陳少梅

陳少梅（Chen Shaomei），一九零九年出生於 湖南衡山的一個書香門第，故其印語曰：“家在洞庭衡岳間”。

建國后，任中國美術家協會天津分會主席，天津美術學校校長

父親陳嘉言，字梅生，為光緒年間進士，曾任翰林院編修、福建漳州知府，也曾在湖南主持過有名的船山學社，思想比較開朗。嘉言先生工詩文，擅書法，少梅自幼即在父親的督導下賦詩、習字，受到了傳統文化的熏陶。

1953年底由天津回到北京，不幸於次年九月因患腦溢血病逝，惜享年僅四十五歲。

十六歲時參加了北平的湖社畫會，故又號升湖。

一九三一年始由北京轉赴天津，主持湖社畫會天津分會，從事繪畫創作，兼事授徒，並於京、津、滬舉辦畫展，成為當時很有影響的一位早熟的畫家。

三十年代

早期作品，尚能見到三十年代所畫的部分山水和仕女。山水還處在仿古階段，如仿郭熙《松溪泛棹圖》，完全掌握了郭的繪畫特點和筆墨技法， “郭熙山水，其山聳拔盤迴，水源高遠，多鬼面石、亂雲皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆”，及以弧形線條勾勒山石輪廓等等特點，在一段時間裡一直影響著他的畫風。有時，他又將郭熙的鷹爪樹、山石筆法與馬、夏的斧劈皴揉於一紙（如一九三三年的《雪景山水》）。有時以郭熙的筆致與青綠重彩相結合（如《江畔山居》），這都可以看出他的變通和融合過程。現在所能見到的幾幅早期人物畫，多為仕女、高士，受仇英、唐寅影響較多，畫風柔秀淡雅。他常將人物置於山水、園林之中，既增加了情趣，也發揮了他擅畫山石竹木的特長。主要是從“北宗”傳統藝術中汲取營養的階段，還沒有形成自己的藝術藝術個性。

四十年代

進入四十年代，由於賣畫生活的影響，能在山水與人物的結合中把各種不同的表現方法冶為一爐，並根據題材和情感的要求，創造了謹細、清秀、粗放等不同的藝術面貌，顯示了他的藝術才華。

以《西園雅集圖》和《桃花源》為代表。《西園雅集圖》作於一九四五年，是一件大幅工筆山水人物畫，描寫北宋時畫家兼文人的蘇東坡、李公麟、米芾等人在王詵家聚會的情景。當年，李公麟即繪有《西園雅集圖》，但沒有流傳下來，後來南枕頭畫家馬遠也畫過一件同名長卷。他沒有把這一故事局限於王詵的家園，而將那些賦詩、作畫、彈琴、題壁、問道的文人置於近乎大自然的環境里，以襯托文人志在山林的情趣。就形式而言，他以鳥瞰的構圖為文人畫家們提供了可游的深遠空間，並將仇英秀雅纖麗的筆法與夏圭勁爽剛健的小斧劈皴交互使用，整體淡彩中局部輔以重彩，形成了一種秀逸而不媚弱、清勁而不霸悍的格調。

與《西園雅集圖》同年所作的扇面《桃花源》，是據陶淵明的《桃花源記》而作，他在區區小扇之上，同樣以鳥瞰視法展現了廣闊的空間，仔細把玩，右下角岩下溪中泊一葉漁舟，往左往上便是橫互在桃花源頭與那世外村舍上的人物，顯然就是文中的那位漁人，他剛剛穿過岩隙正執著地前行。扇面上部深遠處即是那“土地平曠，阡陌交通，雞犬相聞”的理想境界了。讀此畫，如身臨其境，也彷彿隨同那漁人一起棄舟登岸，穿林過山，奔向那無紛亂之爭的世外桃源，心境亦會為之“豁然開朗”。睹此，我們不能不佩服畫家構思和布局之巧，竟那樣貼切地將語言藝術轉換成了視覺形象，那樣自然地體現了中國山水畫可居、可游的審美特點，並那樣巧妙地通過畫面或緊或疏的安排，不僅與漁人也與觀眾由驚異而豁然的心理取得了共鳴。另外，我想，當時，在日寇鐵蹄下的一位畫家，選取這樣的畫材不是沒有想法的。它很可能藉此說明身隱囹圄而找不到出路的知識分子，希望人民能過上桃花源般的安靜生活，從面臨的戰亂中得到解脫，它反映了畫家這一善良願望。《桃花源》雖然只是件很小的扇面，但從創作態度和構思技巧來說，足可稱為陳少梅的一件精品。一九四七年，他再度以此為題，作《桃花源詩意長卷》，在另一種章法里把我們帶入了那詩的境界，不僅章法更加奇異，語言更加熟練，他那借古喻今的藝術思維方式也進一步趨於高妙，“想得耕田並鑿井，依然淳樸太平民”的人生理想是益加深沉了。

