石門銘

石門銘摩崖石刻永平二年（公元509年）刻於陝西石門崖壁，王遠書丹，書法飄逸多姿，是北魏體書格的典型，清康有為將此碑用筆歸屬圓筆一路。歷來追求北派書風的書法家筆調多從此碑出。----《古代碑帖鑒賞》費聲騫

后石門道破廢，北魏梁、秦二州刺史羊祉重修褒斜道。《石門銘》就是為紀念此事而作的，為著名摩崖石刻。

漢中褒谷口是褒斜道最險要的隘口，絕壁陡峻，山崖邊水流湍急，很難架設棧道。東漢永平年間，漢明帝下詔在最險之處開鑿穿山隧道，歷時六年而成，古稱“石門”。東壁長16.5米，西壁長15米，南口高3.45米、寬4.4米，北口高3.75米、寬4.1米，隧道與棧道在同一條水平線上。褒斜石門是世界上較早的人工交通隧道之一。後漢開鑿石門道破廢，本崖文即記述了北魏重修褒穀道的原因、經過與結果，傳頌梁秦二州刺史羊祉“詔遣左校令賈三德”重開褒斜道的盛舉。《石門銘》全文融記事、頌功、寫景和抒情於一體，是石刻銘文的代表作。

漢代，佛學由印度傳入中國。到魏晉南北朝時期，佛、道之學適應社會意識需要而日益熾盛，以寫經為一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文學之士，撰寫文章以記其事。有的鑿石以作碑碣，有的就天然岩壁摩崖刻寫。短時間內，從漢代風行的立碑時尚轉向佛學的建寺造塔、立碑刻石，一度碑碣無數。石質堅硬，可以永久保存，尤其是摩崖，因山高險絕而常人難以到達，故少人為破壞。《石門銘》是北魏摩崖石刻的代表，也是中國書法藝術發展史上的一座里程碑。因崖面廣闊，擺脫紙張限制，大書深刻，筆陣森嚴，氣勢雄峻，故而書風自然開張、氣勢雄偉、意趣天成，表現出大朴不雕的陽剛之美，堪稱鴻篇巨製。此摩崖石刻今已割移藏於陝西漢中博物館。

《石門銘》以首頁“此”字不損者為佳拓。此石刻為正書，凡28行，滿行22字，後段題記為7行，每行9-10字。它吸取了處於同一地漢隸名品《石門頌》蒼勁凝練的篆隸筆法，筆勢與體勢則吸取了漢隸跌宕開張、奇崛大氣的特點，書風超逸疏宕、舒展自然。康有為譽之為“神品”，在《廣藝舟雙輯》中評曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石門頌》、《孔宙》等碑，皆夏、殷舊國，亦與中郎分疆者，非元常所能牢籠也。”書者王遠在正史中並沒有記載，但康有為推之為南北朝碑十大書家。《石門銘》是魏碑中可以臨摹、借鑒的上佳範本之一，歷史上的許多著名書法家都曾得此石之沾溉。

學書，掌握筆法是第一要旨。就《石門銘》而言，它風格雍容大氣，雖經刻工之手上石，但仍然表現出較為明晰的運筆方法，這是在臨摹《石門銘》時不可不明察的。

《石門銘》主要有側鋒起筆與方筆起筆兩種形式。如圖一中“一”字佃U鋒起筆，有明顯的按筆動作，但切忌過於誇張。“山”字也是側鋒起筆，有明顯的角度，鋪毫人紙時切忌太刻意，可調鋒折人。另外要注意的是，“山”字三筆豎畫皆為露鋒，但各有不同，右邊短豎已為尖鋒，因較短而不影響整體視覺欣賞。“十”字為方筆入紙，剛健利落，尤其是豎畫，格外飽滿有力，起到了支撐整個字形的作用。

《石門銘》字形收筆很注重變化。如圖二中“匪”字橫畫多，“非”部右邊三短橫的收筆各不相同。上方長橫收筆略頓，下方長橫用筆重一些，自左向右逐漸加粗，重按旋鋒后提筆，形成明顯的回鋒動作，謂之“懸膽”。“年”字中最長的一筆橫畫收筆后運鋒向上提，稍有頓挫，從而保持全字重心平穩。像這樣的筆畫在具體臨摹時不必太刻意，否則反失自然。“跡”字收筆則是另一種情形，“亦”部的橫畫自左向右漸次提筆，收筆處筆畫較細。

《石門銘》筆畫轉換方向時多為方圓並舉。如圖三“石”字“口”部轉折處方圓相融，帶有明顯的弧度，運筆過程中要圓中見方，既顯得渾穆圓融，又不失勁健之美。“帶”字中有兩處轉折，一方一圓，形成對比，行筆之中的變化無處不在。“原”字轉折有隸法，筆畫變換方向時像是重新起筆了，這一情況很可能是石質漫漶的緣故，不宜照搬。

