法國電影新浪潮

末早，影創各涌。批第二次世界大戰前出生、在戰後重建時期成長起來的新生代導演從一個又一個國家冒出頭來。日本、加拿大、英國、義大利、西班牙、巴西和美國，在這些國家中都有所謂的“新浪潮”或者“青年電影”運動興起。他們中間有些人是從電影學院畢業，或者是與特殊的電影雜誌結盟，在他們的國家與上一代電影工作者抗爭，其中影響最大的群體出現在法國。

，批影影刊《電影手冊》上撰文攻擊當時頗有聲望的電影導演。例如，特呂弗就寫道：“對於改編來講，我只承認由電影人所寫的劇本的價值，奧瑞茨與巴斯特（當時最負盛名的劇作家）實質上只是文學家，我在此譴責他們低估電影的傲慢態度。”讓-呂克·戈達爾更是指名道姓地批評21位當時的重要導演，指出“他們的鏡頭運動如此笨拙，影片主題十分拙劣，演員表演呆板，對話缺乏意義，總之，他們不知道如何創作電影，因為他們甚至不知道電影是什麼”。弗朗索瓦·特呂弗、戈達爾，以及克勞德·夏布洛爾、埃里克·羅麥爾、雅克·里維特等人，一起推崇幾個被認為已經過時的導演如讓·雷諾阿、麥克斯·奧菲爾斯，以及非通俗路線的羅伯特·布列松、雅克·塔蒂等人。

，評論攻擊影制，欣賞好萊塢的商業影片之間有什麼矛盾。《電影手冊》派的這些年輕造反派認為，美國電影中的這些作者具有重要的藝術地位，因為每一位作者導演都會嘗試在大量生產的製片制度中，在類型片上留下個人特殊的印記。從好萊塢的歷史沿革來看，霍華德·霍克斯、奧托·普雷明格、塞繆爾·富勒、文森特·明柰利、尼古拉斯·雷伊、阿爾弗萊德·希區柯克等人，絕非藝術匠人可比，他們的作品都體現出一種完整的世界觀。用特呂弗的話來講：“沒有所謂的作品，只有作者。”戈達爾後來表示：“我們的成功體現在一個重要原則被認可，這就是像希區柯克的影片被承認為與阿拉貢所寫的書一樣重要。電影作者們應當感謝我們，使他們最終能夠進入藝術史的殿堂。”的確，這些批評家極力推崇的許多好萊塢導演至今仍然贏得人們的稱頌和讚揚。

但是，光寫評論並不能滿足這些年輕人，他們轉而自己動手拍攝電影。通過向朋友借錢和實景拍攝等方法，他們開始拍攝短片，到了1959年他們的作品已形

成一股不容忽視的力量。在這一年，里維特拍攝《巴黎屬於我們》，戈達爾拍攝了《筋疲力盡》，夏布洛爾拍攝了第二部劇情片《表兄弟》，這一年的四月，特呂弗的《四百下》在戛納電影節上獲大獎。這批精力充沛的年輕導演被新聞記者們稱之為“新浪潮”，他們的成果不斷湧現。上面提到的五位導演在1959至1966年之間，總共拍攝了32部劇情片，其中，戈達爾和夏布洛爾各自拍攝了11部之多。數量如此眾多的作品，其間的差異不言而喻，然而，令人驚異的是，它們之間的敘事形式和電影風格如此類似，明顯地形成一股新浪潮運動。

新浪潮電影最明顯的創新標誌是它們不拘一格的外表。對於那些擁護法國“優質電影”的人來說，這些年輕導演們看起來似乎是太隨隨便便了。新浪潮導演們稱讚義大利新現實主義的影片（特別是羅西里尼的作品），反對在攝影棚拍攝，紛紛到巴黎城區尋找實景拍攝，使實景拍攝成為一條規則。與此相似，虛假的攝影棚燈光被適當的補充光源所取代，戰後的法國電影很少出現如《巴黎屬於我們》這樣昏暗的燈光和場面。攝影方面也發生了變化。一般來講，新浪潮電影的攝影機運動幅度更大，經常用橫移或其他運動鏡頭，在一個場景中隨著人物或人物關係而運動。尤其是，便宜的實景拍攝特別需要容易攜帶的設備。於是，一種可以手持的輕型攝影機便應運而生（這種輕型攝影機原來是專門用來拍攝紀錄片的，也被看作是最能完美地體現新浪潮場面調度上的“寫實”精神），因此，新浪潮電影充分享受到這種手提攝影機所提供的自由。《四百下》中，攝影機在主角所住的擁擠公寓中遊動，也跟著主角登上摩天輪。

