釉中彩

世界上任何科學，都是由初級向高級、由粗略向精密發展的，不會永遠停止在一個水平上，這是人類實踐和認識發展進步的必然規律。因此我們在學習和研究中國古代瓷器時，既要虛心而認真地繼承前人的優秀成果，又不囿於前人因受科技發展水平、實踐條件及認識能力所限制而作出的過時結論，在新的實踐基礎上與時俱進地進行新的理論探索。對實踐證明是錯誤的結論要拋棄，用正確的新理論代替；對有缺陷的結論要進行修正補充，使之成為正確理論。只有這樣，古瓷研究工作才能在新的科學理論指導下繼續發展，在新的理論平台上構建古瓷研究的新成果。

基於這種指導思想，我們認為，應當充分認識“釉中彩”特徵及其重要地位，並且隨著客觀實踐和科學水平的發展，根據科學性、合理性原則，重新調整彩瓷分類體系。

儘管《中國古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”並列成類，但實際上已經承認“釉中彩”的存在事實並且使用了“釉中彩”這個概念。書中關於褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中，分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經創燒成功，成為正式的產品。

元明以來，釉下彩青花成為景德鎮官民窯瓷器生產的主要品種，但在某些特殊品種的製作中也摸索出用釉中彩的方法來表現“類青花”的效果。

民國后，據有關資料介紹，大約上世紀20年代國內已經出現了高溫釉中彩工藝。而筆者兩人在2004年4月到景德鎮考察時，年近70的瓷繪老藝人江漢先生介紹說，釉中彩技術湖南醴陵制瓷業比景德鎮要早，他在50年代末、60年代初被派到醴陵學習時才知道並學會了這種施彩工藝方法。

景德鎮，釉中彩技術已被廣泛掌握和使用，並且各種色彩的顏料都能用作釉中彩繪。由於彩料熔入釉后能夠產生較強的暈散，不同顏色也能互相交融，非常類似水墨彩料在宣紙上的效果，於是陶藝家們用釉中彩技術繪製國畫作品，達到令人叫絕的效果。而在市場上，釉中彩工藝已被用來繪製大路貨商品，“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見，貨架上排滿釉中彩產品。據說釉中彩之所以時興有兩個原因：一是迎合人們對釉上彩料可能產生污染，而釉中彩不會污染的心理。二是製作工藝並不複雜，生胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉，然後一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的製作方法，不能不說是一種歷史的“迴轉”。

自從瓷器被人類燒製成功后，對瓷器的裝飾就在不斷地探索改良中進步，大體上可歸納為“胎裝飾”、“釉裝飾”、“彩裝飾”三種方式，三種方式相互結合，就構成難以盡數、多姿多彩的瓷器製品。胎裝飾包括造型、堆塑、貼塑、模印、剔、划、刻、鏤以及絞胎、套接等等對胎體的美化加工方式。釉裝飾是以各種不同顏色釉料的配製和塗施，達到遮蓋胎體、美化器物、利於使用的裝飾功能。而彩裝飾的目的則全在於人們的美學的追求。顏色釉瓷是各種釉裝飾瓷的總稱，青色、白色也屬顏色品種，從這個意義上講，青瓷、白瓷也屬顏色釉瓷。彩瓷，是彩繪瓷的總稱，在瓷器色彩的裝飾上是相對於顏色釉瓷而言。

信手拿來幾本介紹古代瓷器的書，就會發現關於彩瓷分類的提法雖然大同，但並不完全一致：

《中國陶瓷史》（中國硅酸鹽學會主編）：“彩瓷，從廣義角度講，應該包括點彩、釉下彩、釉上彩和鬥彩”

《中國古陶瓷圖典》（馮先銘主編）：“彩瓷，帶彩繪裝飾的瓷器。區別於素瓷。主要可分為四大類，即釉下彩、釉中彩、釉上彩及釉上釉下相結合的鬥彩。”

《中國古代瓷器鑒賞辭典》（余繼明、楊寅宗主編）：“彩瓷，經過彩色裝飾的瓷器。與素瓷相對而言。又稱‘彩繪瓷’。從廣義的角度說，彩瓷主要有釉上彩、釉下彩、（釉中）加彩和鬥彩四大類”。

