西斯萊

阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899）

1839年　出生在巴黎，但其父母都是英國人（父親在巴黎經商）。幼年時的西斯萊在法國巴黎渡過。

1857年　十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來后在一家商行工作。

1862年　喜歡鑽研文學和繪畫的西斯萊回到巴黎后，在格萊爾畫室學習，在那裡他遇見了克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、巴齊依和奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir，1841—1919)。

1863年　西斯萊和莫奈、雷諾阿、巴齊依四人因不滿意學院派教學，一起到了楓丹白露附近的舍依村。

1866年　與雷諾阿住在馬爾洛德。並參加1866年沙龍，那時西斯萊的作品帶有讓－巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796—1875）和居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的畫風。

1867年　與巴齊依住在翁弗勒。普法戰爭時期西斯萊以英國公民的身份轉赴倫敦，並認識了丟朗·呂厄。

1870年 普法戰爭使西斯萊破產，經濟拮据，他移居到巴黎附近的塞納河畔居住。

1871年　西斯萊在倫敦展上展出了兩幅畫。

1873年　西斯萊的三幅畫被丟朗·呂厄收進了陳列館目錄。

1874年　參加第一屆“獨立派畫家”的展覽會（從此就稱為印象派）。

1876年　參加印象派①展覽會。

1877年　參加印象派展覽會。

1878年　西斯萊離開印象派。

1882年　參加印象派解體后的一次展覽會。

1883年　丟朗-呂厄為西斯萊舉辦了第一個個人畫展。

1890年　西斯萊的身體開始不太好了。

1894年　古斯塔夫·約弗魯瓦探望西斯萊，那時的西斯萊已經非常憂鬱，晚年的西斯萊在藝術上鬱郁不得志。

1897年　名畫商喬治·柏蒂舉辦了一次西斯萊作品的大型展覽會，但批評界對這個展覽會默不作聲。

1898年　西斯萊患上了咽喉癌。

1899年　1月21日，西斯萊感到將永別與人世，他喚來莫奈，同他告別。1月29日，西斯萊不幸逝世於洛南河邊的莫雷附近，享年60歲。

阿爾讓特依小廣場

阿爾讓特依的人行橋

塞納河邊的小村莊

莫利賽的賽船會

溫習

魯弗申的花園小路

村邊小路

拖輪

魯弗申大道的第一場雪

蒼鷺的巢

春天的草地

漢普頓庭院的大橋下

莫利的節日

馬爾風景

碼頭的沙灘，馬爾港

法國賽夫勒

朝陽中的莫利

摩萊雪景

莫利風景

從弗比林往盧維錫安的道路

朝陽下的摩萊教堂

去往森林的女人們

馬爾港的洪水

魯弗申的雪

他的風景畫主要是四季的田園，湖畔，樹林，小徑，草叢，小屋，小橋和流水。內容始終單一不變，幾乎都是某幾個美麗的地方的各種角度的景色，塞納河畔，莫雷，聖-芒美，馬利，路維香，這幾個地名是他全部作品的抬頭名字。但是他的所有畫作，都可以讓我想起我這一生中記憶深處的某個不知名——但是極為美好的地方、某個普普通通——但是難以忘懷的畫面。相隔一個多世紀，不同兩個國家，我卻比同時代同地方的人更容易和他的畫產生共鳴，而心生暖意。（這就是藝術的價值吧。）

比較其他印象派畫家，西斯萊的畫色彩相對保守，但是很精確以及細膩，可以捕捉到空氣的質感和厚度，天空的漸變和高度、湖水的紋路和多彩。莫奈畫水是很出名的，但是西斯萊的水，我認為也不相上下，他的水更自然，更豐富，更細膩，雖然莫奈的水更多變、更印象、更流動。只有不同，沒有最好。

西斯萊的光線用得不如莫奈的大膽和明亮，但是我認為這不是畫家技術的問題，而是畫家性格的一種體現。西斯萊是相對溫和的，至少在審美知覺上，他所感受的美是平靜的，靜謐的，有時候是孤獨和寂寞的。總是無人的自然景色，讓人覺得被人們遺忘，不入主流，自生自滅，但是它又表現出一種平靜而淡定，雖被冷落但從不否認自我的氣質，一種內斂的力量，一種生長的定力，最後自成了一種生命的美麗。

西斯萊畫的樹多種多樣，變化全依靠筆觸的變化。春天的樹技，他會使用細長而堅挺的筆觸，張顯生命的零原始和張力；夏天的樹葉，他會用短而圓的筆觸，讓樹葉層層疊疊，讓酷暑的空氣穿過它們而變得清涼和通透。更有意思的是，似乎樹是他作畫時筆觸的一種標準(benchmark)，整幅畫的筆觸，是由那棵樹的筆觸決定的（相信這是我的一個重要發現！）。

