑石等地最為盛行。特別是老人惜愛之至，視其為民間文化的瑰寶，對其興趣不亞於早登大雅的眉戶、秦腔。鼓子藝人走鄉串戶，使它的流傳範圍十分廣泛，加之各鄉業餘自樂班紛紛興起，鼓子好家的大量湧現，使它成為名噪一時，男女皆習之，人人喜聽之的俚巷之曲。

20世紀初，鼓子已在皋蘭初具規模，成為各種節會的主要活動之一。1922年，水阜村召開的物資交流大會，歷時十五天。期間，除蘭州老十二紅(李奪山)的得勝社演出秦腔外，還專門邀請蘭州鼓子名家鍾爺、張百生、竇傑三等和本地好家一起演唱，交流技藝，各地聞風而來的好家四五十人，可謂盛況空前。20世紀五六十年代是鼓子發展的鼎盛時期，期間文化生活相對貧乏，唱鼓子便成了皋蘭民間藝人的唯一選擇，農閑、節慶、紅白大事、雨雪天，便成了好家們邀朋會友、交流技藝的最好時機。好家們你拿一塊煤，他提一瓶油(點燈用煤油)，晚上不約而同來到演唱地點，一唱就是一個通宵，連唱四五個晚上的情況很普遍。不僅中老年人參與演唱，許多婦女、青年也愛上了鼓子。較大的村一個演唱地點根本滿足不了好家們的需求，像水阜、什川、莊子坪等地，同時有幾個地點在演唱，部分居住較分散的好家則要跑幾里，甚至更遠的地方去演唱，村與村之間，鄉與城裡的交流十分頻繁。據估計，當時全縣演唱人員不下千人。“文化大革命”期間，鼓子被當做“四舊”、“精神垃圾”，受到批判和禁唱，演唱地點打成了“黑俱樂部”，許多組織者被扣上了“黑俱樂部頭頭”的帽子，致使很多珍貴的資料被燒毀，樂器上交，從此鼓子處於停頓狀態。鼓子再度興起是20世紀八九十年代，期間演唱人員雖沒有以前那樣多，但都是些實實在在的好家，鼓子演唱較集中的水阜、什川兩鄉鎮，不但演唱人數穩中有升，在器樂更新方面，或集資或個人購買，增加了如三弦、揚琴、古箏、二胡等常用樂器。近年來，創作隊伍創作的《皋蘭頌》《引水帶頭人》《抗洪英雄高建成》《千里隴原跨駿馬》等，在重大節會的演唱中，取得了較好的效果。縣、鄉文化部門的大力支持和輔導，愛好者的廣泛參與和交流，不少有文化、有志趣的年青人的加盟，重大節會的頻繁演出，使得皋蘭鼓子從器樂配置、演唱水平、人員結構方面都有了質的飛躍，大大地提高了皋蘭鼓子的知名度，使皋蘭鼓子走向省城，走向全國，飛到了異國他鄉。

一個多世紀以來，經過廣大愛好者的共同努力，皋蘭鼓子引起了文化部和省上有關部門的重視。1987年文化部文化司黃河文化考察團一行8人在什川了解蘭州鼓子的有關情況。2002年11月，省藝研所專家專程赴皋蘭了解蘭州鼓子在當地的情況，準備將其收入《中國曲藝志·甘肅卷》。皋蘭水阜、什川、忠和、黑石4個鄉鎮，現共有鼓子藝人469人，僅什川就有鼓子藝人206人，經常在田間地頭自娛自樂，為此皋蘭縣文化館還專門成立了蘭州鼓子協會。皋蘭鼓子取得輝煌的成就，曾代表省、市、縣參加過許多頗有影響的重大活動。1956年，全省“百花齊放”匯演在定西舉行，本縣選送了4名鼓子藝人參加演唱。1982年，水阜村4名藝人在省文化廳參加了錄音工作。1984年，水阜村藝人應美國哈佛大學音樂界人士的邀請，在蘭州大學完成了錄音、錄像工作。1994年，在第四屆中國藝術節上，以水阜、什川為主的演唱人員參加了為期十天的演出活動，中央、省、市廣播電台、電視台均進行了錄音、錄像。這次演出中，不僅老藝人們都拿出了自己的“絕活”，而且湧現出了許多後起之秀。1996年，皋蘭縣創作的《引水帶頭人》在全市調演中獲得二等獎。2003年．水阜村演唱人員參加了市政府牽頭主辦的文化廟會，在五泉山進行了為期六天的演出活動。

說鼓子是一種以說為主，說中帶唱，擊鼓說書，用嗩吶伴奏的民間曲藝形式，流行於松滋、公安、石首、監利等地。老輩藝人認為“說鼓子”是由元、明“詞話”衍變而來。

湖北曲種，又名“荊州說鼓”。流行於湖北荊州地區的石首、松滋、公安、監利等縣，與石首鄰近的湖南幾個縣也有流傳。傳說鼓子源於戲曲音樂，形成於清同治年間。早期藝人都是戲班中文、武場面的伴奏者，在不能演出時，往往三五相聚，靠清唱來賣藝。後來逐漸改為單獨演唱，一人掌握嗩吶、鼓、單鈸、醒木 4件樂器，多在春節和秋收以後應農民邀請演唱。以後又出現了一些流浪藝人沿門說唱，減掉了單鈸和醒木。現在，舞台上演出的說鼓子，除獨腳班外，還有2人或3人的表演形式，上手打鼓說唱，下手吹嗩吶伴奏，並進行插白或答詞。

說鼓子以說為主，說中帶唱，往往是在一段有韻律的說白之後，以兩句唱腔來結尾，稱為“唱煞”。收腔後用嗩吶重吹一遍下句的旋律，打一陣鼓，然後再起下一個段落。演唱要求“似唱似說，似說似唱，說唱有板，按字行腔。”唱腔曲牌分為“香蓮”、“浪子”、“花腔”、“過崗” 4種。其中，“過崗”是吸收地方戲曲“西邊花鼓”的音樂曲牌形成的；“花腔”包括〔放風箏〕、〔打豬草〕、〔討學錢〕、〔蓮花鬧〕、〔七摺子〕等民間小調。此外，還有〔鬧台曲〕等吹奏牌子曲。代表性傳統曲目有《芒碭山》、《王喜兒放牛》、《白羅衫》、《雙拜年》、《撫琴記》等。

說鼓子的道白分“散白”和“韻白”，“散白”屬散文體念白，又稱“說表”；“韻白”有一定的韻律和格式，有七字句，也有“五五七五字”句式的。

演唱說鼓子往往“似唱似說，似說似唱，說唱有板，字句行腔”，分段處用唱過渡到另一段，稱為“上韻割斷，下韻指路（可以換韻）”。分段句式為四、六、八、十等多種。

說鼓子可以據戲文、演義小說改編；可演唱民間傳說故事；也可唱社會中笑話趣聞。其音樂旋律接近於口語，它的曲調中，甩腔風趣活潑，節奏鮮明。

唱腔曲牌以“香蓮”和“浪子”為主，唱腔一般由上下兩個樂句反覆變化組成，演唱時較為靈活自由。過去說鼓子一般是一人擊鼓說書，一人用嗩吶伴奏，又增添了二胡、琵琶、揚琴等民樂伴奏。

主要流行於松滋、公安、石首等縣市。說鼓子是一種很受歡迎的曲藝形式，表現力很強，但能唱的人已經很少。