六代之樂

六代之樂，又稱六代樂舞，是指黃帝之《雲門大卷》；唐堯之《大咸》；虞舜之《韶》；夏禹之《大夏》；商湯之《大濩》；周武王之《大武》。六代樂舞用於郊廟祭祀。以《雲門》祭天、《大咸》祭地、《大韶》祭四望、《大夏》祭山川、《大濩》享先妣、《大武》享先祖。周公時期將這些標誌性的樂舞以制度的形式加以規範，並設專門機構“春官”予以管理，由大司樂“以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞雲門大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武”（《周禮正義》）。這其實是對六代樂舞分“樂德”、“樂語”、“樂舞”三個層次進行教習，而這三層次也構成了六代樂舞的統一體。“樂德”是指樂舞中所具有的社會倫理道德的精神內涵；“樂語”是指在樂德理念下所制各種樂舞其樂章的基本內容以及詠誦方法；“樂舞”有著具象形態，就是指以上六種。這種用於國家祭祀的樂舞在其時屬於“歌舞樂三位一體”，即樂舞為獨立的個體，但在每一個體之內，是既歌、且舞又有樂者，這是形式與內容的統一。歌，指具有明確祭祀內容的樂章；舞，指在祭祀儀式中的形體表現；樂，則是指“金石以動之，絲竹以行之”（《國語·周語》）的樂隊所奏樂曲，承載歌舞伴奏又有獨立演奏的段落。整體說來，樂舞屬於承載著樂德、樂語，並以樂舞形式整合為一體者，是當時用於國家最高祭祀活動中的經典樂舞。如此，國家祭祀——祭禮用樂——六代樂舞，這是周公時期制禮作樂奉為經典的內容。辨清其特定語境下的所指，是我們理解《樂經》何以失傳的關鍵所在。

據記載，黃帝部落的樂舞叫《雲門》，歌頌唐堯的樂舞叫作《咸池》，歌頌舜的樂舞叫作《簫韶》。這就是後世文獻中所稱之的“三代樂舞”。

《雲門》也叫《雲門大卷》，是黃帝氏族部落歌頌自己的“圖騰”——“雲彩”的樂舞；《咸池》也叫《大咸》，是唐堯氏族部落的樂舞。

據《史記`天官書》記載，“咸池”是天上“西宮星”名，唐堯氏的先民認為“咸池”是日落之處，在他們的眼中，西方是遙遠而不可理解的，他們幻想那裡有神靈，所以就用樂舞來崇拜和歌頌它。

到了舜的時代，原始神話被不斷地人間化和理性化，他們部落的樂舞叫作《韶》。

《韶》可說是原始社會時期登峰造極之樂舞作品，它是被先民們視為含有神聖性質的一種宗教樂舞。因為它的主要伴奏樂器用“簫”，故又稱之為《簫韶》；又因為它結構龐大而又豐富多變，故又稱之為“九辨”（“九”在中國古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段，所以人們又稱之為“九歌”。這部樂舞，曾被長期視為原始藝術的最高典範。如公元前544年，吳季札在魯國見到了這個樂舞之後發出了如下的讚歎：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也！如地之無不載也！”公元前517年，孔子又在齊國看到了《韶》的演出，受到極大的感動，以至於使他“三月不知肉味”。《論語·八佾》記載說：“《韶》，盡美矣，又盡善也”。也就從這時起，“盡善盡美”不僅成為中國的一句成語，它更成為中國美學史上關於評論藝術作品內容與形式完美統一的標準。

儘管如此，原始社會的音樂音調還是極為簡單而樸素的，關於這一點，我們從“……質……乃效山林溪谷之音以歌”（《呂氏春秋·古樂篇》）中可以看出這時的音調尚沒有超過模仿自然的範疇；我們還可以從“……以糜革各冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝之音，以致舞百獸”（引文同上）中可以看出這時樂器發展水平的低下和舞蹈沒有超出原始摹仿的範疇。只有隨著社會生產力水平的發展和人們對音樂認識的不斷加深，比較和諧的音調才能出現。關於這一點我們還可以從使用簡單的三聲、四聲音階民族和地區的音樂中窺見音樂起源時期的情況，同時還能從中國漢語“上、下、去、入”的四聲關係中找到答案。此外，我們還要在有關塤的演變和發展中找到原始社會音階和音調不斷發展的答案。

