漁鼓戲

流行於沾化縣境。胡家營的業餘劇團演員達60餘人，主要演員有邊希田、邊建榮、邊昌等，演齣劇目有 《東遊記》、《西遊記》、《西岐》等。唱腔腔尾的接伴形式，漸由單一幫腔發展為齊聲幫腔。主要樂器也由1副漁鼓增至5至6副漁鼓，和簡板同時伴奏，並增加鑼鼓烘托。此劇種一直無職業劇團。

元代雜劇《岳陽樓》、 《竹葉舟》等劇中都有穿插演唱。明清以來，流傳漸廣，影響擴大，成為比較流行的曲藝形式之一。在山東境內的濟寧、菏澤、臨沂、惠民以及膠東等地區，經常有藝人演唱。自1723年（清雍正元年），漁鼓流行在惠民地區的沾化農村時，已將說唱的漁鼓搬上舞台化妝演出，並隨著演唱內容及人物行當的擴充，逐漸衍化、發展成為大型的戲曲藝術—漁鼓戲。

據漁鼓戲老藝人劉漢三（老生、花臉）、邊希德（青衣、花旦）、邊洪武（小生、小丑）、邊洪志（娃娃生）回憶上輩老師言傳，1723年前後，沾化富國（今沾化縣址）城西七公里的胡家營村西頭，修起一座“永豐”大寺，寺內泥塑神像百個（上、中、下各八仙均在內），就是當時造神像的10餘個工匠（和尚）教班傳藝，將漁鼓戲流傳下來的。漁鼓戲傳下后，胡家營每年冬閑藝人們便聚集在戲房排練，春節上台演出直至正月，同時每逢九月香火會，便搭台專演會戲。

約到1835年，胡家營的邊希田、邊昌、邊廷榮、邊廷傑，邊洪玉等十幾名從事漁鼓戲的老藝人，在當地大演大唱、大教漁鼓戲，使胡家營漁鼓戲一度出現過空前繁榮景象。業餘劇團人員由原來30人擴大到50人之多，並培養了一大批徒弟，即目前健在的劉漢三、邊希德等。新中國成立后，在黨的文藝方針指引下，漁鼓戲有了新的發展。以胡家營、劉漢三劇團為代表，漁鼓戲已成為沾化境內鄉村城鎮趕會、鬧節唯一活躍的戲曲藝術形式。

沔陽漁鼓戲，生旦凈末醜行當齊全，以管弦伴奏，鼓、鈸、大鑼、小鑼、馬鑼打鬧台、間奏和唱腔過門。唱腔共有50餘種，除了以沔陽漁鼓調為主以外，后又融合了沔陽花鼓戲、漢劇、楚劇等唱腔腔，具有節奏歡快、活潑、曲調亮亢、豪放等特點。

漁鼓的調式、旋律特點比較鮮明，其主幹音為“do”、“re”、“sol”；句尾落音，引腔落“sol”，腹腔落“do”，二、三句均落“sOl”，鎖腔落“sol”，有時還以收落“N”音作一省略。實際“re”音以固有的屬性預示了對主音“so1”的調式傾向。總之，實現著以五聲音階跳進為特點的漁鼓戲唱腔旋律，婉轉明朗，長於敘事又兼有抒情。

隨著劇本、體裁、內容的擴展，藝人們在長期的舞台實踐中，運用“快簡、慢繁”的方法，遵循“漸變的結構原則”，以“三句一扣”板式為基礎，又創作出了“一句一扣”、“小搓板”及“吹腔”、“娃娃”等新板式，至目前，漁鼓戲已初步確立了自己的板腔體制。