梵谷的畫是一種揪心，塞尚的畫是一種力量，莫奈的畫是一種絢麗，米勒的畫是一種莊嚴，那麼西斯萊的畫是什麼呢？他那個時代的人評價為“不長進，單調，沒有特點”，我想說，他的畫是一種優雅，一種平等，一種溫和的偉大。

在西斯萊約八百幅油畫作品中，大多是風景畫。並且在其一生中，作品沒有深刻的變化，或許正因為他不那樣具有革命性，終其一生，所以西斯萊並沒獲得應有的重視及評價。當然他熱愛大自然的天性和樸實的情感在創作上是表露無遺的。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，因為他堅守原初的作畫理念——透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真印象。他來到巴比松時為柯羅作品上那種明媚陽光照耀下清新而莊嚴的畫境所吸引，他在繼承巴比松畫派風格的同時，在色彩和筆觸上又表現出印象派的畫法。

從構圖、筆觸、光與色的三個方面分析西斯萊分析風景作品的特點：

1．西斯萊式的構圖深受柯羅的影響，工整有序，自由而不拘於形式；天空往往佔據畫面很大的空間，以展示細膩的光影變化；作品中的人物空間比例小，刻畫簡練概括；景物的透視性強，不追求任何的誇張形式。

2.筆觸是油畫的主要造型手段之一，不容忽視。西斯萊作品中以碎點狀筆觸為主，起輕快而流暢，結構上厚實而沉穩，奔放而有力地描繪天空和水使其富有輕盈和流動感；而且用筆從不大刀闊斧，以精細的寫實手法展現他感受到的點滴光影，表現的物象雖少，但絮語潺潺。

3.畫家以色傳情，觀眾見色動情，這對繪畫作品的感染力起有不可忽視的作用，美麗田法國風景為西斯萊提供了極為豐富的色彩感，詩人見景生情，胸中出現詩句，畫家見景生情，頭腦中呈現的形象首先就應是整體的色效果。

自然本身蘊含著無數生動的色彩畫面，西斯萊憑著那雙長期訓練敏銳的眼睛，通過忠實地直觀自然和辛勤的藝術實踐，去探索大自然色彩的奧秘，打破傳統的“固有色”觀念．為了提高色彩的純度和畫面亮度，畫家將未經調和的顏色並置，讓觀眾的眼睛在一定距離內把顏色調和起來，使畫面產生了豐富的色彩效果。真實地再現景物在光線和大氣中的虛實系，西斯萊讓外輪廓線隱沒在大氣中，線條在畫面上的作用被降低了，突出了形體色塊；畫家完全不拘於嚴密輪廓細節的描摹，而是著眼於在現場中迅速捕捉變化著的對象，使畫面形成獨具風的美的形式。

早期風景作品的特徵

1．柯羅、庫爾貝、巴比松畫派等風景畫家的影響

1857年西斯萊來到倫敦習商，在習商的四年中，西斯萊更多的時間是在博物館或美術館學習、研究康斯太布爾、透納為中心的浪漫主義風景畫家，另外，西斯萊還了解到法國十九世紀傑出的風景大師柯羅和巴比松畫派的作品。那些前輩們的大師都是以大自然為主題，表現大自然的詩意，描繪大自然本身的抒情本色。1862年，西斯萊徵得父母的同意，棄商學畫，來到巴黎格萊爾畫室。爾後西斯萊從老師的古典畫法中擺脫出來，向巴比松畫派的大師們求教，與柯羅的氣質比較接近，深受柯羅的影響：柯羅那種充滿詩意的柔和景色，使西斯萊為之傾倒；他也很喜歡象罩上一層薄紗一樣的朦朧景物，給人以一種感傷情調；並且在藝術探索的過程中，西斯萊逐漸地感覺到要使風景畫具有魅力，必須使它具有文學意味，具有詩的意境，要有自己的心靈激動、自己的深刻感受，只有將這一切注入創作，藝術作品才具有生命，而給繪畫注入生命，乃是畫家的目的。在畫法上，他還適當吸收庫爾貝和馬奈的某些有益之處。

2．早期風景作品特點

在此時期的風景作品中，在題材方面，西斯萊受柯羅的影響更深：森林的邊緣、晴空下的樹林、向遠處延伸的大路和曲徑、村莊的一角和寥寥的趕路村民等等。色調沉穩，以褐色調為主；結構嚴謹，景物透視性強；作品通常以茶色、綠色、灰色、棕色為主，筆觸較長而細，節奏鬆散；特別善於運用微妙的色彩關係，表現具有詩意的自然景色，善於吸收前輩大師柯羅、庫爾貝、馬奈等的藝術養分。

