馮今松

1947年至1950年，就讀於黃陂私立前川中學、黃陂縣初級中學。畢業后，考入湖北省教育學院附屬師範學校藝師科(后改為武昌藝術師範學校)，然後並保送升人華中師範學院音樂系。半年後，轉美術系，畢業留校任教。湖北藝術學院成立，隨系化大革命"中，將新建立的湖北美術院改為湖北省美工隊。任副隊長兼管全省美術攝影展覽辦公室美術方面的工作。湖北省美術院建制恢復，任副院長，1984年任院長，直至1994年退休。曾任第七屆湖北省政協委員、多屆湖北省美協副主席。1996年，被聘任為湖北省人民政府文史研究館館員。現為中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，文化部屬北京中國畫研究院院務委員，國家一級美術師，享受國務院專家津貼。為：湖北四老之一（其餘三人為魯慕迅，周韶華，湯文選諸先生）。

馮今松是當今畫壇成就卓著的一位藝術家，他的畫已經形成“馮記水墨”的獨特風格。其創作題材並未脫開傳統，往往紅蓮綠柳、梅蘭竹菊，揮灑成篇；但他的繪畫語言、技法是創新的，比如他筆下的菊花葉子、荷葉乍看不知其為何物，他不求寫形，觀賞者卻可意會。這正是馮記水墨不同於齊白石、潘天壽，不同於當代其他名家的特點，成了馮今松的“身份證”。香港著名美術評論家黃蒙田指出：“畫家馮今松的作品不是令你接受客觀自然形象的美，而是從古典提升到現代令人接受比自然形象更高的思想境界” 。

馮今松以花鳥畫馳名中國畫壇。他喜歡留意與水相關的東西，尤其是蓮花。昨天，接受採訪時馮今松對記者說，是千湖之省的水鄉風情讓他的畫面滋潤和生動起來。年屆古稀的馮今松出生於黃陂。在記憶中，家鄉的河湖港汊，藍湛湛煙波淼淼；一望無垠的蓮荷送來陣陣幽香。象徵生命、青春、希望的綠與藍因此常常出現在他的畫中。他畫的荷葉，遠觀如翻滾的綠波，近瞧似片片翠玉，多麼純凈的一片綠色啊！一朵朵的蓮花，是綠荷叢中的婷婷仙子，爭艷斗妍。看他的畫，依稀有清風拂面，荷香暗度。畫壇闖將周韶華讚歎：“真箇是芙蓉霞氣牡丹色，滿池荷葉動秋風。把它們同八大山人、潘天壽與張大千的荷花放在一起，自有其獨到生命。”

馮今松擅寫意花鳥，所作以詩魂、畫骨為底蘊，善於發揮水墨效果。畫風清新、渾厚、秀逸，別具一格。作品曾多次入選全國美術作品展覽，並被選送西德、美國、日本、港澳等地展出，或在多種專業報刊上發表。《高秋圖》獲第六屆全國美展優秀作品獎。出版有《馮金松水墨畫集》。作品被稱為《不似中國畫又是中國畫的一枝廳花》。其藝術成就被收入一九八七年英國倫敦出版的《世界名人錄》。

馮今松早年從事藝術理論的教學工作，這些學習、研究，幾乎常常成為他創作與理論創新的靈感源泉。《四溟詩話》謂：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”今松以他幾十年的創作實踐從古代文論中悟出：“其實，畫理亦然，‘三解’之創作理論同樣適合於指導中國畫創作實踐。各人的風格和多個地域的中國畫，無非是有的‘可解’，有的‘不可解’，有的‘不必解’；或說是‘具象’、‘抽象’、‘意象’。誰能把握住這三者的最新統一結構並用筆黑表現出來，那就是創新、發展、新風格、新傳統。”而他所說的“三解”，每幅畫里都可能有，但比重並非等分或機械地進行劃分。他還提出，觀念上的破舊立新也是很重要的：一破“折枝為上”的創作觀念；二破“水墨為上”的傳統技法觀念；三破“自然結構為上”的造型觀念。他的創作實踐對他的藝術理論作了最貼切的詮釋。

馮今松的美術作品，並非都十分好讀。有人說他的作品不是寫實的，但也絕不是抽象的，而是意象的。他的創作體現出把哲學、歷史和文化內涵的引入與消融，升華出一種知性美、朦朧美與意象美。在他的大量的花鳥、山水作品中，蘊含著中國水墨藝術與人文精神要素的深刻相通，也展開著從物象與自我之間的變流與溝通，形而下與形而上的有機統一，同時體現出對理想的執著追求。他所鍾愛的具有構成意味的《紅蓮賦》（入選“中國百年畫展”）、《玉荷》，這種題材在他的畫作里佔了相當大的比重，它們已上升為一種心象：對人類社會真善美的期盼與追求。那些新意翁郁的荷花，宛如少女的紅潤的臉，展開的的青綠羅裙；千千萬萬的紅蓮綠荷，更是體現了一種堅貞、高潔與寧靜。這類作品中，可解的成份居多。而且打破了“折枝為上”的傳統花鳥畫創作觀念，把花鳥世界置於整個大千世界之中，置於現代生活之中，而不是把一枝一葉孤立於豐富的現實生活之外。他的《雙鴿圖》，破了“水墨為上”的傳統技法觀念，加強了色彩的表現力，強化了形式感。畫面上，整個空間幾乎為兩大略有色差的紅色板塊所鋪滿，兩隻在“紅地毯”交匯處的鴿子引項顧盼，正期待著四海來客。幾葉翠竹點活兩塊大小不一的留白，這幅畫作，可解不可解處都有，最古老和最現代的得到了統一，從中，我們也看到了畫家從傳統形態向現代形態轉變的軌跡。

