文化藝術遺產

自倉頡造字之始，書法作為一種美觀與實用相交融的獨有藝術，便一直生生不息，成為中華民族傳統藝術中最重要的組成部分。殷周以來，遺留百種以上的不同體裁、風格的碑帖字跡。大體說，字的形體可分為篆、隸、真、行、草等五大類。同時，各個時期湧現出各具特色的書法名家、大家，他們為後世留下一筆獨特而又非常珍貴的文化藝術遺產。繼承、弘揚這種具有民族特色的傳統藝術，是歷史賦予我們的責任。

曾有人說過"每一分鐘都有民間文化在消亡"。除了天災人禍之外，我們在一些人為破壞中損失的東西太多，現在強調抵制西化，然而隨著中國民間文化的消亡，必然給西化提供空間。在開發西部的過程中，保護應處於重要位置。針對民間文化藝術遺產實際現狀，借鑒國際國內對民間文化藝術遺產保護的先進經驗，結合民間文化藝術遺產的未來發展趨勢加強民俗建設人類文化經驗告訴我們，民俗與民間藝術是皮與毛的關係，是民間藝術產生了延續的基礎，如果沒有一系列經濟、社會、信仰和遊藝方面。

在我國民間很早就流傳著女媧捏泥造人的古老傳說。我國泥塑藝術可上溯到距今4000至1萬年前的新石器時期，史前文化地下考古就有多處發現。浙江河姆渡文化遺址出土的陶豬、陶羊時間約為6000至7000年前左右；河南新鄭裴李崗文化遺址出土的古陶井及泥豬、泥羊頭時間約為7000年前。這些被確認是人類早期泥塑藝術品。自新石器時代之後，中國泥塑藝術一直沒有間斷，發展到漢代已成為重要的藝術品種。司馬遷所著的《史記》中曾有關於泥塑的記錄。漢代先民認為亡靈如人生在世，同樣有物質生活的需求。在當時的農業社會，人丁和牲畜是重要的財產。所以，大多數情況下，泥塑作為一種常見的陪葬品，泥塑的人俑、動物陪伴著這些逝去的靈魂，創造著另一個世界的富足。

到了唐代，佛教盛行，大量的佛教寺廟興建，直接促進了泥塑偶像的需求和泥塑藝術的發展，泥塑迎來了它的鼎盛時期。到了明清時期，泥塑從高高的廟堂走進了平常人家，出現了既可觀賞陳設，又可讓兒童玩耍的小型泥塑。在《紅樓夢》第67回就提到，薛蟠下江南帶來的禮物中，有那“一出一出的泥人的戲”和“在虎丘山泥捏的薛蟠小像，與薛蟠毫無相差”。而在經濟發達、風景秀麗的無錫，製作泥塑已成為當地農民農閑時期的副業，無錫的阿福可以算得上是當地最早的旅遊產品。

自古以來，民間絕活都有著“傳男不傳女，傳內不傳外”的傳統，包括泥塑製作也不例外。上世紀50年代，在老一代國家領導人周恩來的關心下，“泥人張”第三代傳人張景祜走進中央美術學院、工藝美術學院等專業美術院校，講授泥塑藝術。同時，天津成立天津“泥人張”工作室，招收了50多位學生學習“泥人張”泥塑技藝，自此打破了民間技藝傳承的傳統。1963年，“泥人張”藝術展覽在北京展出，門前排起了長蛇似的隊伍，展覽不得不延期一周。看過展覽，激動的郭沫若寫下“用泥造人首女媧，明山泥人錦上花，昨日造人只一家，而今桃李滿天下”的詩句。

楊志忠就是進入“泥人張”工作室的第一批學員，他學習的內容不只有“泥人張”的手藝，還有美術理論課程和雕塑等相關門類的藝術。後來，楊志忠創作的《顆粒歸倉》被選入小學三年級課本的插頁，“泥人張”三個字伴隨著這張插圖進入了當時許多小學生的記憶中。

近幾年，國家對“非遺”的保護力度加大，重要泥塑產地進入國家級“非遺”名錄，而且有了國家級傳承人。但是，不可忽視的是，隨著泥塑的製作群體已趨於老齡化，其產地已出現瀕危現象，個別已成為歷史，對民間彩塑的搶救與保護迫在眉睫。

面臨失傳的危機，泥塑傳承人們早已拋開了傳統的傳承觀念，廣收弟子。寧夏楊氏泥塑的傳承人楊佳年給招收的學徒發工資，讓他們學習楊氏泥塑。但也有些傳承人表示出不同的觀點，無錫惠山泥塑的傳承人喻湘蓮認為：“如果祖上傳的絕活兒被許多人掌握，那已經失去了‘絕活兒’本身的意義。”而且更令喻湘蓮擔心的是，產業化的泥塑生產是否將是非物質文化遺產的另一種形式的消失。

大多數泥塑傳承已不是傳承人太多的問題，而是後繼無人的問題。無錫惠山“學三五年，才能掌握泥塑基本功”。“泥人張”第四代傳人張和他們的師兄弟為了追求作品的寫實風格，能深入工地、農場幹活，體驗生活。張說：“現在的年輕人已經吃不了我們當年的苦了。”

過去，泥塑藝人的身份、地位低下，曾被視為“江湖乞丐”、“下九流”，生活極其艱難，河南淮陽“泥泥狗”的傳承人許述章說“祖傳的技藝甚至不能糊口”。現在國家這麼重視非物質文化遺產，他的身份陡然上升為“國家傳承人”，曾讓老許受寵若驚過一陣子。不過，最實在的問題擺在眼前，做“泥泥狗”不賺錢是最現實的問題，許述章說：“現如今打工賺錢的道兒多了，賺錢挺容易，俺兒女瞧不上做‘泥泥狗’的活兒。”

如何讓泥塑走得更遠，作為中國彩塑專業委員會主席，張認為，本著“拯救、保護、發展”的原則，保護和關愛產生泥塑產品的民間文化土壤。同時，媒體應加大宣傳，使更多年輕人認同和重視本民族的文化。這樣，我們中華的泥塑才能走得更遠。