3．代表作品

1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，其色調很接近柯羅，畫面光線較柔和單純，幽靜而冷靜，筆法嚴謹、巧妙具有濃厚感，帶有古典氣息，包含一種資產階級十九世紀感傷和孤獨的情緒。1861年沙龍展出的《栗樹林蔭道》，把棕色畫的較柔和以及加以深綠色的處理手法令人想起現實主義繪畫的首創者庫爾貝；1869年的《蒙馬特風景》中，天空和綠色的草地佔了大半個畫面，樹林、人物和遠處的房屋有機的組合在同一視線上，自然和諧，生氣盎然，表現出他的對結構感、空間的喜愛，以及正確感受的基本特徵，開始應用印象主義明澈的色彩與光譜色的技巧；另外在1867年畫的《靜物與蒼鷺》的作品里那單薄的黑色、灰色和紫色所形成冷峻的調子，很容易使人想到馬奈。

成熟時期作品的特徵

1．客觀因素的影響在七十年代初期，普法戰爭爆發，其父親在事業上遭到慘重的失敗，繼而逝世，西斯萊便失去父親的資助，加上已是兩個孩子的父親，家庭生活的重擔迫使西斯萊由業餘美術愛好者變成以靠賣畫為生的純職業畫家。此後戰爭結束，法蘭西帝國的徹底覆滅，資產階級登上了政治舞台，藝術從表現宗教故事、帝王將相等方面轉為表現當代的社會生活方面，美術從傳統的禁錮之中得到解放，其醞釀已久的印象主義應運而生。十九世紀的整個七十年代是印象派的顛峰時期，也是西斯萊獲得巨大成功的十年。

由於戰爭後生活的壓力，經濟來源少，又必須維持家計，使得西斯萊風景創作變得更加勤奮，他的努力使他在創作上的巨大進步。1870年的作品《聖？馬丁運河碼頭》，和《蒙馬特風景》比較，創作上的飛躍我們可以明顯感受到。這些成就是西斯萊和莫奈等大師們在藝術實踐中的收穫，研究光和色、形體畫面效果等等的辨證關係。他們提倡在現實中抓住光這個元素去解釋自然，觀察和表現自然。在他們眼裡，陽光的照耀下物體，包括陰影無處沒有光，無處沒有色，只不過是強弱不同罷了。西斯萊在此時已經具有一雙印象派畫家的眼睛，正如畢沙羅所說“西斯萊有好的眼力”，“他是機敏的，十分精緻的”④在這幅作品中，運用了明亮的色調、並列而迅速的筆法來表現天空、樹木和河水，天空灰濛濛，幾乎被陽光照著的雲彩若隱若現，使整個畫面顯得十分開闊。天空和水影的藍光交相輝映，在輪廓模糊的樹叢村托之下，色彩變得更為和諧自然，畫面色調也比較統一，整幅畫面具有激動人心的旋律。

2.成熟時期作品的特點 七十年代初，他的調色板開始變得明亮起來了，風景作品的畫面更為輕快、清晰，受光處是明亮的暖黃、暖綠為主，陰影處則是透明的青藍色調，這樣不僅使人感到陽光的耀眼，還讓察覺到空氣的清澈，筆觸變得更加自由。1872年的《阿讓特伊小廣場》，則開始顯示出自己的獨特風格，用微妙的色彩關係來表現有詩意的自然景色，注意對外光的探索。如果把這幅畫同莫奈、畢沙羅的一些作品相比較，惹人注目的不僅是西斯萊的繪畫更富有穩定和自然性，而且還有柯羅的那種獨特手法。農村小景對於西斯萊來說，不是以創造明暗對比的依據，也不是生活的題材，而是色彩之間的相互關係。這些色彩是那麼的豐富、強烈。黃色、玫瑰色和綠色強調了房子的灰調子，棕色又強調了土地的色調。房頂有呈棕色、深藍色，它們被明亮的粉藍色天空所襯托。在對待外光的技法上，他保持一種真實、生動而又多變的描繪特性。在這些風景畫上，畫家用透明色調來表達熱烈的陽光，灰濛的寒空，閃耀的河水和覆蓋著紫色暖調子的積雪等。他從不大刀闊斧，僅以精細的寫實筆法，展現他所感受到的點滴陽光的反射效果。物象很少，然而絮語潺潺，用他自己的話說：“這種以一當十、小中見大的手法，也很象中國庭院的布局。讓紫灰色調子襯出生赭、明黃和土黃的色塊，使本來冰霜肅殺的冬天呈現出溫馨喜悅的暖意。這種光的效應，具有一種差不多是物質的情意，也必須在畫布上同樣用物質的形式來表達”