到了禹的時代，禹的代表樂舞叫《夏》。《夏》也叫《大夏》、《夏籥》，這部樂舞是歌頌治水英雄禹的，《呂氏春秋·仲夏紀》載：“禹立，……於是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功”。《大夏》所用的樂器以竹葦製成的編管樂器“籥”為主，所用的樂曲、歌曲共分為九段，有九次終止，所以稱為九成。《禮記·明堂位》中記載了周時表演這個樂舞的情景：“皮弁素績，裼而舞大夏”。從這個記載中我們可以看出那些舞者戴著皮帽，裸著上身，下穿白色的圍裙，在那裡手舞足蹈，說明《大夏》還是比較原始的。從《大夏》這一樂舞中我們可以看出，崇拜原始圖騰、祖先、神聖的時代已經開始讓位於政治和歷史了。《大夏》歌頌的是一個活生生的、有血有肉的人——大禹，這標誌著我們的祖先已由“混濁時代進入了英雄時代。”

在人類的歷史長河中，原始社會是一個緩慢冗長的發展過程，它經歷了許多不同階段。夏鑄九鼎，開始了中國歷史上的青銅時代。生產力顯著發展了，隨之而來的是私有制出現了，一些集團不僅佔有一切生產資料，並且佔有人（奴隸）。這樣，從黃帝以來經過堯、舜、禹的“二頭軍長制”到夏的“傳子不傳賢”，把中國歷史推向一個嶄新的階段。這個階段似乎是黑暗無邊、殘暴野蠻的，但它還可以說是奏響人類文明的又一支交響序曲。

恩格斯在《反杜林論》中曾說過：“人類從野獸開始，因此，為了擺脫野蠻狀態，他們必須使用野蠻的、幾乎是野獸般的手段，這畢竟是事實。”

奴隸社會是用暴力建立起來的，因此，炫耀暴力和武功是早期奴隸制歷史時期的光輝和驕傲，暴力是文明社會的產婆。

“殷湯繼位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之，湯於是率六州以討桀之罪。功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》，以見其善”（《呂氏春秋·古樂篇》）。在甲骨卜辭中還有“已亥卜貞：王賓大乙（湯）濩，亡尤”（殷墟書契前編）。前段引文是說商湯伐桀后命伊尹作《大濩》以歌其功德，後段引文則是說商王用《濩》祭祀商湯。

商到了“紂”的手中后，奴隸主階級的奢侈享樂已達到極限，雖然他們建“鹿台”，設“肉林”、“酒池”，還使樂師作“新聲”（即“北里之舞，靡靡之音”），但從另一個角度向我們揭示了殷商時代音樂歌舞的發達情況。

武王伐紂，建立了中國奴隸社會最強盛的時代——周。

商的覆滅，周的興起，頻繁的戰爭和改朝換代，神聖的天命思想開始動搖。為了鞏固自己的的統治，維護天命思想，周的統治者開始“制禮作樂”，大興文教。所以周代的音樂文化在長期積累和損益前代經驗的基礎上又有了很大發展和提高，其主要精神除敬天事神外，更重人事，所以，這一時期的樂舞更體現在世俗人的活動之中，也就有了現實的欣賞價值。

周初，為了歌頌武王伐紂的功績，創作了一部帶有史詩性質的樂舞《武》。

《武》也叫《大武》，《周禮·春官》說《武》是周代“六樂”中的“周樂”。在“六樂”之中，《武》是一部武舞。《禮記·樂記·賓牟賈》記載了《武》共分六段（六成）：

“始而北出，再成而滅商，三成而南且夫武，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右。六成復綴，以崇天子”。

《武》的六段歌詞，被保存在《詩經。周頌》之中。

關於《武》的流傳情況，《通典》記載：“秦始皇平天下，六代廟樂，唯《韶》存焉，二十六年（公元前 221年）改周《大武》曰《五行》。”可知《簫韶》到秦時猶存。

據《周禮》記載，周代的統治者把“六代樂舞”分別用於祭祀天地、日月、山川以及祖先等，使“六代樂舞”成為中國古代雅樂的一種典範，為鞏固其宗法社會和進行統治服務。

史書稱《樂經》亡於秦。“《樂經》失傳，而漢武帝置‘五經博士’，宣帝講五經同異，遂有五經之目”（《皇清文穎》）。“沈約稱：《樂經》亡於秦”（《欽定四庫全書總目·樂類》）。“朱載堉曰：古樂絕傳率歸罪於秦火，殆不然也。古樂使人收斂，俗樂使人放肆，放肆人自好之，收斂人自惡之，是以聽古樂惟恐卧，聽俗樂不知倦，俗樂興則古樂亡，與秦火不相干也”（《經義考》）。《樂經》是否因秦火而失，還是因俗樂興而亡，這《樂經》何指，何以失傳，千百年來成為兩大疑案。