他的畫作《似耶非耶》，誠如畫題一樣，不可解的成分居多。畫面是梯田？是雲海？是雲海、梯田的融會？還是物理學中磁場效應圖解？似耶？非耶？說不清。這“說不清”，正說明此畫破了“自然結構為上”的造型觀念，畫家在此吸取了彩陶文化、青銅文化的打散構成的手法，創造了新的筆墨形態。它卻留給觀者遼闊的想象空間與再創作的機會。畫作《你怎麼啦》，鳥兒望著懵懵懂懂、迷糊不清的慵貓如是問道。不僅鳥兒對貓之狀態不可解，觀眾可能不僅對貓之狀態不可解，而且對鳥兒何以要關心此貓也不可解，對畫家為何作此畫更不可解。

馮今松的藝術修養是多方面的，藝術美的相通為心有靈犀者另闢蹊徑。他在華中師範學校（今華師大）大一學的是音樂，第二年才轉到美術系去的。他的精品之一的《紅辣椒》，那62個紅尖椒，就像62個歡跳的音符，那奇妙的椒梗如三組五線譜切分著畫面，極其舒展自由。源於生活又高於生活，它是前所未見韻味十足的“形”。它是古代，它是現代；它是東方，它是西方；它是音樂，它是美術；它又統統地不是。哪——它是什麼？他是馮今松。有古有今，無古無今，說古亦今。他遊刃有餘地處理著各類辯證關係，將其自然延伸到更合乎藝術規律與本質的方向。

馮今松已年近七旬，無論是他在大學任教，還是任湖北省美術院院長時，他總是把培養青年畫家當作自己的神聖使命，看到他們佳作迭出，比自己出了力作還高興。他的無私的關愛與循循善誘又切中要的教誨，激勵著湖北幾代畫家在藝海里踏波勇進。1974年起，他一抓5年，黃陂農民泥塑聞名遐邇。全國美術界領導人華君武、王朝聞、劉開渠親臨黃陂參觀指導，並決定召開全國現場會，調京展出。馮院長為湖北美術界、為湖北省爭了光。同時，為我省培養了一批頗有才氣的雕塑家。

1993年，他發起並相約北京中國畫研究院、廣東畫院、湖北省美術院聯手主辦“世界華人畫家三峽刻石紀游”的文化公益活動。自籌資金，精心策劃，具體操作。峽江風雪染白了他的雙鬢。在他與同仁共同努力下，1995年，國務院三峽辦在京召開了三峽刻石協調會，功在千秋的刻石正式啟動。1996年，由世界華人印章刻石137件並摩岩刻畫146組成的三峽刻石，被國務院刻石組委會定名為“三峽刻石第一觀”。1997年三峽刻石竣工，海內外著名華人畫家百人齊聚三石門舉行揭幕式。中央電視台諸多頻道播出了《東方塑——三峽刻石》。《荊楚大地的新中國第一》一書，是專文介紹馮今松發起組織三峽刻石之報告文學。這4年，馮今松可謂心力交瘁，他瘦多了，我們卻清楚地看見，他在叢中笑。三峽刻石是一條藝術長廊，是一座歷史豐碑，它向當代、向後世展現了中華傳統藝術的精粹，同時也展現了一個省級美術院院長對事業的赤誠、膽識及卓越的組織才幹與為省、為國建功立業的胸懷。

馮今松的畫已經形成“馮記水墨”的風格。其創作題材並未脫開傳統，往往紅蓮綠柳、梅蘭竹菊，揮灑成篇；但繪畫語言、技法是創新的。馮今松水墨不同於齊白石、潘天壽等當代其他名家的特點是功底深厚、畫風前衛。

馮今松的畫構圖奇特、色彩清麗，既有惲南田筆下之賦色明麗，又有八大山人之怪誕樸實，既有蒙德里安點線面組合，也有塞尚的色塊構成，傳統技法和西方繪畫語言無不被他匠心獨運，迸發出靈感的火花，形成了“馮記水墨”的獨特風格，給當今中國花鳥畫壇吹來了一股清新之風。

在花鳥畫的創作上，馮今松提倡在繪畫觀念上的破舊立新，自稱其藝術有“三破”，一破折枝為上的花鳥畫創作觀念，把花鳥世界置於大千世界之中，而不是把一枝一葉孤立於大千世界之外；二破水墨為上的傳統技法觀念，把源於現實生活的五光十色集中提煉后，置身於花鳥畫中，使墨中有色，色中有墨，交相輝映；三破自然結構為上的造型觀念，吸取彩陶文化、青銅文化中打散構成的手法，創造新的筆墨形態，水墨新天地。

從畫意到畫境，是馮今松心靈解放的過程，對畫面語言的追求由沉凝、冷寂走向熱烈、奔放、灑脫、簡約，逐漸進入繪畫的形式審美空間，畫意更多的是傳遞自己的意念，畫境則是考慮到欣賞者在欣賞藝術時的創作性，也只有這樣，整個藝術創作過程才是完美的，互動的，良性的，延續性的。我常常驚嘆於馮今松的創造力，他這種繪畫風格在他都是原創性的，他彷彿在一步之間從一座高峰跨到另一座高峰。

相對於前期的繪畫風格，馮今松這種面貌不是轉換性，改良性的而是革命性的。如果僅有深厚的學養和對繪畫精神的深度認識，這幾乎是不可能的。對於繪畫而言，紙張是有限的，但創造者的心靈空間和繪畫的意境空間則是無限的，怎樣在有限的紙面空間里創造出無限的繪畫意境空間是每位畫家所共同追求的藝術目標。在此，最能體現出一位畫家的才華和潛在的藝術修養。馮今松的畫圖式豐富，他完全打破了傳統花鳥畫圖式結構中的折枝意識，他對於繪畫意境的營造也不再局限於案頭清供和折枝小品，來抒發文人書房檐下的小情趣、小品味和小情調。馮今松是花鳥畫領域一位開拓者。從他的性格看，可稱是溫文儒雅、文質彬彬，但他的畫卻是新意迭出，不蹈常蹊。記得何海霞先生講過：“做人要老實，作畫切不可老實”，就是說畫家的創造性思維應該是跳動活躍、飛揚蹈厲的。顯然，馮今松是很善於動腦的畫家，看過他作畫的人都會注意到他作畫時筆法很穩，確是“意在筆先”“筆無妄下”，得到的是簡約的風格和形象生動富有情趣的畫面。應該說，這是畫家多年藝術實踐，不斷錘鍊的結果，正如孫過庭所說：“當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規自遠。”這也是傳統中國文化的一種通達明澈的境界。是學問深實，修養積累，功夫錘鍊，乃至人生歷練的結果。