3．代表作品 七十年代中期是西斯萊創作風景作品最成功的階段，其中《漢普頓庭院的橋》、《魯弗申的雪》、《馬利港的洪水》等都是這期間的優秀作品，也是印象派的代表作品。1874年的《漢普頓庭院的橋》標誌著西斯萊獨樹一幟的藝術風格已經成熟。作品中的天空、樹、水用筆灑脫自如，達到了爐火純青的程度。畫家用生動的筆觸薄塗，並置的手法和濃厚豐富的色彩塑造了鮮明的藝術形象，天空被描繪的十分開闊，河流具有飽滿的特點，樹木顯的生氣勃勃，那飄動的白雲，顫抖著的綠葉和閃爍著燦爛光輝的河水所形成的畫面，就象歡樂的舞曲。作品體現了畫家為力賦予作品以生命力，在風景作品創作中要重視“形式、色彩、畫面效果”。

我們從作品中深感到西斯萊創作上抒情特點不再是柔弱優雅，而是煥發著清新響亮，自由奔放的活力。印象派也畫家常常熱衷於描繪雪景，起效果表現是從白色和灰色中取得強烈的色彩和諧。而西斯萊他的雪景十分精采，他不僅善於從白色和灰色中取得色彩和諧，而且還得心應手地用色調的對比來創造一種喜悅的和樂觀主義的情緒。《魯弗申的雪》（1874年）這幅雪景作品中表現了“靜”景和寒冷中的溫暖：善於體察自然的畫家，深入的觀察和強有力的表現力，使這幅畫產生了獨特的魅力。畫中曲折的小路、參差的房屋、遠遠近近的樹木和低矮的籬笆交錯在一起，構成一幅完整的雪景。這種構圖上的緊湊，自然由於畫家對景物觀察深細之故。而此畫最富魅力之處，不是構圖而是色彩與光的處理。印象派畫家對歐洲繪畫的最大貢獻之一，在於將光學和色彩學應用於繪畫，他們經過長期而頑強的研究和探索之後，成功地創造了符合科學的、新的外光畫法，極大地豐富了繪畫的色彩語言。

《魯弗申的雪》以崇高的白色和素灰色來表現雪景，在色彩上所達到的和諧與抒情效果，是當時的風景畫中所少見的。整個畫面的主調是紫灰色：屋頂、道路、牆頭、樹叢、籬笆等等都覆蓋著白雪。在紫灰色調中，透出房屋、牆壁的生赭與明黃，這樣響亮的色塊，使寒冬的蕭索一變而為溫馨與喜悅。光線單純而冷靜，筆觸奔放而有力。這種將自然界的色調進行微妙的轉折，乃是畫家注入其感情的獨特手法，同時它又高在並不違反自然的固有景象。西斯萊曾說：“這種以一當十、小中見大的手段很象中國園亭的布局。同時在紫灰的色調中襯托出生赭、明黃和土黃的色塊，這種相對的曖調子，使本來冰凍肅殺的冬天呈現出溫和喜悅之情。這種光的效果，具有一種幾乎是物質的表情，必須在畫布上同樣地用物質的形式來表達。”這段話實在最恰當地表明了《魯弗申的雪》在光與色上的特色。這幅畫的意境是高妙的，它所抒寫的那種詩意的靜和溫馨，給觀眾以暖意。這作品以淡粉色的調子畫成的，這種色調能激起人們一種樂觀的情緒，對覆蓋在房屋和大地的皚皚白雪產生喜愛之情；集中而緊湊的構圖顯示了藝術家對自然的親近。

1876年西斯萊從英國回到法國后，再次到魯弗申和馬利兩地做畫，那時正好碰上馬利洪水泛濫，《馬利港的洪水》就是這時期的，本應表現泛濫的洪災，可是畫家把這個景象描繪成“威尼斯水域”，似乎洪水在凈化這個城市。畫家善於運用多變的碎而有序的小筆觸描繪天空、房屋倒影，產生一種形體的厚實感，既有寫實主義功力又有印象派的光色變化，體現巴比松畫派向印象派過渡的特點。畢沙羅觀后給予很高的評價，他說：“就我平生所見，在其他畫家所畫的洪水泛濫的作品中，很少有象它那樣豐富和優美的，那是一件油畫傑作”。西斯萊用碎而有序的筆觸來表現水的反光，天空的雲霧。這種幾近於古典式的畫法，有強烈的筆觸趣味。他的寫實技巧是很強的。他從不為正確的形所拘謹，有時厚塗，以濃重的色塊來堆鋪，這可造成自然光線的顫動感。這幅畫展出后，受到許多人的好評。西斯萊作為七十年代中期印象派重要畫家，雖然在全部活動中意志堅決，但在一定程度上他較少接受印象派繪畫某種主觀主義的因素。