《中國瓷器鑒定與欣賞》（朱裕平著）：“按底釉和紋飾釉的上下層關係，可將彩瓷分成三大類。釉下彩瓷；釉上彩瓷；釉上、釉下雙層彩”。

《明清瓷器》（程曉中著）：“明清彩繪瓷按彩繪工藝的不同，可分為釉下彩、釉上彩、鬥彩三大類”。

從以上五部著作中可看出，對彩瓷的分類有“三類說”和“四類說”兩種。其“四類說”除多出點彩和釉中彩外，其他三類，五部著作基本相同。但也有細微的不同，如朱裕平就不認為“釉上釉下相結合”籠統稱為鬥彩，而認為鬥彩只是“釉上、釉下雙層彩”中的品種之一。

從彩釉層次關係看，“點彩”顯然是不能單獨成類的，值得注意的是“釉中彩”這個類別概念。在《中國古陶瓷圖典》這部權威性著作中，列出了“釉中彩”概念，並且把它單獨列類，歸入《分類概念·彩瓷》條目中。但奇怪的是在同書《陶瓷彩》條目所列舉的66個彩種中，卻並沒有將“釉中彩”作為專條論述。這顯然不能用〈圖典》編著者的疏忽來解釋，而一定另有他因：或是從定義上無法準確界定，或是討論中無法在認識上達到統一，因此將分類概念保留下來，而對彩種條目未加詳述。

彩瓷分類上的矛盾，很大程度上源於分類標準的不統一。例如，唐人長沙窯的紋飾屬於釉下彩？高溫釉上彩？還是釉中彩？中外古瓷學界都有不同的看法。列為國家“七·五”重點課題科研計劃並於1996年出版的長沙窯發掘研究報告《長沙窯》一書，認為在長沙窯彩繪瓷中，釉下彩占絕對數量。而中國科學院上海硅酸鹽研究所資深研究員、著名古陶瓷化學專家張福康先生則以科技檢測為依據，通過對長沙窯彩瓷的斷面顯微結構分析，認為長沙窯彩繪瓷不具有典型釉下彩的各種特徵，提出“長沙窯的彩瓷極大部分都是高溫釉上彩，只有精細彩繪是用釉下彩的方法製作”結論。張福康先生論述長沙窯時，在該書中還專列了“為什麼西方人說長沙窯是釉中彩”這麼一個條目，條目中說：“多數長沙窯彩瓷的彩都施於釉面上，在燒成過程中色彩局部熔入釉中，使釉層的中上部著成棕黑色或綠色，西方學者把這一類彩稱之為‘in-glaze colours’（意為‘在釉中的顏色’一引者注），我們則稱之為‘高溫釉上彩’。其實這是同一種概念兩種不同的表達方法而已，兩者沒有矛盾”。並且提到中國傳統命名的釉中彩應是清代的“豇豆紅”那種先上底釉，再施色彩，再施面釉然後燒制的品種。張福康先生的觀點還得到故宮博物院蔡毅先生的支持，並且列舉實物標本進行了分析論證。所不同的是，祭毅先生認為長沙窯模印貼花褐斑彩器上屬釉上彩。

筆者認為，上述對長沙窯彩繪性質的不同看法，分歧的關鍵在於彩瓷類別命名上以什麼為標準！到底是應該以彩瓷在燒成前的製作過程中，施彩和繪彩的工藝順序以及由此而產生的彩釉層面關係來命名？還是在彩瓷燒成后，按彩釉層面關係的最後實際效果來命名？從科學意義上說，后一種命名原則應該是正確的，因為它反映的是事物最終成果的本質特點，而不是具有可變因素的事物過程。用這種以燒成后彩釉層面關係為原則和標準來判別，我們就能清楚地進行界定：彩料在釉下並且同胎面緊密結合的是釉下彩；彩料不同胎體結合而被夾在上下兩層釉汁中間的叫釉中彩；彩料固化於釉面並整體或部分直接露於外者稱釉上彩？值得注意的是，高溫釉上彩和高溫釉中彩同為釉上施彩，但因釉層和彩料的薄厚、窯溫的高低等因素的影響，會出現三種不同的燒成效果：