漁鼓各類板腔內的唱詞安排，均以七字句的四、三格式（即前四后三）為基礎，只在引腔、鎖腔句中唱詞做了移位變化，成為五、二式（即前面五字後面兩字）。唱詞的韻轍，多數是一韻到底。如：“有林英淚潺潺，叫聲夫主俺神仙，自從那天未見面”；“漢鍾離我笑微微，湘子徒兒聽明白，今日夫妻得相會。”僅以上面詞例可見，漁鼓戲唱腔每一段（主要板式“三句一扣”腹腔總以三句為一循環，故將三句稱為一段）均三句同韻，並且上平下仄。而為了在段式內部形成循環對比，便在每一循環段第一番過去后的第二番開始句（頭句）採取了跳韻調轍。如前例第一段（三句為一段）后的第二段，頭句突然出現了“天仙”跳韻：“她在家中將你盼”。隨即在二句、三句唱詞又回到“灰堆”：“終朝每日盼你回，她的誠心今日歸”。

“閃板”起唱是漁鼓戲唱腔的基本句式特點，差不多每半句閃一板（即空一拍）后腔自頭眼起唱。這種閃板、起眼、落眼后落板的句式，突出了敘事特點，增強了唱腔活力。同時也表明，漁鼓戲唱腔仍存留著說唱體形式的痕迹。如“三句一扣”。它以頭、腹、尾組成為三截式結構。頭，即引子式起腔，是每大段唱腔的開始句，它以散唱啟吟搭調，后在唱詞的第六字上入板行腔，行腔后又在本句唱詞的最後一字加入幫腔（即由樂隊人員與演員台後齊唱），同時由漁鼓做花點伴奏，完成向腹腔段落的過渡。腹，它是一個容量最大、又以三句為一循環圈的反覆腔段，因每唱到第三句最後一字加入幫腔和漁鼓點（腔尾接腹腔點），並由此反覆，無限循環，故得名“三句一扣”。而段式內的主要唱詞內容就集中於腹腔段。尾，即段末之鎖腔。唱段將畢，便出現一個由上下句一體組成的鎖板唱腔，作為整個唱段的結束。

一、是升仙道化戲，這種劇目的宗教色彩比較濃，也是最原始的“道情”狀態；

二、是修賢勸善戲；

三、是民間生活小戲；

四、是歷史故事和傳奇公案戲，這種劇目是最普遍也是在民間最受歡迎的劇目。

漁鼓戲的演齣劇目，多是以頌揚八仙（中國民間神話故事中傳說的鐵拐李、漢鍾離、張果老、曹國舅、何仙姑、藍采和、呂洞賓、韓湘子）為主要內容的神話故事連續劇，而其中主要角色便是韓湘子。

如有表現湘子率領眾仙過海戰龍王的《東遊記》，表現湘子報恩行孝、義救叔父的《藍關》，表現湘子坎坷生涯的《湘子出家》、表現湘子夫妻生活的《二度林英》、《三度林英》等，其他劇目還有《八仙慶壽》、《畫保安》、《小上墳》、《李世民游陰》、《小白龍下雨》、《魏徵斬小白龍》及全部的《西遊記》等。

漁鼓戲伴奏的樂器分文場和武場兩類。

文場樂器主要有漁鼓、簡板和嗩吶等。漁鼓是漁鼓戲唱腔的主要伴奏樂器（亦稱竹琴或道筒）。它以竹筒為體，長約80厘米，筒底蒙以豬護心皮。為結實耐用，竹筒外面裹以絲線、白布各一層，塗固膠液。演奏時，操琴者以左臂托抱，左手同時握簡板，右手三指（即食指、中指、無名指）併攏齊擊鼓底，使之發出“撲撲”的聲音。鼓點擊奏，主要用於接伴梆腔及唱腔起、行、止前後過門，它以巧妙穿插的切分節奏為特點。漁鼓點分為引腔點、腹腔點、鎖腔點三種，而唱腔的每一句尾部的梆腔即與鼓點同時插入（梆腔中的鼓點是漁鼓、簡板等樂器隨唱腔基本節奏特點的靈活敲擊，不屬規整漁鼓點），至梆腔結束，緊接奏出的所屬花點才單獨發揮其藝術的契機作用。再就是簡板。簡板兩葉，以優質木製成，板身一長一短，長者十六七厘米，短者10厘米。擊時以左手分指捏握，上下合擊，發出較弱而清脆的聲音。它的作用，是配合鼓板掌握唱腔正常節奏。文場樂器還有嗩吶。其形制是在錐形木管上開八個按音孔（前七后一），木管上端裝一細銅管，銅管上端套一葦制哨子，下端承接一個銅製喇叭口。音色柔厚明亮，主要用於出將入相、升帳上朝場面，在堂鼓、小篩鈸配合下伴奏曲牌。