晚期作品的特徵

1．莫奈、新印象派以及自身的影響 1880年西斯萊又一次搬家，來到巴黎以南洛安河上莫雷附近，經常訪問離家不遠的莫奈，從80年代中期起，作品比較複雜，顏料水分較少，然而點狀的筆觸干厚而粗糙，往往與平靜的天空形成強烈的對比；此時期他受到莫奈畫風的影響較大，採用激動不安的構圖和筆觸，在效果上變的更明亮，但是在這方面沒有取得特別令人滿意的效果。還有受到新印象派即點彩派的衝擊，在作品中嘗試用點彩的技法有轉向表現物象實體感的傾向，色彩也很明亮，但缺乏內在的詩意。西斯萊後來畫了不同光線的聖母院，依然是為了繼續探究光色的奧秘。但是他似乎已經失去了以前的概括力和獨特的色調感覺，當然這其中有人為的因素有關，他自身的健康每況愈下，加上精神疲憊，也不象以前那樣不畏寒熱風雨無阻的外出寫生。就象他給德？貝里歐醫生的信中說的那樣“這兒的天氣真好，我又開始畫畫了。可惜的是，今年春天乾燥，果樹一株株的開花，很快就凋謝了，我很難跟得上。對風景畫家而言，生命可不是那麼順遂的。今天早上風很大，我只好收工不畫。天氣一時陰暗變壞，但云層都鑲了銀邊。正因如此，我才有機會和你說上一會兒話。”⑤即便如此，西斯萊還是保持自己的風格和想法，作品絕不誇張，及時是畫作不成功，也是雲淡風清，而非空洞的苦心經營。雖然在創作上達不到七十年代那樣的高度，但仍有可取之處，部分作品仍具有舊時之美。有一位批評家提到西斯萊畫風的畫風變化時說：“在早期的作品中，他發現柯羅的風景美麗繪畫風格，並賦予了其新的氣息，而後期，則開始摸索今後發現新內容的手法。”

2．晚期作品特點 總體上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發現和新的方向。這時更鮮明的色彩佔了主要位置：蘋果綠　檸檬黃、硃砂、紫羅蘭、粉紅等等，作品中出現了莫奈那樣的乾草堆和教堂，尤其是乾草堆用黃和紫羅蘭對比下發出耀眼的光芒，和莫奈的作品色調很接近，著色更濃重追求華麗的畫面效果，但失去了優雅。後期因受新印象主義影響，作畫多採用點彩技法，作品有重在表現物象實體感的傾向，但缺乏內在詩意。

3．代表作品 《莫雷附近的白楊林蔭道》（1890）就是這一時期的代表作，整幅畫結構平穩，用筆速起速落，畫面清澈透明，樹葉的暗部和地面反射著灰紫色的天光色，與金黃色樹林交相輝映，產生斑斕奪目的色調⑦。如在《摩萊大橋》一畫中就表現出了這一點：印象派的筆觸和水中的倒影都蓋不住這幅畫上的色彩喧鬧和形體的照相式效果，整個刻畫由於追求質感化而完全失掉了藝術魅力。但西斯萊並不承認自己失敗了，他從各個方面進行嘗試，但全部繪畫技巧都顯得不足以掩蓋其內在精神的缺乏。儘管他的顏色也越來越響亮，他的形也取得了實體感，然而總讓人覺得他為了顯示自己，在經過多次試驗之後又回到自己最初的現實主義老路上去了，換言之，他把重心放在描繪事物的物質本性上了。其結果卻是使他的詩意完全消失。

天空 西斯萊對曾經朋友說，“我總是從天空開始描繪”，“天空並不僅僅是一個背景而已，反之它不僅由它的面（因為天空也象土地一樣是有層次的）而呈現深度感，而且由於它的形式，由它的一幅畫的效果或構圖上所安排的調和而呈現了運動感”。天空對於西斯萊而言，是構圖的重要支柱，並不單純的作為一個背景。如1873年的《阿爾讓廣場附近的麥田》，還有1874年的《流經汗普頓的泰晤士河》，就是最好的體現。在刻畫天空的空氣時，西斯萊善於使用精緻而豐富的藍色調子，使天空產生開闊遼遠的視覺效果，把我們的視線引到地平線上；地平線上的遠景在水氣飄動的影響下若隱若現，使天空和地面微妙地銜接起來，這樣虛實處理天空的手段和使用各種藍色調子，西斯萊在印象派畫家中是佼佼者。另外西斯來有一個明顯的特徵就是從不畫驟變的天空，也不描繪夜景。追求晴朗或者少雲的天空微妙變化，由此西斯萊筆下的天空顯得格外安靜，富有詩意。用他自己的話說就是“難道還有比夏日裡常見的天空、比漂浮著美麗的雲的藍天更漂亮的事物嗎”。