1.釉層薄。彩料厚且窯溫偏低，彩料未能全部沉入釉中者往往成為高溫釉上彩。

2.釉層厚。施彩薄且窯溫高，使彩料全部沉入釉中並被琉璃質釉面封閉者則成為釉中彩。

3.同一器物上用同一彩料，同一方法繪製的紋飾，部分燒成釉上彩，部分燒成釉中彩。因此，二者之間沒有絕然的界線。

根據上述化學機理並觀察分析了不同品種的長沙窯彩繪瓷后，筆者認為在長沙窯彩瓷中，是釉上彩和釉中彩並存。大致是凡繪動物花卉、山水飄帶、點彩串珠紋及粗製彩斑紋者，皆為在釉上彩繪，燒成后因彩釉厚薄不同或窯溫所異，有的成為釉上彩、有的成為釉中彩。產且有的同一器物紋飾中，部分是釉上彩，部分則成釉中彩。凡是如張福康先生所說屬精細彩繪作品如褐斑模印貼花紋飾者，從目鑒者看，似乎都是胎面貼花並對貼花部分用褐彩大面積塗染，然後罩透明釉燒制，當屬釉下彩類，但從標本觀察，在這類模印貼花褐斑彩器上，確如蔡毅先生在上述文章中所指出的：“有彩隨釉垂流的痕迹。根據這一現象分析，在施釉後進行彩繪，彩料中的溶劑在燒結時與釉發生熔融現象才能產生這種垂流效果。”筆者從所藏同類標本斷面觀察，看到在褐彩斑與胎面之間的確有薄薄一層釉汁夾在其中，而這層釉汁同褐彩斑外的釉面相連，沒有任何釉色釉質的區別。因此，長沙窯這類產品也應是釉上施彩，至於燒成后變成釉上彩還是釉中彩？就要看其釉汁熔點、施釉薄厚及燒造等條件所制約的燒成后彩釉層面關係來決定了。

古今釉中彩的實物說明，釉中彩從燒成溫度上區別，可以分為高溫（亞高溫）釉中彩和低溫彩中彩兩個小類。

從製作工藝和燒成過程中彩釉層次變化來看，釉中彩並不是單一方法製作燒成的，而是由兩種方式形成的，因此也應分為兩個小類。一種釉中彩可以稱之為“製作性釉中彩”。這種釉中彩是在彩瓷燒制前的製作中就按照由外到內“釉——彩——釉——胎”的釉、彩層次關係進行施釉和繪彩，器物燒成后仍然保持由外到內“釉——彩——釉——胎”的釉彩層次關係。這是傳統工藝釉中彩技術，清代康熙“豇豆紅”的施釉方法即是先上底釉，再施色料，再施面釉然後燒制，這一品種當為“製作性釉中彩”的傑作。

另一種釉中彩可稱之為“燒成性釉中彩”。這種釉中彩就是釉上彩繪，燒制中彩料沉入釉中所形成的釉中彩。這種釉中彩的暈散效果更加顯著，製作“瓷上國畫”十分理想，多為現代陶藝家創作藝術陳設品所應用。

筆者認為，應當根據現代條件下的彩瓷製作實踐、陶瓷化學分析以及由此取得的新認識，將彩分為“釉上彩”、“釉中彩”、“釉下彩”和“複合彩”四大類：

1.不管彩瓷在繪製和上釉時的工藝先後順序如何，都應當以彩瓷燒成后的彩釉層面關係成品實際效果作為彩瓷分類標準。

2.“釉上彩”、“釉中彩”、“釉下彩”和“複合彩”四大類彩瓷分類可以科學而準確的涵蓋所有彩瓷品種，使之各有所歸。

3.用“複合彩”來代替諸如“鬥彩”、“釉上、釉下雙層彩”等分類提法從陶瓷製作角度講概括性更強、更科學準確。因為迄今為止的古瓷史上，對“鬥彩”一詞有不同的認識和說法，有的專指青花雙勾線釉上填彩，有的泛指青花五彩，雍正以後才正式稱為鬥彩。而“釉上、釉下雙層彩”作為彩料又在涵蓋面上有局限性，例如它就無法把“填彩”概括進去。

