壁龕

（1）安置在牆壁內的小閣子；

（2）牆上的龕穴，多指佛龕；

（3）有拾遺補缺或見縫插針的意思。

（1）壁龕最早是在宗教的建築上，基本都是在建築物上鑿進出一個空間，例如：佛龕排放著佛像，教堂的壁龕根據面積大小可以擺放神像也可以鑲嵌畫框甚至可以做內窗。但在伊斯蘭教的“壁龕”卻是清真寺禮拜殿的設施之一，阿拉伯語讀“米哈拉布”，設於禮拜殿後牆正中處的小拱門，朝向伊斯蘭教聖地麥加的克爾白，以表示穆斯林禮拜的正向。在阿富汗國徽主體由白色的清真寺壁龕與講壇組成，兩面旗幟位於其兩側。

（2）在現代家庭裝修上，是一個把硬裝潢和軟裝飾相結合的設計理念：在牆身上所留出的用來作為貯藏設施的空間。它的深度受到構造上的限制，通常從牆邊挑出0.1~0.2米左右。壁龕可以用來作碗櫃、書架等。它不佔建築面積，使用比較方便。壁龕的位置設置必須考慮傢具布置和使用方便，同時特別要注意牆身結構的安全問題。

（3）壁龕的英文為“Niche”，也就是“利基”。菲利普·科特勒在《營銷管理》中給利基下的定義為：利基是更窄地確定某些群體，這是一個小市場並且它的需要沒有被服務好，或者說“有獲取利益的基礎” 。在營銷學里的“利基市場”也稱之為“長尾市場”。

壁龕是室內牆面設計中的點睛之處，不論家庭還是公共環境，都可用其來改善美化環境。壁龕是在牆面上開洞，洞內兩側做暗藏光，使洞中裝飾物展現一種紗罩一樣的朦朧感，也可在洞內上方做點照明，以充分展示陳設物的精彩。壁龕洞可大可小，可長可短，可方可圓，因環境不同而各異。壁龕裝飾的重點是在牆洞的外沿四周，做出一種類似畫框的感覺，通過各種不同形式的框來襯托洞內虛空間的美，從而展示一種文化時尚。當然也可在洞內的牆面上做文章，也會產生某種新奇感。壁龕的外裝飾用材十分廣泛，各種不同色彩紋理的木材、鐵藝、玻璃、銅材、玉石、各種色彩的防火板、鋁塑板等等。壁龕的藝術構成形式所反映的文化美學特徵，完全依靠其構成符號所表述的情調，如中國傳統的錦格，其形式穿插變換，十分容易，加之採用紅木色澤，自然流出古人的氣質，釋放出文人的芳香；那種採用木材本色的柚木、松木、乃至毛石等自然特色明顯的材質，同樣會把人拉回到田園生活中；那種自由曲線的鐵藝、柱頭、歐式門拱等等，怎樣使用，都丟不掉歐式貴族文化生活的藝術情趣；採用各種防火板、鋁塑板、玻璃、白鋼條等修飾的框架，無法掩飾年輕人對燦爛陽光的憧憬和對現實生活的熱情奔放。

壁龕是在墓穴的四壁某一壁上掏挖龕洞，一般用來放置隨葬品。此種習俗始見於新石器時代早期，河南密縣莪溝裴李崗文化遺址，曾發現九座帶壁龕的墓例。其中開掘在人架右上側墓壁上的有 4 座，在人架左腳旁墓壁上的有 3 座，余 2 座在人架右側中部墓壁上，其形制均是上窄下寬、斜壁、平底，隨葬品均放在龕內。仰韶文化尚未發現此種墓例。山東膠縣三里河大汶口文化墓葬曾發現一例壁龕墓，其壁龕有兩個，見於 288 號墓南壁下的東西兩端，一龕中發現獸骨，另一龕未見隨葬品，與裴李崗文化同類墓稍有區別。相對而言，夏商西周時期是比較流行這種習俗的，二里頭、殷墟、灃西等文化遺址均有明確的壁龕墓例。其中尤以殷墟所見墓例最多，主要發現於殷代小型墓中，但在殷墟發現的車馬合葬坑中，出於埋葬馬車的需要，也常常見到加掘壁龕妥善放置馬車的現象。夏商西周時期的壁龕設置，其作用與新石器時代基本相同，主要用來放置隨葬品。壁龕設置，從表面上看，主要是起到擴大墓室空間的作用，但其實質也可能含有一定的族屬或特定的葬俗意義。