水 在鍾情於天空的同時，西斯萊對水的描繪也是有獨特之處的。對於水的迷戀是許多印象派畫家的共同點，光的效果在印象派畫家心中佔有極重要的份量，而溪水、河流、大海表面都有光的反射，水邊成了第二種重要光源。最初西斯萊對表現水的願望，是他年輕時在英國習商的時候，看到康斯太勃、透納等海景作品的影響，像他這樣始終如一、執著追求表現水的反射，可謂是罕見的。馬爾港的洪水曾吸引過西斯萊的注意，他在許多作品中表現過：泛濫的河水席捲和瀰漫著周圍的一切，水面閃閃發光，這是印象派畫家的典型題材。繪於1876年“洪水泛濫中的小舟”在繪畫性處理上都是以灰色、淡藍色和個別棕色調子之間的微妙變化為基礎。然而，這種水汽瀰漫的平淡無奇的感覺，在西斯萊的筆下卻變成了一種迷人的感覺，變成了神話般的境界。到今天，在去馬爾港的路旁，還能夠看到這座平平常常的可憐的房子。可是，你只要目睹過這座房子，你便會感到西斯萊是多麼富有詩意地改造了它。

印象主義 IMPRESSIONISM（1874-1886）：不依據可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家們

是抓住一個具有特點的側面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接塗在畫布上，他們只能多考慮畫的

總體效果，較少的顧及枝節細部。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾，是一種外表草率的畫

法。印象主義採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氣氛的創作方法，主

張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材

面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。

《楓丹白露林邊》

在西斯萊1860年代的早期風景作品中，充滿了沉穩的色調，作品多以厚重的茶色、綠色及灰色、藍色為主，亦表現他對於結構與空間的喜好。如：創作於1866年，並在官方沙龍上展出的“楓丹白露林邊”。從這幅畫中我們可以感覺到西斯萊這個時期的作品明顯受到了居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet，1819-1877)寫實主義的影響，筆法嚴謹、巧妙，具有濃厚感，帶有一種古典的氣息。

《阿爾讓特依小廣場》

西斯萊在1872-1876年間的繪畫作品是最優秀的，並達到了西斯萊前所未有的高度。“阿爾讓特依小廣場”一畫是1872年的作品。如果把這幅畫同莫奈、畢沙羅的一些比它早的作品加以比較，惹人注目的不僅是西斯萊的繪畫更富有穩定性和自然性，而且還有他得自柯羅的那種獨特手法。農村小景對於西斯萊說來，不是用以創造明暗對比的依據，也不是生活的題材，而是色彩之間的相互關係。這些色彩是那麼的豐富、強烈和斑雜。黃色、玫瑰色和綠色強調了房屋的灰調子，棕色又強調了土地的色調。房頂有的呈棕色，有的呈深藍色，它們被明亮的粉藍色的天空所襯托。

《魯弗申的雪》

印象派畫家也常常熱衷於雪景效果的表現，這是完全可以理解的；從白色和灰色中取得強烈的色彩和諧，這是尤其引人入勝的描繪任務，莫奈、畢沙羅和雷諾阿都能得心應手地勝任這種任務。然而，西斯萊的雪景效果，恐怕誰的作品也比擬不了。他的目光無比銳利，能夠覺察色調轉折的微妙變化。“魯弗申的雪”是以淡粉色的調子畫成的，這種色調激起人們一種樂觀的情感，對覆蓋在房屋和大地上的皚皚白雪產生喜愛之情；集中而緊湊的構圖顯示了藝術家對自然的親近。魯弗申的公主大道 1875年創作的“魯弗申的公主大道”是對一個本身不僅平淡，而且很少有吸引人之處的主題進行藝術改造的真正奇迹；甚至路名本身聽來都有些可笑。這幅畫在色彩處理上比以前更大膽了：房屋是玫瑰色、綠色、蔚藍色；道路、山崗和天空也是玫瑰色、綠色和蔚藍色，但色調不同。色彩更優美了；它表現了藝術家的內心喜悅和他對晚霞的讚美；色彩給我們揭示了這顆永遠年輕心靈的純潔和平靜。

《洪水泛濫中的小舟》

馬爾港的洪水曾吸引過西斯萊的注意，他在許多作品中表現過：泛濫的河水席捲和瀰漫著周圍的一切，水面閃閃發光，這是印象派畫家的典型題材。繪於1876年“洪水泛濫中的小舟”在繪畫性處理上都是以灰色、淡藍色和個別棕色調子之間的微妙變化為基礎。然而，這種水汽瀰漫的平淡無奇的感覺，在西斯萊的筆下卻變成了一種迷人的感覺，變成了神話般的境界。到今天，在去馬爾港的路旁，還能夠看到這座平平常常的可憐的房子。可是，你只要目睹過這座房子，你便會感到西斯萊是多麼富有詩意地改造了它。　l878年，西斯萊產生了這樣一種印象，似乎觀眾開始賞識他的畫了，於是他決定離開印象派的展覽會，也如雷諾阿所做的那樣，把他的畫送進沙龍。不料，他遭到了拒絕。於是他現在比以往更感到孤獨了；同時他已窮困到身無分文的地步。在l880-l883年間，幸有丟朗-呂厄買他的畫，丟朗-呂厄又於1883年給西斯萊舉辦了第一次個人畫展，他的物質狀況總算有所改善。但儘管如此，他的成功比起他的同事們來還是小些。丟朗-呂厄買他的畫越來越少了，他再度落人生活的困境中，西斯萊掙扎著試圖同它鬥爭下去。他心情焦慮，有時甚至達到完全絕望的地步。