書丹經過刻工之手；難免會發生變形，歷經風雨，更是會走樣，所以碑帖兩者相比，碑變形的可能性更大一些。所謂“病筆”，並不是單純指運筆之誤，還包括筆畫變形的情況在內，臨摹時切忌照搬，將一些習氣誇張而成蟲蝕之趣。李瑞清臨摹《石門銘》和《鄭文公碑》皆抖擻成習氣，常為人所詬病。

圖一中“秦”字“奉”字頭中第三筆橫畫收筆處尖鋒斜出，此乃刻工所為，臨摹時宜改之。“刊”字的“刂”出鉤彎曲朝上，形成迴旋之筆，實為多餘。按照一般點畫形態要求而言，鉤畫可長，但不必故意彎曲，臨摹時應避免。“子”和“蹇”字長橫一波四折，收筆處頓筆朝下，也是病筆，臨摹時不必刻意追求。

圖二中“以”字起筆刻石刀痕明顯誇張過度，應小而化之。“丈”字撇畫出鋒，提筆處已成方角，臨摹時宜避免，切忌刻意描摹。一般說來，帖中撇畫多為由粗漸細狀，碑則由細漸粗，但切忌形成明顯的圭角。“悠”字中的“雙人旁”的豎畫與下方“心”字底橫平鉤筆畫粘連，可能是天長日久的自然之功，臨摹時仍然要按照原有筆畫形態來書寫，不必照葫蘆畫瓢。“在”字中撇畫起筆以及橫畫行筆方向有些走樣兒，不可照搬。

圖三中“足”字採用行楷寫法，捺畫一波三折，臨摹時要表現得自然一些，不能太刻意。“強”字“弓”旁豎彎鉤筆畫雖然非刻工所為，但是就整個字形來講，比例已經明顯失調，臨摹時可以稍微縮小一點兒。“畿”字有兩方面需要注意：一是字中主筆畫斜鉤與橫畫交接的地方有明顯的頓挫之處，臨摹時要一氣呵成，不能停頓之後再另行起筆；二是字中鉤畫很長，臨摹時仍然要還其本來面目，不可將鉤畫寫得如此誇張。“武”字的長鉤處增了一點畫，古人謂之“破體”，臨摹時不能以訛傳訛，寫錯別字。作為書法家，首先就是要避免寫錯別字，這是最基本的要求。

《石門銘》中點畫形態各異，千變萬化，很多時候起到畫龍點睛的作用。

(1)一點。如圖一中“永”字起筆點粗大厚重，略帶弧度，運筆方向一反常態，有古人所說“高峰墜石”的感覺。“實”字末筆點畫極為精彩。一般情況下，這一筆多處理成反捺，此字打破常規，有不落窠臼之美。整體字形上方筆畫偏向右方，有大廈欲傾之感，末筆點畫反向處理，頓時化險為夷，有四兩撥千斤的作用。

(2)兩點。通常將“穴”字頭中的頓點寫成反捺，但圖一中的“穿”字反其道而行，將反捺變成平捺，使字形產生飄逸飛動的感覺。“平”字中點畫參合篆法，將原本應為撇式的點畫稍加變化，韻味立顯。

(3)四點。如圖二中“駢”字“馬”部出鉤很長，四點畫形成自左向右漸高的弧度，運筆由重漸輕，漸次變化。“焉”字四點畫則另有奇變。因為字形中有豎畫穿插的關係，四點分為前後兩部分，前兩點平正，后兩點欹斜，形成截然對比，構成妙不可言的動人音符。而“馬”字四點較為凝重，前三點為三角形，最後一點為圓點，形成舒緩的橫“s”形弧度。“無”字四點較為鬆散，字形上方橫豎畫較多，故顯得很緊密，下方四點有流動狀，形成明顯對比，使整個字形顯得疏密有致。書寫時要注意控筆，切忌造成形式上的散漫，要做到“形散而神不散”。

橫豎畫一般為字之主筆，常常起到支撐甚至改變整個字形的作用。

(1)橫畫。《石門銘》中橫畫有多種形態，臨摹時宜細會。圖三中“車”字長橫很典型，無論從起筆、收筆還是運筆來衡量，均含古隸淳樸之美。“元”字有兩橫，首橫變成點畫，實際上已是行書寫法。“世”字橫畫末端粗重，顯得十分粗獷有力。像這樣的筆畫形態，臨摹過程中要注意收筆頓挫之法。字中橫畫多時，應有主次變化。圖四中“矣”字共有兩橫，粗細差別不大，但行筆方向有別，一直一曲，相映成趣。“年”字有平行緊密分佈的四筆橫向筆畫，同樣展現了精妙的變化。第一橫起筆處與簡化的撇畫連在—起，形態粗短，第二橫長一些，第三橫最短，第四橫又伸長，形成“短—長—短—長”的節奏變化。字中的兩個長橫，又體現出運筆的輕重變化。“蓋”字橫畫亦多，第一、二橫畫長短相差不大，運筆有細微變化，第三橫左端與上方兩橫齊頭，右邊伸出，成為主筆，使整個字形顯得非常寬博。這也是《石門銘》整體風格特徵之一。