4.用“複合彩”作為彩瓷的大類概念有其獨特的廣泛涵蓋性，它可以將除“釉上彩”、“釉下彩”以外的各種彩瓷品種包舉囊括，使各種各樣的彩瓷品種都能科學歸類，從而消除在彩瓷分類上的不統一現象。

5.彩瓷應成為四個類別等級系列，即總類、大類、小類、品種。例如“釉上彩”作為彩瓷總類下的“大類”，它涵蓋兩個“小類”即高溫釉上彩類和低溫釉上彩類。而在“小類”下面，才包括各種不同的高溫釉上彩和低溫釉上彩品種，形成有內在聯繫的金字塔式彩瓷系列結構。

釉上彩、釉下彩、釉中彩都是指對瓷器表面進行裝飾的一種手段。釉上彩瓷器是指在已燒成瓷器的釉面上用彩料繪畫進行裝飾的品種。因為彩在釉上，摸上去有凸起之感。它是在低溫色釉的基礎上發展起來的，五彩、琺琅彩、粉彩等都是它的代表產品。

釉下彩瓷器則是在成型的胎體上用色料繪畫，上釉后以高溫一次燒成的瓷器品種。其特點是彩在釉下，永不褪脫，光滑平整。它包括青花瓷、釉里紅瓷及釉下三彩、五彩瓷等。

釉中彩瓷器有兩種生產方法：一是將色料加點或彩繪於釉面上，然後經高溫一次燒成。由於色料熔入釉中，彩釉結合緻密，有近似釉下彩的效果。古代釉下彩的某些早期品種，例如有青釉褐斑、白釉綠斑及黑釉鐵鏽花等；二是將施過釉的坯胎先經800℃低溫素燒，然後彩繪，接著又在表面噴一層薄釉，再經高溫燒成。彩夾在兩層釉中，是名副其實的釉中彩瓷器。

釉中彩玲瓏瓷是將釉中彩技法與玲瓏鏤空技法相結合創作的一種瓷器，在瓷胎上選擇與釉中彩圖案相配合的部位，鏤雕花紋，使兩面洞透，然後內外上釉，使鏤空部分透亮，使得畫面更清新別緻，釉中彩與玲瓏相映成趣。大家所知的是陶瓷與玲瓏的結合，往往是與青花圖案配合，而有青花玲瓏，盛於清代乾隆時期。釉中彩玲瓏為景梅文化瓷創新之舉，採用傳統釉中彩與鏤雕玲瓏的綜合技法，並完美融合，創作的釉中彩玲瓏瓷追求綠色與環保的生活理念，整體上具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇之特點。

玲瓏瓷啟始於北朝末年至隋初(南京博物館藏瓷實物標本中，揚州北郊採集的隋青釉玲瓏瓷殘碗可以說明這一點)。唐、宋、元代未見，至明永樂年間景德鎮窯有甜白釉玲瓏瓷燒造，此後復現於清乾隆期，然而數量很少，至於永樂年間的玲瓏瓷流傳極少，很不易見。發展有彩色玲瓏，薄胎玲瓏皮燈等陳設瓷；玲瓏眼也由單一“米通”，發展為圓、尖、扁、線、彎曲等形式。並能組成各種花鳥、水浪、雲彩人物等形狀，豐富了陶瓷與玲瓏結合的裝飾效果，使品種更加豐富多彩，釉中彩玲瓏瓷就其中突出的一種新的發展。

玲瓏瓷工藝精湛，歷史悠久，雕玲瓏眼時講究刀法配製的玲瓏眼釉燒成后呈碧綠透明、光亮平整。填眼釉要注意乾濕，乾燥後進行釉中彩描繪，並施透明釉，然後入窯燒成為釉中彩玲瓏瓷。