何謂《樂經》，後世論者語焉未詳。我們以為，《樂經》應該特指在周代被奉為經典的、作為雅樂核心存在、所備受推崇的“六代樂舞”，這裡的“樂經”是“經典樂舞”的含義。如此，《樂經》之失便可釋然。何以為失，主要是秦代以下的統治者出於多種考量不再將周所推崇的六代君主作為必須承祀的對象。這肇始於“始皇帝”，一統天下者就是自己，幹嗎還要承祀別人?！由於“六代樂舞”是國家祭祀在特定時間、場合，由特定承載群體所展示的樂舞行為，如果統治者將這種樂舞展示的環境和場合祛除，沒有了專習並以致用的承載群體，用不了太長時間，這種具有明確指向性、對場所與環境有著強烈依賴性、只能在國家最高祭祀中所用、作為“小眾”的樂舞失傳也就勢在必然了。特別是在當時尚未發明樂譜、舞譜，亦沒有現代科技手段諸如錄音、錄像的情況下，就樂舞這樣一種具有強烈時空性質的音聲技藝形式說來，其傳承均靠“活體”，沒有了管理機構、教習人員、傳承對象、使用環境、承祀對象，這種樂舞還會有整體意義上的存在嗎？從這種道理上講，如果說六代樂舞“毀於秦火”，那這火就是始皇帝膨脹之“火”，他從制度上祛除周公定製，這對六代樂舞的打擊是致命的。我們看到，秦漢以下的文獻中沒有了將六代樂舞在各種國家祭祀場合集中使用的記載，這大概就是“樂經失傳”的道理。鑒於六代樂舞承祀對象的特殊用途；鑒於人、環境對於六代樂舞承載的具體顯現，一旦這些客觀條件缺失，六代樂舞失傳屬於必然。較為明確的是，出於對先賢的景仰和尊崇，周代制定的國家祭祀樂舞將前五代代表性的樂舞承繼下來，周代甚至還保留了“商頌”，這在《詩》中可以顯現。所謂“頌”，是為祭祀中所用樂章，周能夠在國家祭祀中承載頌商之辭，這在後世是不可想象的。秦漢以下祭禮用樂基本屬於不跨代相承者，是始皇帝改變了這個制度、這個傳統，一旦改變竟然也就“順理成章”。所以說，秦是祭禮樂舞不跨代相承的分水嶺。所謂“秦、漢、魏、晉代有加減……有帝王為治，禮樂不相沿”（《魏書》）。這種觀念貫穿了整個封建社會。“三王之興，禮樂不相沿襲”（《宋史》）。上面第一條文獻明確指出不相沿是秦漢以下的事情；第二條說得也不錯，但還可以再辨析。那就是祭禮之樂作為部落、氏族、方國一朝君主的象徵以別於他者，即便在三王時期也是各自製定禮樂以彰，不相沿者是指各自擁有，這也成為後世帝王自製禮樂的依憑，只不過這後世的君主不似周公那樣“聖明”，既有本朝禮樂，又尊前世聖賢，樂不相沿，卻可以傳、可以用，這顯現出周公豁達的胸懷，否則八百年周室，人們可能也就知道《大武》而不知前五代樂舞為何物了，孔夫子在齊也不可能看到展示《韶樂》的場景，發出“盡善盡美”之感嘆。秦漢以下，這六代樂舞不再被統治者奉為經典，不再為“用”，從這種意義上講，《樂經》失傳。

說《樂經》失傳，主要是指“六代樂舞”這種有具體承祀對象的樂舞形態本身，但禮樂觀念“未失”。中華民族的禮樂文化，自邈遠的太古發端，到兩周時期成熟，並以制度的形式規範。既然是成熟的樣態，即是將理念付諸實施，在國家最為重要的祭祀儀式中用樂，所謂“樂者，德之華也”，這樣的樂是用“以和邦國、諧萬民、安賓客、悅遠人”，具有強烈的社會功能性和實用功能性的意味，在祭禮中所用之樂為天神、地祇、人鬼之樂，這是在“為神奏樂”。樂在祭禮儀式中成為溝通人和天地鬼神的橋樑與紐帶，又是祭祀儀式的興奮劑和黏合劑，將人世間最為美好的音聲技藝形式作為動態的祭品奉獻於祭壇。兩周時期對於國家禮樂（多指祭祀用樂）的認知詳而精到，有禮樂制度的實施與其相輔相成。諸子百家依周禮而對“樂”持續性地進行詮釋，諸如《禮記·樂記》、《樂論》等等，這是禮樂體系化理念的凝聚，並對後世影響深遠。