(2)豎畫。豎畫在整體氣勢表現方面有關鍵作用，同樣也要時時體現出變化。圖五中“中”字豎畫為懸針法，筆畫勁挺，力度飽滿，使整個字顯得風骨凜凜。“千”字豎畫為垂露，略帶波折，蓋為風雨侵蝕之故，臨摹時不必照搬。“幸”字豎畫略具弧度，使整個字形左右不對稱；字中長橫畫稍作彎曲，化險為夷。當字中有兩筆以上豎畫時，必須注意變化。圖六中“而”字豎向筆畫較多，兩邊筆畫收縮，突出中間兩筆。中間兩筆一以撇畫出現，一以懸針方式出現。字中豎畫特別多的情況下，更要突出不同的筆法特徵。圖六中“卅”字的三個豎向筆畫，長短、欹正和運筆輕重各不相同。

圖六中“肇”字豎畫出鉤是—種特殊變化之法。《石門銘》中多長鉤。就此字造型而言，“戈”部鉤畫儘力伸展，字形有偏右的運動之感，順勢將原本自然垂筆豎畫出鉤，形成自右向左的運動勢流，從而保持了整體字形上的平衡。由此可見，《石門銘》在筆畫處理上是頗具匠心的。

從總體上來看，《石門銘》撇捺畫較為舒展，使整體字形顯得氣勢開張，非常大氣。相比之下，撇畫比捺畫變化要多一些。

(1)撇畫。圖一中“余”字左部撇畫為首筆，純粹中鋒行筆，右部捺畫儘力伸展，字形顯得很寬博。“饒”字左部與“余”字一樣，但撇畫已為“蘭葉撇”，起筆處飽滿，下端漸細，筆勢飛動。“功”字撇畫較為粗重，起筆方整，迅疾有力，使左右兩部分團成—氣，乃字中的關鍵筆畫。“冗”字撇畫為典型碑體形態，尤其筆畫末端行筆，臨摹時切忌一帶而過，要做到萬毫齊力，而且一定要送到位，提筆出鋒不能太快，要控制好速度，才能使筆畫顯得飽滿有力。圖二中“假”、“仗”二字單人旁撇畫形態接近，弧度較長，運筆一波三折。雖然近似，起筆處仍存在細微之變：“假”字單人旁的撇畫露鋒起筆，收筆漸細；“仗”字單人旁撇畫起筆正方，收筆戛然而止，給人擲地有聲的感覺。“硐”、“始”二字偏旁中撇畫與以上所列“蘭葉撇”形態正好相反，自起筆至收筆處逐漸變粗。《石門銘》中存在一些較為特殊的撇畫形態。圖三中“才”字撇畫粗壯有力，運筆逐漸加重，頓筆而出，顯得十分飽滿。“夷”字撇畫出鋒平出，調鋒時不能形成太明顯的圭角，一定要自然些。“銘”字撇畫出鉤，使左右兩部分團成一氣。“夏”字兩撇畫有細微變化。第一撇收筆處反向頓筆而後稍挫再提筆，第二撇頓筆后即收筆，雖說變化細微，卻尤見神采。

(2)捺畫

圖四中“殊”字捺畫短而有力。從形式上來看，此畫上下兩端幾乎等寬，但仍要注意行筆變化，銳角出鋒。“矣”字為直捺，較為常見，切忌寫成上下一般粗，要注意筆畫漸行中的變化。“之”字為平捺，雖沒有明顯的重按動作，但不可過於均勻，臨摹時要注意捺畫中一波三折的“小動作”。“攀”字為反捺，收筆乾脆利落，沒有明顯的回鋒動作，挫鋒而出，戛然止筆。

一般認為，魏碑多長鉤，且較粗重，其實並不盡然，留心《石門銘》碑刻，可見鉤畫的多種變化。

圖五中“民”字疏密對比極為強烈，左上方筆畫收緊，斜鉤筆畫伸出。如果鉤畫短，整個字形重心會失衡，因而鉤畫寫長有平衡整個字形重心的作用。“將”字右部的鉤畫平鉤而出，托住粗重的點畫。如果鉤畫短促，則點畫必將失衡。由此處可獲得啟示：運筆中，上一筆關乎下一筆，要時刻把握全局，不能孤立地處理筆畫，否則就很難求得整體的和諧之美。

