先鋒派電影

法國20年代（1917—1928）的這場藝術運動的前期和後期有明顯的不同，前期的理論探索和藝術實踐主要集中於對光的認識；而1925年以後，則傾向於抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為“印象派"，而將1925年以後的法國學派稱為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。法國先鋒派電影運動開始於路易·德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。

第一階段

是以立體派畫家費爾南·萊謝爾和雷內·克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性，但與德國“先鋒派"影片不同之處是，他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機器的舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》（1924）等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作“達達主義電影"、“抽象電影"或“純電影"。

第二階段

是以年輕的女性電影工作者謝爾曼·杜拉克、原籍西班牙的路易斯·布努埃爾、舞台劇編劇和青年詩人安托南·阿爾托等人的實驗性影片為代表。

他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇安托南·阿爾托）主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯繫的鏡頭的組接進行一種精神分析；路易斯·布努埃爾於1928年攝製的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。

1929年後，法國電影的“先鋒派"運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主，如法國導演讓·維果的《尼斯景像》（1929—1930）主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯，借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活醜態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如尤里斯·伊文思當時就是在沃爾特·魯特曼和法國“先鋒派"運動的直接影響下，拍攝《橋》（1928）和《雨》（1929）的。

在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基礎。他們看到電影最大的直觀特性就在於能使靜態的畫面產生運動。因此，有幾位畫家首先進行了有益的實驗。如抽象派畫家漢斯·李希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》（1921）、《節奏23》（1923）和《節奏25》（1925）；瑞典達達主義畫家維京·艾格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。這些一般不超過15分鐘的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受艾格林影響的沃爾特·魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的“純"運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。

法國先鋒派電影以風格各異的美學實驗和創新精神突出了自己在20年代電影探索中的重要意義。早在第一次世界大戰之前，一位未來主義的左翼作家、移居法國的義大利人喬托·卡努杜就曾發表了《第七藝術宣言》（1911年），他首先倡導把電影視為一門新藝術形式，即“第七藝術"。卡努杜並要求從美學的高度來認識電影。他反對讓文學和戲劇的古老傳統統治電影，認為電影因總括了時間藝術和空間藝術而成為一種“動態的造型藝術"。卡努杜還組織了“第七藝術之友社"，使一批先鋒主義的藝術家團結在他的周圍，他的理論直接而又深刻地影響了20年代法國先鋒派電影的美學探索。

法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》（1923年）的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鐘擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。

由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鐘擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想“創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。"然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣“他在影片中表現出來的這種造型的美是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的"。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。

達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創造"的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是馬塞爾·杜尚的《帶鬍鬚的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。

製作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂“機器和陽傘在手術台上突然相遇的美"。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間節目》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。

雷內·克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間節目》這部“荒唐的傑作"。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄蕩的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的遊戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去莊嚴感的送葬隊伍和最後從棺材里站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想象力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，與曼·雷的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間節目》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間節目》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的“換位法"，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮鬍子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這裡創造出“相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒"的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的哄堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。

達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影製作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上“試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕"。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年，路易斯·布努埃爾拍攝的《一條安達魯狗》）。1928年，加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》以及曼·雷拍攝的《海之星》等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。

在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。影片描寫了一個禁慾而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。

此後，布努埃爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多·達利參加了劇本的創作）以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心衝動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強姦、掌心中的一窩螞蟻等等。

整部影片充滿了暴力、性慾和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間節目》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的衝動。與克萊爾的《幕間節目》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕鬆感，布努埃爾稱：“《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲"，它象徵著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而“這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要"。內心現實成為超現實主義者“唯一關心的現實"，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者“深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不藉助於故事或任何其他理性的方法。"

活躍於法國‘20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，儘管那些年輕的電影製作者們思想上還存在著某些局限，儘管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於“動態的造型藝術"的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：“（時間）分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天"。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想象力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。

先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是“先鋒派"運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。

歐美電影界，尤其是評論界有時也用“先鋒派"一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關係。

20年代末無聲電影時期結束之前，好萊塢電影已經發展出相當複雜的敘事規範，製片廠制度的工業化生產模式也初步形成。此時，歐洲的德國、法國、西班牙等國家，出現了有別於好萊塢電影的所謂先鋒電影運動。

先鋒派電影並不是一個統一的創作流派，它包括了“純電影"、“達達主義電影"、“超現實主義電影"、“表現主義電影"、等相互關聯有相互區別的創作流派。

受到19世紀末20世紀初形成的以尼采、弗洛伊德等人的學術為代表的西方現代主義思潮的影響，先鋒派電影的突出特點是反對以好萊塢電影為代表的戲劇式電影的表現形式、製作方法、藝術態度和美學方法論，其中最重要的兩項是反形象再現和反情節敘事性。

這個主要由詩人、音樂家和畫家構成的群體，創作是主要探求如何讓電影的畫面產生情緒的象徵行的或者節奏感等效果。由於先鋒派的理論和時間，電影的造型一是開始逐步為電影藝術所接受，逐漸成為一種新的電影觀念。