素描

(1) [sketch]∶單純用線條描寫、不加彩色的畫

(2) [literary sketch]∶文學上指簡潔樸素、不加渲染的描寫。

1.單用線條描寫、不加彩色的繪畫。是造型藝術的基礎。魯迅 《書信集·致曹白》：“因為木刻究竟是繪畫，所以先要學好素描。”丁玲 《韋護》第一章：“韋護 不覺在心上，將這美的線條，作了一次素描，他願意這女人沒有睡著。”

2.文學上運用簡潔樸素不加渲染的寫法亦稱素描。郭沫若 《李白與杜甫·杜甫的階級意識》：“﹝ 杜甫 《石壕吏》﹞詩，完全是素描。”蕭乾 《一本褪色的相冊·未帶地圖的旅人》：“我的特寫基本上是用文字從事的素描寫生，藝術加工主要是在剪裁上。”

形體是客觀物像存在於空間的外在形式。任何物像都以其特定的形體存在而區別於其他物。形體屬於素描造型的基本依據和不變因素。

對形體的認識，我們也可以將其分解為外形和體積兩個因素。外形指平面的視覺外像而言；體積指空間的立體體量而言。在素描中這二者既有各自獨立的意義和價值，又是相輔相成，不可分離的一對統一體。形是體積的外像，而體積又必須是有形來體現的。所以，我們對形體也可以理解為有體積的形。這就是說，我們對素描造型因素中的形體的認識，要樹立起立體空間的觀念。

任何複雜的形體都可以概括為幾種基本的幾何形體，這就是：立方體、圓球體、圓柱體、圓錐體。在我們的日常生活中更多的是多種幾何形體按不同形式組合而成的物像。

我們在觀察物像時，應首先注意其整體呈現的基本形。構成物像的基本形不同，則物像的形體特徵就會不同。基本形是物像的大關係，把握住對象的基本形，就抓住了其形體特徵。而準確地把握物像的形體特徵便奠定素描造型的基礎。

素描中的形體，主要指物像的外形特徵，結構則主要指物像的內部構造和組合關係。形體與結構是外觀與內涵的關係。結構是形成物像外貌的內在依據，不了解它，就無法準確把握物像的一系列外表特徵。

在素描中，結構包含兩方面內容：一是解剖結構或構成結構；二是形體結構

人體和動物的骨骼、肌肉所構成的解剖關係，是解剖結構。熟悉了解解剖，是人物造型的基礎。其他物體的內部構成框架及其構成關係稱構成結構，是物像形體的內在依據。繪畫中對物體的結構關係的把握，主要在於用面體現其基本形體特徵，這樣便於理解和把握複雜的結構關係，有利於形象體積的塑造。對結構的這一形體化的概念，我們稱為形體結構或幾何結構。

立體是面的集合體，這是現代繪畫表現立體和空間的基本觀點。因此，素描中對立體形象的把握通常是從分面開始的，分面是對物像形體的概括，是對結構的分析。面的概括構成了物像的立體框架。圓或接近圓的形體，也可以用概括的面來塑造。方的面更能準確地把握圓的整體關係。所謂造型中寧方勿圓也就是為了概括地、準確地塑造立體形象。

物像的結構、形體等造型因素體現在外觀形態上必然同一定的尺度相聯繫，不同的尺度關係則表現為一定的比例關係。

任何物像的形體都是按一定的比例關係連結起來的，比例變了，物像的形狀也就變了。因此基本比例的差錯，必然導致對結構、形體認識和表現的錯誤。在素描寫生的起始階段，比例的意義尤其重要，畫面形象的准與不準往往是比例關係的正確與否所致。

素描中比例的概念還可以指各物像之間的大小比例關；同一物體中局部與整體、局部與局部之間的比例關係；色調的明暗深淺層次的比關係等。

對形體比例的觀察不應是機械、刻板地比較，應注意立體物像在一定的角度和透視變化中的比例關係。要致意在相互比較中抓住物像的比關係，特別是大的、整體形象的比例關係，而不應停留在局部去過分計較煩瑣細節的比例。初學繪畫可藉助工具測量的方法去求得基本比例的準確，隨著觀察能力的提高，應逐步拋棄這種方法，著重憑感覺、眼力、比較，訓練觀察能力的準確。