在《筋疲力盡》中，攝影師甚至坐在輪椅上跟隨主角，跟拍他走進旅行社辦公室的一系列複雜鏡頭。

新浪潮電影另一個最重要的特性是偶發的幽默感。這批年輕導演存心要拿電影這個媒體來開玩笑。例如在戈達爾的《法外之徒》中，三個主角決定要安靜一會兒，結果，戈達爾就真正盡職盡責地“關閉”了所有聲音。在特呂弗的《槍擊鋼琴師》中，有一個主角發誓他決不撒謊，“如果我撒謊，我媽就當場死掉。”特呂弗就立刻接了一位老婦當場猝倒的鏡頭。但是，大部分的幽默還是體現在借鑒其他影片時的複雜寓意上。不管是借鑒歐洲電影還是好萊塢電影，都表達了對作者導演的敬意。戈達爾的影片中人物常涉及到《荒漠怪客》（尼古拉斯·雷伊的作品），《魂斷情天》（米納利的作品）和《朗基先生的罪行》（讓·雷諾阿的作品）。在《卡賓槍》中，戈達爾甚至模仿盧米埃爾，以後在《賴活》中，他還“引述”了《聖女貞德受難記》中的一段對白。夏布洛爾則在自己的影片中經常提到希區柯克。而特呂弗的《野孩子》中的一段，甚至還重拍了盧米埃爾的短片（圖12.34）。不過，有些地方變成了真正在開玩笑，比如新浪潮的重要演員讓-克勞德·柏萊利和珍妮·摩露在《四百下》中跑龍套，還有戈達爾影片中的主人公甚至在影片中提到“Ariz。naJaces”（《朗基先生的罪行》與《朱爾與吉姆》中主角的名字的拼合）。新浪潮的導演們認為，這種方式可以多少減輕一些拍片和觀影時的一本正經的氣氛。

新浪潮電影還進一步推進了自新現實主義電影以來在情節結構方面所做的實驗。總體上講，影片的因果關係相當鬆散。《巴黎屬於我們》中真的有政治陰謀在進行嗎？為什麼《賴活》中的妮娜在片尾被人槍殺了？《槍擊鋼琴師》中主角的哥哥在街上偶然碰到一個行人，即使這個行人與影片的劇情並無關係，導演仍然讓他在影片中講了一大段關於他婚姻上存在的問題。

更有甚者，影片中的主人公常常缺乏明確的目標，人物整天四處漫遊，突然間介入某一事件，花費很多時間在咖啡館里聊天，或者去看電影。此外，新浪潮電影敘事常常突然變換，有意拿觀眾的期待來開玩笑。《槍擊鋼琴師》中，當兩個綁匪綁架了男主人公與他的女友后，四個人在途中竟然一起詼諧地討論起性的話題。不連貫的剪輯更是進一步打破了傳統的敘事連貫性，這種趨勢在戈達爾的跳接中達到了頂點。

或許新浪潮電影最重要的特性，體現在它通常都具有不明確的結尾。我們已經在《筋疲力盡》中看到了這一點。在《四百下》中，最後一個鏡頭是安托萬向大海跑去，當他奔跑時，特呂弗的鏡頭始終跟隨並且使畫面定格，使整部影片結束在安托萬到底會往哪裡去這個問題上。在夏布洛爾的影片《善良的女人》和《奧菲莉亞》、里維特的《巴黎屬於我們》，以及戈達爾和特呂弗這一時期幾乎所有的影片中，其鬆散的結構都使得影片的結尾具有開放性與不確定性。