四十年代還創作了一批格調清秀的人物畫作品，《采菱圖》《蘆汀漁女》即屬此例。《采菱圖》作於一九四一年，表現了一位水鄉婦女駕舟采菱的情景。中部畫一株枝條秀美拂垂水面的秋柳，右下、左上蘆草坡角映襯，加以水墨淡彩，交織出一首采菱的清歌。右上題七律一首：“苕溪秋高水初落，菱花已老菱生角。紅衣綠髻誰家娘，小艇如棱不停泊。月落青山起暮煙。湖海十里鏡中天。清歌一曲循歸路，不似耶溪唱採蓮。”此畫以秋景點綴，彷彿籠罩著一股淡淡的哀愁，在一定程度上表現了作者對人民生活的關切。就其山水技法而論，由於題材和情思的特殊性，處理得比較柔秀，它們雖然都有馬、夏和浙派山水畫家關於處理的墨色韻律，常常在州頭、坡角形成墨色濃度的焦點等特色。然而又不似前人那樣剛硬乃至霸悍，這是經過作者的個性消化過的藝術語言。

四十年代的作品，還有一種較為粗放的意筆，這顯然是他在筆墨成熟以後放筆直干 的一種變格。人物如《東方朔》《達摩》等筆法率簡，有吳偉、張路遺風，與他所畫仕女迥然不同；兼及山水、人物者，如《風雨歸舟》（一九四一年，又稱《江風海雨》），得益於古代浙派大家健拔勁銳之力，其技巧絕不在古人之下，他在題記中說：“鬱鬱勃勃覺江風海雨瑟瑟生指腕也”，並非虛語。更加簡煉些的《秋山賞雲》（又稱《琴罷賞秋》），人物視線投於飄渺空際，盡得畫外之畫、詩外之詩的餘韻，均可見其一番超俗之心。直到五十年代初，這種清逸心境仍有表現，如《觀瀑圖》，石用大斧劈皴，蒼勁潑辣，松用中鋒筆，勁如屈鐵，水紋則流動似狂草，觀畫如聞瀑泄浪激松鳴之聲，在此自然之仙李白呢，還是詞人蘇軾呢？如果我們廣義地認識“畫如其人”，那麼，藝術家對於某種形式風格的偏愛，也無不透析出他的氣質和精神面貌。由此，也可以說，這種粗放的意筆，流暢的氣韻也體現了青壯年時代的陳少梅在那污濁的社會氛圍中，對於生命力的渴求。

五十年代

五十年代初，曾游京郊各地，在此期間產生了一批新作，從意境、筆墨、章法來看已脫去古人成法，逐漸化成了自己以細密秀雅為主調的藝術語言，有的以完全嶄新的面目表現了現代生活。如《江南春》，作於一九五三年，為細筆青綠山水，近景是蓮葉初露的水塘，高遠處是蔥翠的春山，中景綠柳掩映著農田、村舍，點以插秧的農民，一前一後往田中送飯的小姑娘和老奶奶。這是一幅比較完美的新農村風景畫，此畫大量地運用了小而密的苔點，謹細秀麗，新穎可觀。《小姑山》亦為一九五三年所作，這是一幅很可愛的寫生畫。畫中圓如樵髻的小姑山屹立江心，半山有小姑廟，山頂有梳妝亭，右有彭郎磯與之呼應，彷彿他在作畫時腦際始終縈迴著民間關於小姑與彭郎的傳說。他用墨赭細筆勾皴山石，以花青細筆密點叢樹，山石盡以赭石染出，畫法新穎，畫風明凈雅緻，極富裝飾趣味。這些藝術處理手法，和四十年代的作品有一定的聯繫，但整個情調卻比《西園雅集圖》和《桃花源詩意長卷》更親切溫馨，因為它來自作者自己的生活感受，來自作者自己對美的發現，是他自己獨到的藝術符號。

由於新生活的啟發，陳少梅的人物畫也發生了根本的變化。在三、四十年代，他主要畫仕女、文人學士和神話人物，惟有一九四八年所作之《賣餅兒》等少數作品為現實中人物，並題以“北風吹衣射我餅，不憂衣單憂餅冷”的詩句，這令人心酸的賣餅兒題句道出了貧苦人民的心境。五十年代，他除致力于山水畫的創新以外，也開始了現實人物畫的探索，創作態度非常認真。如《浴牛圖》，表現了翻身後的農民對牛的惜愛之情。圖中牽牛的農民的背影和牛都畫得自然生動，認真嚴密。畫面右上角垂下的那一組柳絲，穿插巧妙，筆法乾淨利落，既點出了初春的季節，又從形式美的角度使此圖大為增色。

陳少梅上承馬、夏、郭熙、浙派戴進、吳偉衣缽，兼師周臣、唐寅、仇英，一生轉益多師，能工能簡，水墨與重彩並長，山水、人物、花卉和書法均有一定造詣，為發揮個人的創造性奠定了寬厚的基礎。同時我認為，馬、夏也好，浙派也好，他們的表現技法更接近於現實生活，筆墨的造型意義多於筆墨的書法趣味，陳少梅由此轉入表現當代生活無疑是較為便當的。他沿著自己選定的路子誠摯地探索著，終於把那幾欲斷絕的薪火重新點燃起來，形成了自己寓柔於陽剛的清勁畫風，於藝壇獨樹一幟。陳少梅辭世已四十餘年，畫界無不為他英年早逝而惋惜。如果天公識人，假其高壽，這位具有深厚的傳統基礎又找到了藝術新途正在向著新的高峰攀登的丹青妙手，必將對中國藝壇有更大的貢獻。