透視有三種：平行透視、成角透視、散點透視．

1、平行透視：平行透視也叫一點透視，即物體向視平線上某一點消失．

2、成角透視：成角透視也叫二點透視，即物體向視平線上某二點消失．

3、散點透視：散點透視也叫多點透視，即不同物體有不同的消失點，這種透視法在中國畫中比較常見．

透視在繪畫中應注意的一些特性

1、近大遠小：近大遠小是視覺自然現象，正確利用這種性質有利於表現物體的縱深感和體積感，從而在二維的畫面上來表現出三維的體積空間．

2、近實遠虛：由於視覺的原因，近處的物體感覺會更清晰，而遠處的物體感覺會有些模糊，這一現象在繪畫中也經常用來表現物體的縱深感．事實上，在繪畫過程中，往往會對近實遠虛更加以強調．（另外應注意的是：並非在所有的繪畫過程中都遵守"近實遠虛"這一規則，在一幅作品中主與次的關係往往更為重要，主體物的實和次體物的虛是更好的視覺導向，這也是藝術優於現實的取捨和區別．）

素描的透視

“透視”一詞來自拉丁文“Perspicere”意思是“透而視之”，是在畫者和景物之間豎起一塊透明平面，景物形狀通過聚向畫者眼睛的錐形視線映在玻璃板上，使三維景物的形狀落在二維平面上，即可產生透視圖形。

要使畫中景物產生立體感和空間距離感，通常通過以下幾種方法來實現：

1、圖形相互疊加的方法，完整的在前面，被遮擋的在後面；2、陰影表現的方法，即通過光影的明暗來表現出物體的形狀也可以表達物體的前後關係；3、通過色彩的關係來表現，即由於大氣透視的效果，越遠的物體其色彩中某種色調的比例越高；4、也可以通過明暗對比和細節的清晰來表現。

我們平常所說的透視，是用“線”表達物體輪廓的透視變形，稱為“線透視”。

關於線透視的研究發源於希臘，距今已有半個多世紀的歷史，現已形成了完備的理論體系和準確的作圖方法。透視學產生后不久就與解剖學一起成為該時代藝術的兩大支柱，是建築類、美術類和設計類學習者認識和理解客觀世界的方法和手段，也可以作為描繪想象世界的準則。

透視學的教學內容非常繁雜，包括平行透視、成角透視、圓透視、陰影透視、投影透視等幾個大項。達芬奇將透視分為色彩透視、消逝透視和線透視，其中最常用的是線透視。眼、物、畫面，被稱為構成透視全過程中不可缺一的三要素。

① 與畫面平行又與地面平行的，可稱為水平原線。

② 與畫面平行而與地面垂直的，可稱為垂直原線。

③ 與畫面平行而與地面傾斜的，可稱為傾斜原線。

④ 與地面平行而與畫面垂直的，可稱為直角變線。它們從四面八方一致向中間的心點集中，非常有規律。

⑤ 與地面平行而與畫面傾斜45°角時，可稱為對角變線（因為45°線適為一個正方形的對角線）。對角變線的滅點是左右兩個距點。

⑥ 與地面平行，與畫面傾斜90°和45°以外其餘角度的，統稱為餘角變線。餘角變線的滅點是余點。

⑦ 與畫面和地面都傾斜而呈近低遠高狀況的，稱為上斜變線。如房頂的近端坡面，它的左右兩條向上傾斜的邊線即屬於此類。滅點在地平線以上的天空，叫做天點。

⑧ 與畫面和地面都傾斜而呈近高遠低狀況的，稱為下斜變線。滅點在地平線以下，叫做地點。

平行透視中視點在畫面上的投影是透視圖中的滅點位置，滅點被定義為一組平行變線（與畫面不平行的直線為變線）在畫面上的交點，位置是視點引出一條平行於這組變線的直線與畫 面的交點。

滅點的個數和位置並不是畫透視圖前憑空定義的，而是由視點和被畫物體之間的關係決定的。有幾組變線就有幾個滅點，每組變線的滅點的位置就是經視點引出一條平行於這組變線的直線與畫面的交點。