壁龕設計原自佛龕、神龕。壁龕具有擴大室內空間的功能，這是因為凹入牆面的壁龕使人的視覺得以延伸。在壁龕內裝燈裝飾效果非常明顯，我們在珠寶首飾店裡會看到貴重物品都是放在壁龕內展示的。但是人們居住的樓房裡是不允許在牆面鑿洞的，喜歡壁龕設計的人們還可以用其他方式解決。

可以通過傢具設計製作壁龕，這時可以把傢具先設計成一個大的箱體，然後在立面上設計出一些大大小小的洞口，把電視機、音箱放在大一些的洞口中，在一些小洞里裝上燈，用來放工藝品。

也可以在裝修時製作壁龕，例如在牆角或門的兩側。壁龕設計與隔板式傢具的陳設效果大不一樣，隔板傢具給人以隨意的、功能性的感覺；而壁龕設計給人莊重的、陳設性的感覺。

在壁龕內裝燈要裝俗稱“冷光燈”的低色溫燈，這種燈帶有一隻變壓器，電壓只有12V，使用壽命比不帶變壓器的長。在壁龕內要陳設玻璃、水晶、乾花等工藝品，不要放金屬材料製作的高反光製品。

新石器時代的壁龕墓主要分佈在以黃土沉積為主的黃河流域（圖1）。壁龕的產生使得原本置於死者周圍的隨葬品與之分離，埋入較為隱蔽的壁龕之中。結合當時的葬俗，隨葬品一般是死者生前經常使用或極為珍貴的物品，擺放位置會儘可能地靠近死者，那麼將部分隨葬品埋入壁龕的行為，一定有其特殊意義。學術界對於壁龕的研究工作較少，對其功能也缺乏關注，多數學者將壁龕的功能簡單地視為擴大墓葬空間，而對其更深層的出現原因及功用缺乏討論。在黃河流域裴李崗文化、仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化以及陶寺文化的一些遺址內，我們發現了許多壁龕墓，根據不同地區人們的生前觀念和死後葬俗，認為墓葬壁龕的出現實際上是新石器時代中晚期社會複雜化出現以後，史前居民原有葬俗產生分化后在墓葬空間上的反映，龍山晚期的陶寺文化，壁龕甚至起到了一定的防盜作用。

壁龕墓的發現及分類

新石器時代壁龕墓主要見於黃河流域，這是由其特殊的土壤結構決定的。我們在南方地區很少見到新石器時代的壁龕墓，原因是多雨氣候和酸黏性土壤使得墓葬穩定性差，墓中棺槨和人骨也易受腐蝕，千年之後很難見到最初埋葬時的原貌，而黃河流域黃土的疏鬆性和垂直節理髮育造就了地下環境的相對穩定性，另外半乾旱的氣候也讓黃土不易侵蝕，很好地保留了地下環境的原貌。通過梳理已發表的考古材料，我們選取了 89 座典型壁龕墓（個別材料中對壁龕墓敘述不詳的未作統計），並根據壁龕的位置將其劃分為A、B、C 三組，具體情況如下。

（1）A 組

壁龕較大，幾乎占墓葬 1/3 多，龕內一般埋死者或隨葬品，僅在馬家窯文化海原菜園村有所發現。菜園村遺址群包括 3 處遺址和 5 處墓地，見有壁龕墓的地點有切刀把、寨子梁和二嶺子灣 3 處，共計 18 座。壁龕多位於墓室的一側，平面呈近長方形，弧頂弧壁平底，龕底高出墓底約10 ～ 30 厘米，壁龕保存較差，多數龕頂已毀。