多元化的藝術格局下，畫家的文化心態也對客觀對象的審視與表現做出了多元化的處理。馮今松的畫是從中國傳統繪畫的內部規律中解脫桎梏走向新生的。但他本人並非一個保守的傳統主義者。在繪畫藝術上，他無時不在追求靈魂的解放和精神的升騰。因為，他的畫也在最大程度上表現了他的心性。他的繪畫同時也體現出博取、吸收、融合、創新的精神，這也正是藝術生命得以延續的基本條件。

馮今松勇敢地從傳統花鳥畫圖式中跨了出來，他不再重複明清以來常用的折枝法樣式和吳昌碩常用的花卉配湖石及紅花墨葉勾筋點苔的圖式和技法。他以現代入的視覺目光，觀察、尋找和聚集了許多新的畫題，並試圖用不同於前人慣常的格式加以表現。這都表明畫家的膽識不同凡響。如他筆下的荷塘，是他目中的荷塘，是一片十里深碧映日紅蕖的特有景觀，他既不效吳昌碩、齊白石的重筆勾筋墨荷畫法，也不學張大千亂掃瓜瓤的畫法，而是用自家的簡括平面法，畫出色墨交輝，紅荷吐艷的一片生機勃勃的視覺印象。再如畫魚，人多畫鯉魚鱖魚或射吉兆或求筆墨，齊白石新意獨出，畫魚啜花影得評家嘆許。馮今松獨喜畫幼魚，點點輕紅在水中閃動，自由往來，不為鉤餌所動，別有一種天真悠然的情趣。此種意象乃馮氏獨創。

梅花更是傳統常見題材，馮今松另有演繹。古人畫梅多白梅、墨梅，即使畫紅梅也兵以胭脂輕掃，主要取其清雅幽靜之氣。但自上世紀以來，尤其是強調革命精神大唱紅梅贊，畫紅梅適成風氣，深彩重墨滿紙紅黑一片，清雅之氣全無。但在馮今松的作品里，梅花這一主題卻常常被放置在特別的或掩映(如《經冬歷春圖》)或偏背(如《晴雪》)的位置上，卻不失梅花的文入畫品格。

或許從傳統花鳥畫規範樣式的角度去看馮今松的畫，多少有些“另類”的感覺，我想這正是他的卓爾不群處。他的作品又從來沒有給觀眾以背離了中國畫傳統乃至脫離了中國畫技法審美範圍的感覺。這不僅僅因為他仍在使用中國畫的宣紙、毛筆、墨彩，更重要的是在馮今松的作品里，洋溢著的是更多的中國文人畫的精神，那種只可意會的詩情畫意。如他的一幅題為《香祖》的作品，畫著幾支蘭芽在隨意用花青線勾畫的歪歪倒倒的杯子里，寥寥的若不經意的筆墨，簡而純的畫面，引起觀者深深的情思。

馮今松深諳傳統中國寫意的“少少許勝多多許”的簡潔、凝練的駕馭語言手段的審美精神，這也是一種詩的品質。他的畫大都有題材單純，筆韻悠長的特點，同行朋友不能不欽佩他這種動腦多於動手的高明，古人云“謀而後動，動不失宜，時然後言，言必中理”，所謂胸有成竹即此謂也。馮今松的作品中洋溢的傳統精神更和他筆墨的運用與精當的掌握有絕對的關係。對中國畫精神的闡述，我覺得無過於黃賓虹的“內美”說，這“內美”不僅指詩情畫意的深刻蘊含，另一重要的因素就是筆墨情韻，這是中華文化獨有的毛筆工具產生的書寫美，這種書寫美感以數千年漫長歲月培養了一個民族的特有的抽象——半抽象的審美精神，內涵之博大精深令人驚嘆，這種書寫美感和繪畫的緊密結合成就了中國畫的種種審美的規範和標準，只要不丟棄這個筆墨精深及種種施為，中國畫就永遠不會消亡。每當我看到馮今松作品中時而蒼勁時而秀潤的筆跡，看到他充滿詩意而意味深長的題款時，就深深地為他的作品中文人繪畫精神而陶醉。

有《馮今松水墨畫集》(香港美術家出版社)、《馮今松中國畫精品集》(遼寧美術出版社)、《馮今松自選小輯》、《馮今松畫集》(湖北美術出版社)、《跨世紀中國畫家作品集·馮今松畫集》(天津人民美術出版社)，以及中國美術家協會總編的百年中國畫展名家精品系列《馮今松專輯》等個人畫集行世。

有作品收入《中國現代美術全集》、《百年中國畫集》、《百年中國畫展·花鳥輯》、《中南海珍藏書畫集》、《中國現代書畫家作品集》(日本)、《百花齊放畫集》(西德)、《中國美術家協會中國畫藝術委員會委員精品集》等數十種畫集。英國、日本、印度等國出版的"世界名人錄"、"名人傳記學兼優"等將其收錄立傳評介。

有作品為《美術》、《國畫家》、《美術家》(香港)、《收藏天地》(香港)、《美術觀察》、《江蘇畫刊》以及《中國文學》、《北京周刊》(外文版)等學術或重要刊物專版發表。

有作品在中國各主要城市及德國、日本、美國、韓國、加拿大、新加坡、馬來西亞、塞內加爾、迦納、多哥、摩洛哥等國家和香港、澳門、台灣地區展出。諸多作品為博物館及私人收藏。