有趣的是，儘管這種類型的影片對電影觀眾的程度有所要求，儘管這批導演所持的批評態度，法國電影工業卻並不以敵對態度來對待新浪潮運動。1947—1957年間是法國電影業最好過的10年，政府以增加配額方式支持電影工業，銀行也大量投資支持拍片，而且國際間的跨國合作製片也方興未艾。但是，在1957年整個電影業卻急劇滑坡，主要原因是電視更加普及。到了1959年，電影工業出現了危機，新浪潮電影的製片方式如低成本和獨立製片等，似乎為此提供了解決辦法。新浪潮導演比起過去的導演來，能夠以更快速更便宜的方式拍片，尤其是這批年輕的導演們彼此之間相互幫助，通過聯盟來減少了財務危機。因此，整個法國電影工業是以發行、放映，甚至以協助製片的方式來支持新浪潮運動。事實上，到了1964年，雖然新浪潮導演都各自擁有了自己的公司，我們可以說他們已被納入整個法國電影工業里。戈達爾為主要的商業製片人卡洛·龐蒂拍攝了《輕蔑》（1963），特呂弗替環球公司在英國拍攝了《華氏451度》（1966），而夏布洛爾則轉而拍攝詹姆斯"邦德的系列驚險片。

要確定新浪潮運動結束的準確時間是困難的，但是大多數電影史學家均選擇1964年作為結束，因為新浪潮的形式與風格已經開始被廣泛地模仿（例如，被托尼·瑞查德森在他於1963年拍攝的英語片《湯姆·瓊斯》中被模仿）。當然，在1968年之後，法國內部的政治動蕩也強烈地改變了各個導演之間的關係。夏布洛爾、特呂弗，以及羅麥爾等人更加堅定的深入了法國電影工業。戈達爾在瑞士建立了一個專門拍攝實驗電影與錄像帶的製片廠，而里維特開始創作十分複雜冗長的長篇電影（如有一部影片的原始版本有12小時之長）。到了80年代中期，特呂弗已經去世，夏布洛爾的影片在法國之外已不常見，里維特的作品更加神秘，羅麥爾則繼續拍攝關於上流社會虛假愛情的諷刺影片並因此而獲得國際讚譽，如《沙灘上的寶蓮》（1982）與《月圓之夜》（1984）。戈達爾仍在拍攝毀譽參半的作品如《激情》（1981），以及頗受爭論的關於舊約與新約的聖經故事《萬福瑪麗亞》（1983），1990年他拍攝了一部類似於傳統“優雅電影”的影片，具有諷刺意味的是，這部影片的片名就叫《新浪潮》，但這部影片與新浪潮運動本身卻並無關係。回顧新浪潮運動，它不僅產生了許多原創性高、有價值的影片，同時也證明了沉寂的電影工業，可以由一批有才氣並有進取精神的年輕人，僅僅因為對電影的熱愛並通過不懈努力而使其大為改觀。

“新浪潮”的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的右派勢力受到嚴重打擊。其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時期文學藝術的特殊現象，在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。

這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑后的發泄，在某種意義上來講是解放。

當時安德烈·巴贊主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布洛爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝具有導演“個人風格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。

50年代中期，統治法國影壇的是相當老化的攝影棚影片，大部改編自19世紀小說，弗朗索瓦·特呂弗正面批判這種優質電影，從而引發大論戰。既然反對編劇的電影，反對建立在各部門嫻熟技能之上的優質電影，特呂弗推崇的是導演的重要性。他最喜歡的作者是讓·雷諾阿、羅伯特·布列松、薩沙·基特里、雅克·塔蒂、麥克斯·奧菲爾斯、雅克·貝克、羅傑·林哈特或讓·谷克多。稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

“新浪潮”的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種“優質電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片，靠大量採用布景等人工手段，靠故事情節吸引人以及影片製作周期長等等。在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣。“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與“優質電影”完全不同的製作方法：靠很少的經費、選擇非職業演員、以導演個人風格為主的製片方式，大量採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化，打破了以衝突律為基礎的戲劇觀念，影片製作周期短等。所以人們說：“新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命”。它沉重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。