（2）B組

是在主墓室外側挖築與其直接或間接連接在一起的壁龕，死者位於主墓室，隨葬品全部埋入壁龕，主要見於仰韶文化王家陰窪、龍山文化膠縣三里河，共計45 座。壁龕整體呈長方形、近圓形或橢圓形，無龕頂，直壁、平底。

（3）C組

壁龕位於墓室四壁內或墓底以下，尺寸較小，僅能容納隨葬品，平面多呈圓形或長方形，龕頂為平頂或拱頂，直壁、平底，發現較多，包括裴李崗文化長葛石固、新密莪溝北崗，大汶口文化膠縣三里河，陶寺文化襄汾陶寺、臨汾下靳村，共計26 座。

C 組墓情況較為複雜，在新石器中晚期和末期均有發現，且單個墓葬壁龕挖築方式和實際數量也各有不同。整體來看，壁龕尺寸較 A、B 組小得多，既沒有 A 組埋人於壁龕的規模，也沒有 B 組專門用於埋隨葬品的空間，結合 C 組龕內的出土物，可以看出其功能主要用於埋部分貴重物品，如陶寺墓地的壁龕內見到的豬下頜骨（M1364）、玉琮（M22）等。另外在陶寺和下靳村的墓地中發現了大批墓葬被擾動的現象，有些壁龕中的隨葬品已被洗劫一空，表明至少在龍山晚期就可能存在盜墓現象，而這階段壁龕的深度也明顯比裴李崗和仰韶時代深，一定程度上反映出壁龕的挖築開始注重防護性。

壁龕的文化內涵

已發現的壁龕墓，主要見於新石器時代中期的裴李崗文化，晚期的仰韶文化、大汶口文化和末期的馬家窯文化、陶寺文化等，不同地區、不同文化中壁龕墓的文化內涵差異較大。具體而言，黃河上游仰韶文化、馬家窯文化壁龕墓規模較大，如海原菜園村壁龕墓一般分為主墓室和壁龕兩部分；黃河下游大汶口文化壁龕墓的構造方式較多元，除了在墓穴四壁橫向挖築，還發現一種縱向式壁龕；黃河中游裴李崗文化和陶寺文化壁龕墓規模較小，風格也單一，唯單個墓中壁龕的數量較多，如陶寺墓地發現一座壁龕墓挖有 11 處壁龕（陶寺Ⅱ區 M22）。

整體來看，壁龕有三種挖築方式：第一種是以墓室四壁為龕口，橫向挖築；第二種是以墓底為龕口，縱向挖築；第三種是在墓葬外圍單獨挖築，與墓葬不相連屬。壁龕平面形狀有方形、圓形、橢圓形和半橢圓形等，龕頂有平頂和拱頂，龕壁有直壁、斜直壁、弧壁，龕底有平底、斜平底，龕內除了海原菜園村專門用於埋死者及部分隨葬品外，其他地區壁龕僅是為了埋隨葬品。通過對比壁龕與墓室出土物，筆者發現龕內隨葬品的規格較墓室中的高，如王家陰窪 M51 壁龕中的彩陶葫蘆瓶、三里河 M296 發現的被視為財富象徵的豬下頜骨，陶寺壁龕墓多數被盜擾，但仍在部分龕內發現了許多玉器珍品。

壁龕功能的探討

新石器時代中、晚、末期，黃河流域葬俗基本呈現以下特點：一是出現了與居住區分離的墓葬區，有的墓區內還會根據死者族屬和地位作進一步劃分；二是中晚期同一墓地的墓葬規格（如形制、方向、隨葬品等）大體相仿，葬俗較為穩定，到了末期社會分化加劇，墓葬規格和葬俗發生了變化；三是墓中隨葬品主要是死者生前用品，數量較少，且貴重物品一般放於死者肢骨附近，飾品在死者生前佩戴的相應位置。