2002年10月，馮今松同志在武漢湖北美術館首次舉辦《馮今松中國畫藝術展》。

他，用靈性的神來之筆，揮灑出氣韻生動的滿紙煙雲。他，用不懈的藝術探索，孕育出卓爾不凡的馮家花鳥。他就是在當今中國畫壇引人注目、成就卓著的國畫大家馮今松。

在當今中國畫壇，馮今松無疑是一位很有才氣的畫家，在他的筆下，無論山水，抑或花鳥、人物，所畫絕對是與眾不同。他的花鳥畫，曾一度被美術界譽為“現代中國花鳥畫革新者”。馮今松畫畫，不求寫形，只可意會。他畫一草一木，一花一果，一莖一葉，不入俗套，盡按自己的想法去描述，也不過分張揚，氣勢壓人，而是恬靜優雅，平和自然，每畫都會使讀者感受到一種比自然形象更高的境界，會給人奇思妙想。花鳥畫之外，馮今松的山水畫也獨具一格，造化無極。他的山水畫，很多都是滿構圖的，有時用無數線條連接而成，有時也用大塊墨團相組而合。然而，抽象的筆墨語言使他的山水作品變得更具現代感。可以認為，馮今松筆下的山水，充滿著生命的律動，它傳遞給人的情感信號是極其強烈的。

20世紀是一個諸多變異的時代，社會的發展，文明的進步，使人們的審美意識已轉向多元化，中國傳統繪畫也受到一定衝擊，中國畫將如何發展？這無疑給當代花鳥畫畫家提出嚴峻的課題。對此，國畫大家馮今松保持了清醒的頭腦，他沒有盲目追求西化，而是深深地紮根於傳統，理智地吸取外來先進的藝術思想及可融合的技法，獨自堅定地走在前人沒有走過的道路上，創作了一大批富有新意的花鳥畫。

生活中的馮今松溫文儒雅，文質彬彬，涵養深厚，氣度極佳。作為中國花鳥畫領域的一位開拓者、創新者，他勤于思考，敏於思考，畫作每每不蹈常矩，新意迭出，正所謂不激不厲，風規自遠。在中國畫壇，馮今松的荷花亭亭玉立，卓爾不群，香遠益清。具有構成意味的《正故園秋晚》、《紅蓮賦》、《玉荷》，在馮今松的畫作里佔了相當大的比重。馮氏荷花擯棄了自古以來畫墨荷的傳統程式，它融合著西方印象主義的自然意象、抽象主義的塊面構成以及原汗原味的東方水墨，開創了一種全新的荷花表現形式。

馮今松是道地的楚人，楚地多水，千湖之省的水鄉風情給了馮今松畫荷的靈性。家鄉的河湖港汊，藍湛湛煙波淼淼；一望無垠的蓮荷送來陣陣幽香，象徵生命、青春、希望的綠與藍也因此常常出現在他的畫作中。馮今松筆下的荷畫，無論是荷葉、荷花還是蓮蓬，都最大限度地遠離了傳統符號，顯示出強烈的馮家樣式。那些新意翁郁的荷花，宛如少女的紅潤的臉和她們展開的青綠羅裙；千千萬萬的紅蓮綠荷，更是體現了一種堅貞、高潔與寧靜。

1997年，馮今松創作的《紅蓮賦》成為畫家畫荷的代表作，在他那遠觀如翻滾的綠波，近看似片片翠玉的純凈綠色中，朵朵蓮花就是綠荷叢中的婷婷仙子，爭艷斗妍，無論是紅花綠葉，都趨於盡善盡美之中。在《紅蓮賦》之後的《蓮花禮讚》更是成為馮今松荷畫中的經典作品，在《蓮花禮讚》中的全景式構圖，典型地代表了馮今松自然感性的意象符號。

藝術美的相通，為心有靈犀者另闢蹊徑，馮今松的藝術修養是多方面的。除了畫荷花，馮今松還擅長寫意花鳥。他的花鳥不蹈常蹊，新意迭出，但又從未背離中國畫的筆墨趣味和東方的審美特徵；既留存著鮮明的時代風貌和高雅的民族情趣，也鐫刻著具有楚漢文化特色的視覺印記，他的畫作以詩魂畫骨為底蘊，其畫風清新秀逸、韻味雋永，別具一格。

馮今松的許多許品中都能反映出這一“三破”的繪畫理念。如在《紅蓮賦》、《梅竹之源》、《竹頌》中，色彩清麗，輕描淡寫，有意削減了傳統筆墨中的“入木三分”和“如錐畫沙”的線條表現，讓其盡顯輕歌曼舞之韻，在傳統解構的過程中，不斷延伸並走向現代語境。馮今松的《雙鴿圖》，就打破了“水墨為上”的傳統技法觀念。從《雙鴿圖》中，我們看到了最古老和最現代的統一，也看到了畫家從傳統形態向現代形態轉變的軌跡。

作為新中國培養出來的第一代中國畫畫家，從青年才俊到暮年智者，在這個地方，他親歷了湖北美術院的幾度變遷，見證了整個湖北乃至中國的當代美術變革。歲月匆匆，時光輪迴。1978年，湖北省美術院剛剛恢復，馮今松就與周韶華、湯文選等一批沉寂多日的大家重顯崢嶸，湖北美術空前繁榮，“長江畫派”聲名鵲起。

1984年，馮今松出任湖北省美術院院長，在任十年，他以對事業的赤誠及卓越的組織才能，致力於美術院的建設。他主持修建湖北省美術館、他為湯文選、魏揚等藝術大家舉辦個展、他策劃“世界華人畫家三峽刻石紀游”、他傾心培養青年畫家、指導黃陂農民泥塑，將湖北美術院張羅得有聲有色。

幾十年來，馮今松的許多作品先後在中國和中國香港、澳門、台灣及德國、日本、美國、加拿大、澳大利亞、韓國、丹麥、新加坡、馬來西亞、塞內加爾、迦納、多哥、摩洛哥等地展出、出版和收藏。但他一直有個夙願，就是期望自己的作品有機會能藏於國家藝術館，使其在推動中華文化的繁榮與發展中，起一點微薄作用。