“平行透視”描繪的是一組變線的透視圖，以心點為唯一滅點構圖。在取景時，將建築物作為平行透視構圖處理，容易在畫面上取得平穩、安定、端莊、寧靜、和諧的感覺。許多名作都採用了這種“靜”的形式，或是助長寧靜安詳的內容（如霍貝瑪的《樹間村道》、阿歷克謝葉夫的《畫室》）或是反襯寓動於靜的氣氛（如達·芬奇的《最後的晚餐》）、列賓的《意外的歸來》）。

以距點或余點為主要滅點的構圖形式，即“成角透視”。由於成角透視的變線都分別向左右兩個余點集中，畫面產生的視覺效果就不像平行透視那樣單純寧靜而具有較大的運動感，因而容易收到生動、活潑的構圖效果。

把以上八種直線的透視變化，通過畫面的“五點一線”，總結歸納出來，並化作熟練技巧。五點雖各有自己的位置變化，但只要掌握住它們與地平線的密切關係，一切就可迎刃而解。因為五個滅點中有三個——心點、距點、余點——都是平行於地面的變線所集中的點，故而它們都在地平線上。

不與地面平行的傾斜變線所集中的天點和地點，也與地平線緊密相關。除它倆分別在地平線以上或以下外，它們的“底跡”仍屬水平變線，仍然消失在地平線上。所以，找滅點或地點的確切位置，只需先找到它的底跡的滅點（如找屋頂斜面消失的滅點或地點，先找到構築屋頂的山牆的滅點），不外乎是心點、距點或余點，滅點或地點准在它們之一的垂直線上。

明暗是素描的基本要素之一，是描繪物像立體與空間效果的重要因素。

任何物體在光的照射下都會呈現一定的明暗關係。光源的強弱，距離光源的遠近及照射角度的不同，都會使物像呈現不同的明暗。光是物體明暗形成的先決條件，也是物體明暗變化的外在因素。

物體在一定角度的光照下，會產生受光部分和背光部分兩個既相互對比，又相互聯繫的明暗系統。物體的明 暗層次可概括為三個大面，五大調子，它們以一定的色階關係聯結成一個統一的整體，這就是明暗變化的基本規律。

在一定的光線下，明暗變化是由形體的機構起伏、轉折而產生的。因此，明暗在任何時候都只屬於特定的形體結構，回明暗的調子變化也就是在表現結構的起伏轉折變化。結構是內在的、本質的因素，明暗是外在的，表象的形式；形體結構需要通過明暗來表現，而明暗關係中又處處體現著內在的形體起伏和結構變化。

明暗除了表現形象的立體感，在畫面中更是表現整體空間效果的主要因素，明暗的層次處理及虛實、強弱的對比作用，是表現前後五項空間關係和整體氣氛的基本手段。

人類最早開始懂得繪畫是從素描開始的。根據考古的發現，現在所知世界上最早的繪畫是法國西南部比勒高省多爾多涅附近稱為接斯柯的岩洞壁畫和西班牙北部阿爾塔米拉山的洞窟壁畫。前者距今約兩萬年，是舊石器時代的繪畫遺跡；後者約在1萬年以前，是舊石器時代晚期繪製的。原始人用最簡易的材料描繪他們在狩獵活動中的主要獵獲物。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的野牛尤為精彩，其中一隻低頭挺角準備向前衝擊的野牛，像箭在弦上一觸即發，充滿向外的運動感。這是用燒鹿脂的燈煙畫成的，然後用硃紅色的礦物顏料粉末上色。這些古代壁畫基本上是用單一顏色進行描繪，所以，也可以說是世界上最古老的素描畫。

在世界美術發展史上，繼史前時期的繪畫之後，最引人注目的是古埃及和古希臘的壁畫，但是由於歷史的演變保留下來的卻寥寥無幾。從僅存的殘缺壁畫看來，古埃及壁畫仍以線造型為主，具有濃厚的東方色彩；而古希臘的壁畫雖然仍以線的造型觀念為主，但已向立體的方向表現和演變了。如果畫這些壁畫的畫家都畫有草圖的話，這些草圖就是一張張傑出的素描。可惜，這種素描畫我們是看不到了。但我們可以從保存下來的古希臘瓶畫中，看到當時古希臘藝術的素描水平。