武場樂器有坐鼓、堂鼓、大鑼、鐃鈸、手鑼、雲鑼、小釵、篩鈸等。在文武戲的表演動作中，主要由前五大件（坐鼓、堂鼓、大鑼、鐃鈸、手鑼）奏出“三番子”、“三鑼”、“吊鑼”、“小吊鑼”及“緊急風”、“沖頭”、“串錘”、“馬腿”等與京劇相同的鼓點。在演唱中，前八大件中又以雲鑼、小鑔、篩鈸一起配合漁鼓花點伴奏唱腔之用。

2007年5月19日，沾化縣漁鼓戲劇團的演員們正在緊張排練新編的漁鼓戲《追龍缸》 ，準備參加第五屆中國濱州·博興小戲藝術節。天下獨有劇種——已被列入山東省非物質文化遺產名錄的沾化縣漁鼓戲在湮沒48年後，去年，經文化部門挖掘、整理，重新上演。漁鼓戲《審衙役》在去年第四屆中國濱州·博興小戲藝術暨董永文化旅遊節上首次亮相，便技壓群芳榮獲小戲節最高獎———最佳推薦劇目獎，此外該劇還獲得其他六個獎項，可謂是小戲節上最耀眼的紅星。

漁鼓道情遍布全國，但只有在沾化發展成為漁鼓戲。道情一詞始見於南宋，到元代其形式趨於穩定，因其用漁鼓伴奏、簡板擊節，故道情亦別稱作漁鼓，或道情漁鼓連稱，或漁鼓道情連稱。明清以來，道情流傳漸廣，影響擴大，成為比較流行的曲藝形式之一。可是自明清以來，漁鼓在我縣農村流行時，被本地藝人進行創新，搬上舞台化妝演出，並隨著演唱內容及人物行當的擴充，逐漸衍化、發展成為大型的戲曲藝術——漁鼓戲。

漁鼓戲已有300多年的歷史，是村民們年終娛樂的主要形式，有時也到別村去演，或去趕會。因歷史原因自1957年後，便銷聲匿跡。為進一步弘揚民族文化，救助瀕臨滅絕劇種，對這一重要的非物質文化遺產進行保護性發掘。先後聘請國家、省部分專家尋訪漁鼓戲老藝人，記錄下《二度》、 《高老莊》 、《出家》三個漁鼓戲劇本，改造伴奏樂器，豐富唱腔，並將原呂劇劇本《審衙役》改編成漁鼓戲形式，專門成立漁鼓戲劇團進行了正式排練，並確定參加本屆小戲節。

在第四屆中國濱州·博興小戲藝術暨董永文化旅遊節上，有30餘個劇種、33個演出單位的43個劇目參加評比，經過專家評委評審，《審衙役》除榮獲最佳推薦劇目獎外，同時還榮獲最佳演出獎，以及編劇、作曲、導演、表演4個一等獎。縣文體局還榮獲保護(挖掘)稀有劇種特別貢獻獎。許多曲藝界的專家認為，從其表現力來看，漁鼓戲已經超過呂劇。

主要表現在：領、伴唱結合的形式使整個唱腔豐富多彩；文武戲兼備，能演練台本戲；旋律豐富，音樂的特性、形式與現實接近，群眾喜聞樂見；漁鼓點、鑼鼓點獨具一格，與眾不同等。在這次整理髮掘中，在原有主要樂器的基礎上又加配了很多樂器，可以說是對漁鼓戲的一種升華。這個縣今後將繼續聘請國家、省著名專家，為漁鼓戲做進一步論證，排練部分漁鼓戲新劇目，力爭儘快將漁鼓戲列入全國非物質文化遺產名錄。