2008年4月，馮今松的夙願終於得以實現。為促進湖北武漢地區美術事業開放發展的繁榮局面，武漢市政府為馮今松在中國美術館舉辦了《馮今松中國畫藝術展》。畫展中展出的100餘件作品，全面反映了馮今松半個世紀的中國畫創作歷程和藝術特色。《馮今松中國畫藝術展》展出的作品中，既有畫風清新的大幅色彩，又有用筆精到的淡墨小品；既有意趣高雅的花鳥，又有充滿新意的山水和人物；既有畫壇譽之為“獨樹一幟”的《荷韻系列》等代表作品，又有首次展出的《金陵十二釵——­­紅樓遺韻系列》。

馮今松天生具有著楚人無拘無束，隨心所欲的浪漫特質，而且與時俱進，創新不已。他所創作的《金陵十二釵》系列作品, 以花卉形式表現中國古典文學名著中人物的性格和命運，在中國畫藝術領域進行了一次有益的嘗試。在《金陵十二釵》中，馮今松完全模糊了抽象與具象、山水與花鳥的邊界，虛幻的構圖與深刻的人文內涵，建構出了一種新奇的意象。

從已成經典的馮氏荷花，到新鮮出爐的《金陵十二釵》，馮今松的水墨世界是一個充滿活力與靈性的世界，是一個飽蘊中國水墨藝術精髓與人文精神要素的世界。馮今松從不重複古人，也不重複自己，當然，他也不會重複昨天。如今，鶴髮童顏、年逾古稀的馮今松仍在不停地探索，老而彌堅。人們注視著馮今松藝術探索的進程，也期待著他的新作不斷呈現在日新月異的中國畫壇。

如《始信人間有奇峰》、《大地回春》，畫面採用色彩的交織、過渡代表春天的節律，隨意的線條彷彿升騰的春天氣息，這幅畫並沒有描述傳統的春江水暖，也沒有迎春花開，完全用意象中的旋律美節奏感和柔和的色彩等由具體形象提煉、概括所得的意念來充實畫面，達到了一種隱而未隱，視而未視的大美境界。我們由此可見，他所謂的藝術原始性，並非畫面語言的不可知性，而是認識所帶來的新理念。他的深刻在於他描述的並非人們未曾見過的景象，而是人們司空見慣卻未見的另一個層面。

如《橘頌》，文章是屈原名作，對人格的讚頌為歷來志士所傳頌，“深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。願歲並謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮......”這樣的品格用繪畫的形式來表現，這在人們的欣賞心理上是一個頗有難度的問題，因為人們早已熟悉了屈原文字中的意境。

如《關不住點點春色》、《東風扶檻露華濃》、《月朦朧》、《大牆內外》、《蘭蕙頌》、《楚人重魚》等，都是托物以言志，畫境重於畫景的佳作，在這樣的境界里，他謙虛地將更大的空間 讓位於欣賞者，他十分關注客觀審美對主觀因素的感受，這個主觀的因素不是他個人的思維空間，而是繪畫之外的一番天地，這番天地又遠非憑空的閑雲疏煙，我們對此的認識完全依賴於創造這番天地的境界。花鳥畫的境界往往是人類情感的嚮往與歸宿，對此境界的認識與創造是人性解放的取向。馮今松的繪畫在另一方面也向我們詮釋：境界是繪畫品格的核心。

如《千里共嬋娟》，他借用色塊的排列組合，形成空間的節奏，來表達心靈與明月的相戀相依之情。在這裡題材作為繪畫理念的承載力已弱化了，隨心所欲之“心”成為繪畫的主題因素和描繪對象，在馮今松所處的藝術空間里，我可以透過他的心態品格來捫摸他對繪畫感覺的準確把握。我幾乎要懷疑這是他的天性。

如《逸韻》和《在河之洲》則是對動靜交融的瞬間描述，在他的意識里，形象是感覺的積累，而藝術的感覺又是瞬間的形象在心靈上留下的印痕，他正是在這種積累與瞬間之間把握感覺的。因此，他對《逸韻》有了這樣一層認識：風行水上，碧波蕩漾，蓮花也就隨之晃動，呈朦朧之態，有醉眠看花之美感。此圖著意把握荷花晃動之瞬間。“畫眼”即在王維“蓮動下漁舟”詩句中一個“動”字。

如《最苦江頭客》，畫的是一幅人物，但這幅畫與其他花鳥畫相比，我們並沒有一種突兀感，我們並沒有因此感到他又是一位人物畫家。這種感覺並不來自他繪畫題材的本身，而是繪畫的氣質，對馮今松來說，稱他為花鳥畫家是不太公平的，形象對他來說也往往是視而不見的，他所見者所繪者是他記憶幽深的遭遇感覺和心跡。他的《一盆黃菊》，濃墨畫葉，淡彩點花，參以竹葉相互應，這幅畫與清供似乎並無二致，但其筆墨所記載的情感卻是大相徑庭的，他用文字這樣註釋：在遙遠的大西洋，有個叫“戈雷島”的地方，上面有個奴隸堡，是歷史上販賣奴隸的石屋。底層有一個僅能一人爬行的通道，出口與海船跳板相接，黑奴均是從這裡爬出被販賣到異國他鄉的。我拜訪此堡時，曾畫了一盆菊相贈，只不過是一盆黃菊。

再如《在河之洲》，他則是把感覺遞進為一種幻覺，使畫面進入模糊的清醒狀態，表達意念中的瞬間形象。他說，畫面形象的產生，常常需要關注“必然和偶然”。順勢呈現新感覺，新視覺。此畫在畫完水波時，突然感到浪花似有水鳥的身影，趕忙抓住感覺，加上幾筆，使鳥與水一體，使鳥與浪共生。瞬間感覺與特定的形象在他筆下統一為共同的時間空間，自然景物的錯覺和繪畫形象的錯位在他的感覺中實現了和平共處，他告訴人們在藝術的範疇里，創造是當藝術的特權，對自然物象的曲解或可能就是這種理念創造的機緣。