《摩萊大橋》

在“摩萊大橋”一畫中就表現出了這一點：印象派的筆觸和水中的倒影都蓋不住這幅畫上的色彩喧鬧和形體的照相式效果，整個刻畫由於追求質感化而完全失掉了藝術魅力。 。

莫瑞橋　阿爾弗萊德·西斯萊（巴黎，

1839年-魯安河畔的莫萊，

1899年） 《莫瑞橋》，

1893年 油畫 65×73 cm 左下角的作者簽名和日期：西斯萊，93 以埃杜瓦多·莫拉德博士的名義，由恩里克塔·阿斯洛遺贈，

1972年；巴黎，奧塞博物館　在漫長歲月里，常常由於經濟原因，西斯萊及其家人被迫在巴黎周圍的鄉鎮之間過著居無定所的生活。

1882年9月，畫家及其妻子和孩子們再次搬家，來到魯安河畔的莫瑞。這雖然不是他們最後一次搬遷，但他卻把那裡看成較為理想的地方。儘管畫家後來曾數次離開（例如，1886年他搬往威內-納登附近的小村莊居住），但最終依然回到那裡生活。

1899年1月29日，他在那裡去世。來回搬家和最終在魯安河畔的莫瑞定居，這對他的創作產生了巨大影響。西斯萊常常在離住處幾步遠的地方找到創作題材。多次在畫展上展出的他的數幅名畫便是他用這些題材憑一時高興畫就的。其中包括巴黎沙龍畫展以及在法國、英國和美國等地舉辦的各種畫展。最著名的題材之一是魯安河畔的莫瑞教堂，僅在1893年這一年裡，他就曾六次以這座教堂為對象，用不同的構圖和根據不同的氣候條件進行創作，藉助光線和色彩描繪這座普通的建築物，以敏銳的筆觸勾畫牆壁及其上面的雕塑。他不像克勞德？莫奈描繪魯昂大教堂那樣系統地描繪莫瑞教學，但他的作品在展示建築物外形的同時，還常常用一定的篇幅去描繪周圍的生活

（《莫瑞教堂，陰沉的天空》，1893年，羅馬尼亞布加勒斯特國家藝術博物館）。

另一個多次採用的題材是村口橫跨在魯安河上的那座橋，甚至在西斯萊來魯安河畔的莫瑞定居之前，他就已經幾次畫過這座橋。在創作奧塞博物館收藏的這幅畫時，畫家把畫架支在城的對岸，自己站在右側，比橋略微低一點的地方。這樣，他可以從左下角清楚地看到六座橋洞，以及橋那邊重疊的屋頂和居高臨下的教堂的尖頂。畫面中心以外地方，即在村子的入口處聳立著一座燈火通明的磨坊，擋住了橋身的那一端，使畫面上的對角線被與畫平行的一個面所替代，這個平面一直往右延伸至四棵並排著的大樹。結構緊湊，再加上極其豐富的色彩，使這幅不朽的作品得以流芳百世。紅色的屋頂，鬱鬱蔥蔥的樹木，湛藍的天空和粼粼的波光使人忘卻了可能產生的呆板感覺。嚴謹的構圖中，一輛上了套的馬車和路旁或河邊閑散地站著的幾個人影，又給畫面增添了幾分生活氣息。

1923年，古斯塔夫·熱弗魯瓦在《今日人物》這本刊物上發表了一篇關於畫家西斯萊的文章。在描寫這幅畫時，一如畫像用以勾畫這一寧靜時刻的筆觸之清晰、明確，他也用簡短的句子、含義明確的字眼，給這幅畫的介紹以詩意：“他描繪雨後晨曦中的莫瑞橋。空氣清新，房屋和樹木的輪廓清晰可見，沒有晨霧和陽光的折射。樸素無華的莫瑞橋橋洞分佈在磨坊的兩側，後面是帶有斜頂的房子，低矮簡陋的農舍，濃密的樹林以及四棵高大的楊樹。蘆葦低垂在水面上。寧靜的天空中飄浮著乳白色的光環，沒有一絲風，綠茵茵的草場，淡紫色的橋和房屋交相輝映，更接近玫瑰色，而不是藍色。魯安河水清澈見底，水面平滑開闊，沒有一絲皺摺，岸上的石頭和草木以及天上的雲彩和水邊的蘆葦都倒映在水中。河流像天空一樣深邃莫測，像周圍的景色一樣具有豐富的形狀和色彩。”