景梅文化瓷所創作的釉中彩玲瓏瓷，玲瓏眼由米粒狀改變為各種形狀組成的美麗圖案，將玲瓏融入山水、花鳥、人物等主題當中，純手工純手繪製作完成，作品獨特而充滿意境。

揚州出土的鞏縣窯“唐青花”已被叫響，並被許多人認作是中國最早的青花瓷，是景德鎮元、明、清青花瓷的始源和鼻祖。經過揚州出土的“唐青花”枕面殘片和執壺殘件上手觀察，並研究了西安出土的唐代白釉藍彩碗等實物，我們認為鞏縣所生產的被人們認作的“唐青花”器，就是兩種燒成溫度不同的釉中彩類藍彩器，而不是科學意義上的青花瓷器。其中一種藍彩器應當稱作“亞高溫白釉釉中彩藍彩瓷器”，這種瓷器是在生坯上施化妝土，在1200℃——1250℃之間燒成素胎，然後罩以透明釉，待釉干，以鈷料繪畫紋飾后在不高於素燒溫度的亞高溫還原焰中二次燒成。另一種藍彩器是“低溫白釉釉中彩藍彩陶器”，這實際上是鞏縣窯生產的低溫唐三彩釉陶器的一個品種。它是在胎體表面施白色化妝土，素燒后罩低溫白釉，再在釉上用加入鉛的低溫鈷藍料點彩或繪畫（有時在藍色花紋中以黃彩點綴），然後入窯在900℃左右氧化焰中燒成。

這兩種鞏縣窯產品儘管燒成溫度不同，前者為瓷後者為陶，但一個共同點是所有的藍色紋飾都是在釉上施氧化鈷料，在燒成過程中彩料熔融后沉入釉中，在一定溫度下鈷料分解而呈色由黑變藍。由於有熔融后的釉面玻璃質的封閉作用，在有氧環境下不能被二次氧化變黑，就成為青花一樣的藍色美麗紋飾。因此，雖然從製作工藝程序上看是釉上施彩，但從燒成后彩釉層面關係上看，實際上都是釉中彩。

有人認為上述鞏縣窯釉中藍彩瓷器是釉下青花瓷，但有三個矛盾現象無法解釋：

一、凡從化妝土表面脫落的有彩釉層，藍彩料和釉層一同剝離，同胎體素燒在一起的化妝土表面不留彩料紋飾痕迹。這就說明並非先在胎面上（或同胎體已燒結在一起的化妝土表面）施彩然後罩釉燒制，而是先上釉后彩繪，故彩料只能沉入釉中，而不會同胎面燒結熔融，這種現象在三彩器上更為突出，屢見不鮮。

二、釉下彩瓷和釉中彩瓷器有一個明顯的區別，即釉下彩瓷器的施彩紋飾部分不凸出釉面，有的甚至下凹。這是因為彩料繪於胎面被吸附，並且罩釉時釉水消耗氣壓下自然勻平所致。而釉中彩繪器是在平勻的釉面加繪一層彩料，增加了紋飾部分的總厚度，這樣就會出現兩種不同的燒成效果：1.若在高溫粘度較低、流動性較大的釉面施彩，則在高溫熔融作用和大氣壓力作用下，彩料沉入釉中后彩器釉面均勻平整，無凸起現象。2.若在濃度相對較高、瓷釉釉汁高溫粘試較大，從而熔融后流動性小的乳濁釉面施彩，則燒成時窯溫雖能達到胎體瓷化和釉層玻化要求，但釉面不易流動勻平，因而彩料及其周圍的釉面多多少少都有凸起現象。鞏縣窯“唐青花”使用的是流動性較大的石灰釉，“青花”紋飾部分一般不凸起，但在有的標本中也發現有凸起現象。

三、釉下青花除進口蘇麻離青料和回青料因特殊成份問題，濃重處燒制過程容易暈散，國產青料窯溫過高時容易暈散外，在胎與彩料相互吸附力和彩料自身凝聚力的雙重作用下，一般都藍白界線分明，一面十分清晰。而釉中彩因彩料缺少與胎體的吸附力，在熔融狀態下向釉中沉降的過程中，彩料外圍分子極易被熔融運動著的釉質中上升氣泡扯離開來，造成邊界不清的暈散狀態，同時往往把紋飾筆道兩旁、特別是距離相近的筆道間的白釉染成淡藍色或其他顏色。這種暈散是釉中彩難以避免的普遍現象，也是辨認釉中彩的重要特點之一，唐代鞏縣窯亞高溫釉中彩藍彩瓷器和低溫釉中彩陶器都具有這種特點。