花頭是應用工筆手法，使之有圖案效果。葉與花則是大筆寫意配在一起也很協調，別有韻致。

一隻鳥與一支似鳥非鳥的什物相遇，是否是同類？不得而知，只好問道：“你是誰”？是牛也問它還是它問牛也，也不得而知。其實完全可以不必知道。看上去是一幅小品就行了。

接此題的下一句是：“綠了芭蕉”。正是，無煙綠臘紅珠，會被春風暗拆看，光彩相映生輝，寓意深邃可自知。

不只是人類有的人喜耍單邊。一人逍遙，禽類也有如之情況。當你坐在農家稻場上，看到一群小雞覓食時，有的成群結隊，有的三三兩兩，也有的獨自遠去，自在其樂，各有所喜。

畫者在早年學藝之時，在一筆記本上寫了六個字：圖案設計寫意。此圖就是一次嘗試。圖案的規範，設計的全局，寫意的筆墨，看似極為對立，實則也可統一。矛盾雙方是對立統一，只不過要有一定的條件而已。

一場雨後的河邊，水退下去了，在沙灘上留下許多小水凼，大小不一，有的留下幾尾小魚，東闖西闖的游著。小學生放學后，結伴而來，抓上幾條小魚，帶回家置於玻璃瓶中，成為兒時的案頭一景。

紅花雖好，尚須綠葉扶持。其實紅花也襯託了綠葉。聰明的賈寶玉，在為大觀園擬匾題時，就以既賞花也賞的認識，題怡紅院的匾額為“怡紅快綠”。

一支鳥生動的向上仰望，畫好后想再在上面吊幾片葉子。葉上畫幾條小蟲……。果然如果畫之，就太一般了。不把鳥的仰視規範到一個框框之中，不是更好，更有餘地，更有相頭么！

古往今來，詠梅詩極多，僅隨手擇句：“梅花香自苦寒來，”“欲托清香傳遠信”“知君有意凌寒重；”“晴香浮動月黃昏”等待。從各自不同的角度抒發情懷。畫也如此，此圖意在枝勁花俏也。

此圖寫王夫之“水仙”詩意。其詩為：“亂擁紅雲可奈保，不知人世有春波：凡心洗凈留香影，嬌小冰肌玉一梭”。

中國畫顏料，有的取自礦物質，如石朱膘、石青、石綠等；有的從植物中提取，如花青、藤黃等等。此圖畫法是把礦物質顏色與植物色調和在一起，一筆落紙，礦物色重隨筆成形，並將植物色向外擠推，隨水潤開，畫面效果很好，總像沒有乾的。

花鳥畫是否也可來點幽默哩？畫者覺得也是可以的。人說：“姜太色釣魚，願者上釣。”此圖既寫其意。

風行水上，碧波蕩漾，蓮花也就隨之晃動，陳朦朧之態，有醉眼看花之美感。此圖著意把握荷花晃動之瞬間。“畫眼”即在，王維“蓮動下漁舟”詩句的一個“動”字。

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（楊萬里詩）。把這兩句話詩形於畫面，也是極美的。而畫中“有詩”不能理解為面中“抄詩”，故在花葉之間加了一個蓮蓬，現出有花實的詩情畫意。

畫面形象的產生，常常需要關注“必然中的偶然”。順勢呈現新感覺，新視象。此圖在畫完水波紋時，突然感到浪里似有水鳥的身影，趕忙抓住感覺，加上幾筆，使鳥與水一體，使鳥與浪共生。

詩曰：“梅花香自苦寒來”，蘇東坡謂：“不可一日無竹。”梅竹在中國人文思想領域均是人格化的“君子”。“合二為一”何不把梅竹畫在一起，不是更有意思么！

一想到畫花鳥，總習慣於取近景，特寫。為什麼花鳥畫不能取中景、遠景呢？此圖以中景畫荷，不僅構圖發生變化，而且開擴了境界，又是一番天地，又是一種意趣。

在雜花野草叢中，一隻黑貓似發現什麼，突然停步，一腿上提，顯得是決策下一步的樣子。可謂神似更勝形似時。

飛的本領，對幼來說是最為要緊的。單翔求生，高飛背母，不僅是生存的冒險，而且大約有著不可抵擋的樂趣，看此圖小鳥不是好感覺自在其中么！

用線之道甚多，諸如“一波三折”，“如錐畫沙”，“如折釵股”等等。畫者覺得要使線立得起來，貴在如寫字時那樣注重調筆鋒。

1981年（辛酉）四十七歲 與周韶華、湯文選、陳作丁、魯慕迅等10人共同創建晴川畫會，並以《湖北十人中國畫聯展》名義在北京、西安、成都、重慶等地展出、反響強烈，被時任中國美術家協會副主席的葉淺予先生譽稱為“長江畫派”。參展作品《報春圖》在《文藝報》，《靜靜的荷塘》在《中國畫》，《有刺的花》在《四川文學》，《多韻》在《芳草》刊發。

1982年（壬戌）四十八歲 《滿山紅葉時》、《晚露浴雀》刊發於《美術》雜誌，為中國美協湖北分會收藏。

1983年（癸亥）四十九歲 參加湖北省美協組織的襄北農場創作活動；《冬花》、 《荷》入選西德波恩舉辦“中國畫展覽”，《冬花》刊於《百花齊放》畫集德文版封面。

1984年（甲子）五十歲 出任湖北省美術院院長；《高秋圖》、《華而實》雙獲第六屆湖北省美術作品展銅獎。同時入選第六屆全國美術作品展，前者獲優秀作品獎，為中國美術館收藏。

1985年（乙丑）五十一歲 出席在濟南舉行的中國美協代表大會；《珠滿枝》、《華而實》、《芭蕉葉下詩》等八幅作品入選中國美協在香港舉辦的“當代中國畫展”；《經冬復歷春》、《賞葉圖》、《並禽聽泉圖》等在香港《文匯報》整版刊出；《春來也》入選“第一回日本中國水墨畫合同展”；《雙鴿》入選中國對外友協在東京舉辦的“中國現代書畫家作品展覽”；《靜靜的荷塘》入選天津人民美術出版社《中國畫新作選》。