《魯弗申的花園小路》　阿爾弗萊德·西斯萊（1839年，巴黎-1899年，魯安河畔的莫萊） 《魯弗申的花園小路》，1873年 油畫 54×73cm 下端靠左簽名並注日期：西斯萊，73年 約阿尼·貝泰爾贈，巴黎奧塞博物館1986年藏

1870年西斯萊和他的妻子、兩個孩子(他的第二個孩子，即第一個女兒雅娜-阿黛爾生於1869年1月29日)住在巴黎附近的布吉瓦爾村，他們眼睜睜地看著自己的房屋及屋內所有畫作被進攻巴黎的普魯士軍隊毀掉。逃離被毀的家園的西斯萊避難於巴黎，在那裡待了整個1871年。這年年底，妻子又給他生了第三個孩子，也就是第二個兒子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次離開巴黎去找莫奈。為了作畫，他臨時住在巴黎邊上的兩個小城阿爾讓特依和維爾納夫拉加萊納。畫商保羅·杜朗-魯埃爾買下西斯萊的幾幅畫，並請他到自己在倫敦的畫廊展出。但這點收入不足以維持全家在巴黎的生活。於是，這年秋天他們一家移居魯弗申附近的弗瓦贊鎮。這個小鎮因路易十四曾經住過而聞名，而其住所在大革命時已被摧毀。當時，西斯萊在藝術上是多產的，連這個地區冬天發的洪水也給了他創作的靈感，這使他有機會畫了第一批以水災為主題的畫，例如《拉洛熱島的渡船·水災》(1872年，哥本哈根皇家博物館藏)。後來在1876年他創作了同樣題材的畫，例如《馬利港的洪水》(1876年，馬德里卡門·蒂森-波內米薩博物館藏)。1872年的沙龍展評審團與1871年一樣都顯得極為嚴格，西斯萊的作品被巴黎拒絕了，而杜朗-魯埃爾繼續在英國的畫展上展出他的作品。

那時他主要的創作對象是離他住所不遠的魯弗申村，他以多幅畫作描繪村子的各個方面。他的畫具有幾何學般的嚴謹，華美地描繪了路易十四時代留下的不多的幾樣有紀念性的物品(《馬利的機器》)，1873年，哥本哈根皇家藝術博物館藏)以及這個村人們現在的生活。這個村子經歷了兩個世紀前的輝煌之後又恢復了鄉村的寧靜。這些作品首次為他贏得了新聞界對他的積極評價。埃內斯特·舍諾在1874年4月2日的《巴黎日報》上這樣評論上面提到的《馬利的機器》：“我過去和現在都未曾見過這樣一幅如此完美的、使人有身臨其境之感的表現‘露天’景象的畫。”用同樣的溢美之詞來評論此次展出的表現魯弗申景色的畫亦不為過。這幅畫描繪的是這個村的花園小路。這條路從弗瓦贊鎮沿著小山丘下來，直通塞納河以及為現代風景畫家所青睞的馬利和布吉瓦爾村。畫的右邊是已不復存在的老城堡的牆，藝術家的畫架就放在旁邊。左邊是把一排小房子和小路隔開的籬笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得體的樹，這形成了一條指向朦朧的地平線的直線。朦朧中混雜著淡淡的藍色和紫色，中間是遠處房屋隱隱現出的乳白色。從右邊樹的顏色或左邊樹木修剪的樣式，從左邊婦女戴的黑色長圍巾以及從投在路上的大片陰影，都可明顯看到時間和天氣的痕迹：冬天來了，太陽低了，投下藍紫色、近乎金屬般光澤的陰影，同受光部分的金黃色相映成趣。用很少的顏料、疾速的筆鋒畫出的晴朗的、淡藍中夾以淡紫的天空，使人越發感到冬景中的嚴寒。這幅畫比第一大印象派畫展還早一年，但它已表現出印象派繪畫的造型和技法的各個方面，這使評論家和觀眾大惑不解。與美術學院及其追隨者主張的繪畫技法背道而馳的這種細膩並具震撼力的筆觸在這幅畫中尤其表現得淋漓盡致。

《馬利港的洪水》

作 者：西斯萊 材 質：油畫布面 畫心尺寸： 40.0×29.0cm 《馬利港的洪水》是畫家以馬利港為題材的多幅作品中較著名的一幅。他以精細的筆觸描繪了馬利港被淹的異常事件。顯然畫家決不是要報道洪水。天空富有變化的彩雲，水光交相輝映的景象，猶如“威尼斯水鄉”一樣充滿詩意。畫家畢沙羅就此畫給予高度評價：“就我平生所見，在其他畫家所畫的洪水泛濫的作品中，很少有像它那樣豐富和優美的，那是一件油畫傑作。”