“新浪潮”電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》（1959）是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《筋疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。

“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼、費德里科·費里尼等都受到了一定的影響。

大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。

他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關係，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。

非政治 性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《筋疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在於戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於善惡的觀念。

偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。

描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯繫。

新浪潮的歷史特點就是它是業餘愛好者的活動，影評人們一批接一批改行做導演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜誌《電影手冊》，由安德烈·巴贊和雅克·多尼奧-瓦克羅茲於1951年創辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德·夏布洛爾，特呂弗，讓-呂克·戈達爾，艾里克·羅梅爾，雅克·里維特都曾為雜誌寫作大量評論和其他文章。

阿涅斯·瓦 爾達長期以來享有“新浪潮之母”的美譽。1956年，阿涅斯·瓦爾達以顧問的身份陪同法國導演克里斯·馬蓋來到中國拍攝紀錄片《北京的星期天》，拍了數千幅照片，2005年3月，她帶著其中的百餘幅照片到北京進行展覽，同時參加法國電影回顧展北京站的開幕式。

“新浪潮”作者電影的風格，大都以專註的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化衝突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的“跳接”、“跳剪”等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等“紀實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

1 ．從他們各自的成分看：“新浪潮”的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜誌的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜誌上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的幹將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的製作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯-格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。

2．從時間上看：“新浪潮”運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而“左岸派”電影導演的探索要比“新浪潮”導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上看：1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易·馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導演的經歷與閱歷比“新浪潮”導演要豐富、複雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多採用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動範圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，“左岸派”導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看“新浪潮”導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映（除戈達爾的《小兵士》之外），而“左岸派”電影由於背景比較複雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》（1952年）就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》（1961年）遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》（1967年）也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見。“左岸派”電影是對商業電影的一次強有力的衝擊。從這個意義上講，“左岸派”導演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。“左岸派”：現實主義的革新派。

有克羅德·夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》，阿蘭·雷乃的《廣島之戀》，後來，1960年及以後，又出了讓-呂克·戈達爾的《精疲力竭》，埃里克·侯麥的《獅子座》，最後有雅克·里維特的《巴黎屬於我們》。

二十年後，新聞界的大事宣傳早已被忘卻，最初的崇拜者的那股狂熱已經消失，理智和刻薄的人共有的惱怒情緒終於平息，“新浪潮”現象也被納入比較合理的範圍中。“新浪潮”是一段接班時期，它顯得很混亂，連篇累牘的誇大其詞的評論掩蓋了它的真相，湊巧，它又與政治動蕩聯繫在一起，而這種政治動蕩也是被革新的空喊吹得神乎其神……兩年後，“新浪潮”便融匯於電影整體之中了。重新站隊，重新選擇，這涉及到所有的青年導演。許多人漸漸地被淡忘了，甚至永遠匿跡影壇；另一些人實質上成了追求技巧完美的導演，與《電影手冊》曾經那樣激烈地抨擊過的導演別無二致。克洛德·夏布洛爾和弗朗索瓦·特呂弗一直在搞最程式化的影片，他們與科班出身的愛德華·莫利納爾、雅克·德萊、喬治·婁德耐並肩前進，一部影片接著一部影片，一塊磚接著一塊磚，列出了第五共和國最可觀的影片目錄……

總之，“新浪潮”是個發射台，它把那些既不在助手的“跑道”，也不在短片的“跑道”上的人引上了拍攝故事片的航路。

“新浪潮”至少有一個積極的貢獻：攝製班子不臃腫、在實景中拍攝、不拘泥於過分僵化的專業規則…這種解放思想的做法影響了以後的年代。那時，在電影開始起步或正在復興的國家中，青年導演們最希望掌握的就是這方面的經驗。正是由於這幾點確實擺脫了陳規舊習的思想，“新浪潮”才成了傳奇。評價法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影史上規模最廣、影響最深、作用最大的電影運動。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。