1986年（丙寅）五十二歲 隨“湖北省書畫作品展覽”赴澳門訪問。《澳門日報》專文謂：印象最深的是馮今松《竹影搖落掛玉泉》、《春蘭》、《曉見菊花對秋光》；天津《迎春花》專版刊發《秋林晚添葉》、《吐艷》、《清香》、《物華》；《北京周報》專版刊發《靜靜的荷塘》、《賞葉圖》、《高秋圖》、《醉花圖》並短文；《新觀察》專版刊發《物華天趣》、《吐艷》、《雛雞》、《江南何處待好風》。

1987年（丁卯）五十三歲 隨“湖北省美術院作品展覽”訪港。香港無線電視台《香港早晨》節徠目專題推介《楚人重魚》、《醉花圖》、《華而實》、《初日凈花枝》等作品。應香港美術會邀請，在香港大會堂講學。香港華僑日報《新晚報》刊發作品《問春否》；《小鳥圖》、《經冬復歷春》入選《中國畫新百家》；英國倫敦《世界名人錄》(OHM SOHM)51期收錄立傳並每年補充，跟蹤評價；《美術》、《中國畫》刊發《小鳥》，《美術之友》刊發《華而實》。

1988年（戊辰）五十四歲 發起主辦“武漢國際水墨畫節”；《春花鴿子圖》入選日本“亞細亞現代美術展”；隨中國文聯“中國美術家代表團”出訪塞內加爾、迦納、多哥、摩洛哥並在四國舉辦“中國美術家代表團作品展”；香港《美術家》專版發表《牡丹》、《盆栽花卉》、《紅梅映雪》、《醉花圖》、《華而實》、《秋實》、《高秋圖》、《瓜熟》、《蓓蕾》、《靜靜的荷塘》、《育梅圖》、《賞葉圖》、《等待》、《雛雞》、《鴿子》等十數幅作品；天津人民美術出版社《中國畫小品技法與欣賞》收錄《賞秋圖》、《春花鴿子圖》；外文版《中國文學》專版刊發《小鳥》、《芭蕉葉下詩》、《楚人重魚》；天津《迎春花》專版刊發《紅辣椒》等十數幅作品。

1989年（己巳）五十五歲 《一水護田將綠繞》入選“第七屆全國美術作品展覽”；《台階》參加北京“國際藝苑第三屆水墨展”並發表於《人民日報海外版》；《小翠》由外文版《中國文學》刊載；《盆栽花卉》並《我的點滴體會》一文收入天津人民美術出版社《當代中國畫探索佳作選》。

1990年（庚午）五十六歲 香港《美術家》主辦“馮今松水墨畫作品展覽”併發行《馮今松水墨畫集》。香港《文匯報》連續以一圖一文專欄評介。香港《美術家》、《收藏天地》、《良友》專版專文評介，計有《翠屏的傳說》等三十多幅。期間，香港眾多報刊發表作品數十幅，文章數十篇，影響熱烈。

1991年（辛未）五十七歲扇面畫作品同時入選台灣“海峽兩岸巨匠輝映展”、北京“中國花鳥畫邀請展”；多語種發行的《中國報導》刊發名家一人一畫，《憶江南》入選；《美術之友》專版刊發《飛來的靈鳥》等四幅作品；香港《文匯報》整版刊發《不知江月待何人》、《憶江南》等九幅作品。

1992年（壬申）五十八歲 中國美術家協會中國畫藝委會在京成立，受聘為首屆委員；新加坡舉辦“馮今松意象之詩畫展”，《聯合早報》刊發吳啟基文《老乾有新技––馮今松教授的畫》、陳瑞獻文《超現實的楚人楚畫》、皮道堅文《馮今松的花鳥畫藝術》；《育春》入選中國美協主辦的“全國首屆中國花鳥畫展覽”,《咫尺兩叢荷》入選“深圳第二屆國際水墨畫展”。

1993年（癸酉）五十九歲 發起並聯手中國畫研究院、廣東畫院、湖北省美術院主辦“世界華人畫家三峽刻石紀游”文化公益活動；中國美協中國畫藝委會主辦“首屆全國中國畫展覽”，展出《咫尺兩叢荷》並發表於《國畫家》“百名畫家––為紀念毛澤東誕辰100周年作畫”專題；《早春圖》收入《中南海珍藏畫集》卷二；《人民日報海外版》發表《誰是誰非兩不知》並包立名文；入編《中國當代書畫家名人詞典》。

1994年（甲戌）六十歲“世界華人畫家三峽刻石紀游”進入緊張運作階段；《爭窈窕》收入《當代中國畫精粹》；入編《中國當代藝術名人大辭典》並印度出版的《世界名流》。

1995年（乙亥）六十一歲 國務院三峽辦在京召開“三峽刻石”活動協調會，刻石正式動工；《美術》專版刊發《華而實》等七幅作品；《拜月圖》、《案頭清供》入選東京“中國日本現代水墨畫交流展”；韓國漢城《現代中國畫大潮流站》展出《紅蓮圖》、《小紅魚》。

1996年（丙子）六十二歲 由刻章刻石137件並摩岩刻畫146件組成的“三峽刻石”，被組委會定名為“三峽刻石第一觀”；《國畫家》專版刊發《灼灼其華》；為新加坡出版的《陳瑞獻在三峽》一書作序。

1997年（丁丑）六十三歲“三峽刻石”竣工，海內外百位著名華人畫家齊聚三峽石門舉行揭幕式；為《世界華人畫家刻石遊記》大型畫集作《後記》；《東方塑––三峽刻石》電視專題片在中央電視台、湖北電視台多個頻道播出；《荊楚大地的新中國第一》一書，收入介紹馮今松發起、組織“三峽刻石”之報告文學；為慶祝香港回歸祖國，中國美協中國畫藝委會與深圳市南山區人民政府聯合主辦《全國首屆中國畫邀請展》，《花牆記》參展並被《美術》發表；《中國現代美術全集》收入《高秋圖》、《關不住點點春色》；《蓮花禮讚》為文化部收藏。

1998年（戊寅）六十四歲 馬來西亞舉辦“馮今松教授畫展”，吉隆坡《中國報》、《南洋商報》、《焦風》等中英文報刊發畫作、照片和文章數十件；遼寧美術出版社出版《馮今松中國畫精品集》。

1999年（己卯）六十五歲 連任中國美協中國畫藝委會第二屆委員；《雙鴿圖》入選第九屆全國美術作品展；《江南賦》等三幅作品參加加拿大維多利亞美術館主辦的“河山畫會第五回展”，隨展訪問美國、加拿大；《國畫家》專版刊發《猶是昔年枝》、《有光彩的聖山》等十五幅作品；《大牆內外》收入美國皮斯堡博物館編輯出版的《世界名畫年曆》。

2000年（庚辰）六十六歲 《張開的綠幕》入選第六屆中國藝術節“國際中國畫大展”，並由《美術報》、《文藝報》、《中國文化報》、《中國書法報》刊發；《美術觀察》專版刊發《並禽聽泉圖》等八幅作品。

2001年 ( 辛巳 ) 六十七歲 《紅蓮賦》入選“百年中國畫大展”並被選入《百年中國畫展作品選/花鳥集》；《華而實》收入魯虹主編的《中國當代美術圖鑑》水墨卷；《跨世紀傑出中國畫家作品集/馮今松畫集》由天津人民美術出版社出版；《中國當代畫家自選小輯/馮今松畫輯》由湖北美術出版社出版；為《李寶林、林墉畫鑒》著文。

2002年（壬午）六十八歲 《中國現代花鳥畫集》（河北教育出版社版）收入兩幅作品；《紅蓮禮讚》等兩幅入選《世紀思索––中國美協中國畫藝委會委員作品展》；《馮今松中國畫藝術展》在武漢首展，廣受好評，中國美協賀電稱：“馮今松多年來創作了許多優秀的為廣大人民群眾喜聞樂見的美術作品”。

2003年（癸未）六十九歲 《月牙兒》等一批小品畫作入選山東美術出版社出版的《當代花鳥畫小品精粹》；十多幅作品為河北美術出版社出版的《名家花鳥畫小品集》收錄；參加中國美協中國畫藝委會在杭州唐雲藝術館舉辦的“相約西子湖––中國美協當代中國畫創作與品評研討會”；赴印度訪問做藝術交流。

2004年（甲申）七十歲 參與組織並出席中國美協中國畫藝委會2004年會暨“三峽論道––當代中國畫名家研討會”；《美術》專版刊發《胡姬蘭》等十三幅作品；《榮寶齋》刊發《瑞雲簇花送喜來》等十幅作品；《中國畫》刊發《不知江月待何人》等十五幅作品；人民美術出版社《中國畫名家小品集》收入《三餘圖》等十幅作品。

2005年（乙酉）七十一歲 人民美術出版社出版的《中國近現代名家畫集/馮今松》問世。

2006年（丙戌）七十二歲 天津人民美術出版社出版的《當代經典中國繪畫名家文獻叢書/馮今松》問世；與夫人汪光惠去美國探親，創作《紅樓遺夢花解語––寶玉與金陵十二釵》計十三幅。

2007年（丁亥）七十三歲 創作《好大一棵樹》、《遠山遙看近卻無》等六福作品，參加“河山如畫圖––紀念中國人民大學成立七十周年暨河山畫會成立二十周年畫展”。

2008年（戊子）七十四歲“馮今松中國畫藝術展”在中國美術館主廳展出，較全面反映畫家創作歷程的百餘幅作品引起全國美術界、新聞界和其他各界強烈、持續反響。其中，《紅樓遺夢花解語––寶玉與金陵十二釵》乃首次對社會展出。

2010年6月10日0時9分，中國共產黨員、湖北省美術院原院長，中國畫藝術家、美術教育家馮今松同志因病醫治無效，在武昌逝世，享年77歲。

“曉看紅濕處，花重錦官城”（杜甫詩句）。如何表現一場春雨之後花的濕潤華茲？此圖系在有干有濕的背景上，即出枝點花，使之盡顯濕潤之感又不會出現濡墨漫散。

屈原作桔頌，讚美它有受命不遷的美質，精正鮮艷的顏色。此圖從頌桔的意義上，取柳宗元《桔種》詩的“垂珠”及陳燦霖《詠桔》詩的“成林”句之可視形象成畫。

“勾花點葉”為前人總結的畫花卉之法。用此法並在構成方面注入新感受作此圖，故得新正，平朴，清實之妙。

這是一個有點凄蒙色調的畫題。畫法為：先畫月牙與雲天，待一會趁濕勾出花缽及周邊小環境，待畫干后，再撇小草。有點冷月長天憐芳草的畫意，也自是一種境界。

大寫菊竹各一盆，高標逸韻墨為魂，傲骨非是鐵鑄就，全賴竹筆傳真情。

可以插花的寶瓶，可以裝佳果的容器，空著。但是總會有艷美的花束與之相配，總會有可薦嘉客的佳果供人品賞，只是指日可待之事。

有機會去過埃及與印度，其古文明的光彩偉大輝煌，名不虛傳，只可惜二地的“古文明早已中斷，與後來生活在這塊土地上的人們不再存在暢通的文化血緣關係，而中華文明未曾中斷”（余秋雨句）。作此圖祝願中華文明長壽，長春，長流不斷。

友人邀我去植物園小住。他們紫藤搭起棚架，像葡萄架那樣。棚頂有一個個的小空格子，藤花從上一串串的鑽了出來，此圖得益於這一生活感受。

人間何處無芳草。“何處”一詞頓使詩句境界擴大，氣派不已。只是畫如何表現？畫者將其處理為一抽象空間，不知為何物，也不知在何處，成為具象蘭草的載體，暗含詩的意境。

此圖原想寫錢鍾書先生在圍城中所謂“有的想出來，有想進去”的語意，在杯中畫幾條小魚想出來，在杯子外加幾條小魚想進去，但畫到後來，再在杯子外畫魚就感到塞景，故而作罷。

鴨之畫法：用花青調淡墨畫出鴨之軀幹，用重墨按擦翅膀等部位，即呈現毛絨絨的感覺，接著畫頭尾，虛

實相接，自然成趣。