圖五中“載”字“戈”部鉤畫行筆方向自右向左，使全字氣息內斂，同樣也起到平衡整個字形的作用。“思”字有異曲同工之妙。其“心”字底的出鉤同樣自右向左，使上下兩部分氣脈連貫，此乃以不變應萬變之法。

圖五中“奇”字出鉤比較舒緩，筆畫粗細較為均勻，臨摹時不能寫得太死板。“穹”字末筆出鉤與“奇”字不同，形成一圓一方的對比。此字出鉤較方且重，但在1臨摹時千萬不要形成圭角。

圖六中“閣”字出鉤則完全不同，筆畫圓轉，長鉤而出，形成半包圍之勢，托住“門”框內的“各”部。“代”字鉤畫粗壯雄偉，顯得氣勢非凡，運筆上要注意力送毫端，這樣才能收到寬厚沉雄的效果。

任何規律皆非絕對。一般說來，魏。碑中多長鉤，但也有例外。圖六中“絕”字“色”部鉤畫較短，鉤畫形態為三角形狀，接近後世唐楷筆法，與字中其他細線條形成鮮明對比。“已”字末筆幾乎不出鉤，只在筆畫收筆末端有稍許暗示，顯得意味深長。

筆畫之變為基本之變，相同文字的不同變化乃更高層次的變化。圖一中“行”字有兩撇畫，第—撇直而短，第二撇長而略曲，既形成對比，又協調統一。“創”字“倉”部兩撇畫行筆方向略有不同，第一撇運筆中稍有波折，第二撇末端粗重按后平出，末端更粗重一些。

眾所周知，隸書創作有一條基本法則，即“燕不雙飛”，也就是說，“燕尾”在字形中只能出現一次。實際上，在楷書創作中也默認這樣的定律。圖一中“鑿”字右上方的捺畫應為反捺，但此字卻反其道而行，同樣用長捺，但在筆畫長短和方向上加以變化，反倒有不落窠臼之美。“作”字“乍”部中兩短橫之變化，上方橫畫小而尖，下方橫畫形體較大且有隸意，使整個字形顯得神采飛揚。

將圖二中“霜”、“露”二字進行對比，差別在於：“霜”字中兩點為三角形，較為輕盈；“露”字中兩點為長方形且較厚重。各字中的兩點相差只在毫釐之間，妙在變化無痕。

《石門銘》中一些結構對稱的獨體字也體現出高超的變化技巧。圖二中“林”字，右高左低，左粗右細，左縮右伸，同中求異。“兩”字細微之變在於二“人”的處理，左側中的點畫處理成反捺，右邊則是捺畫形態，不留心甚至看不出區別。圖三中“幽”字“山”中豎兩邊的部分：左側的兩撇畫，不知是初始狀態還是自然風化形成的效果，筆畫粘連，右側的則斷開。“茲”字中相同的兩部分或高或低，或方或圓，或開或合，極見趣味。．最耐人尋味之處在於，左右兩部分欹側取勢，錯落生姿，造型生動。“北”、“非”二字形體接近，左右兩部分相背。類似這樣的字形容易寫散，因而要做到“貌離神合”。

圖四中“皆”字為上下結構，上方“比”部左右高低錯落極為懸殊。“晶”字尤為特殊：上方“日”部轉折處筆畫伸出，中間橫畫粘連左邊框；左下方“日”部轉折為方，中間橫畫粘連右邊框；右下方“日”部形體最大，稍有錯落，中間橫畫粘連左右兩邊框。最有意思的是，如果將“書”、“晝”二字進行對比，兩字幾乎不似出自同—碑刻。“書”字筆畫以圓轉為主，大朴不雕，得蕭散之美；“晝”字筆畫方整規嚴，轉折處舍圓求方，與後世“歐體”極為相似。

《石門銘》中偏旁佔多數者乃“門”字框和“辶”(這與碑刻內容有關聯)，筆者因而選擇這兩類偏旁來加以分析。

圖一中兩個“門”字筆畫較輕細，行筆方向上有變化，尤其是第一個“門”字的左右欹側之變，使整個字頓生奇趣。第二個“門”字較為端正，變化之處不言自明。再對照其餘“門”字框的字來看，較為寬博，字形較為嚴謹；“關”字具有行書筆意，中鋒、側鋒兼施，用筆變化很多。圖二中前兩個“閣”字，前者較窄，後者寬博，筆畫接近隸書《石門頌》。第三個“閣”字結字更寬綽一些，字形較扁，字間筆畫較為疏朗。《石門銘》中的“開”字也有不同變化。圖二中的“開”字筆畫瘦勁，起收筆處方整嚴謹，臨摹時要注意節奏變化。圖三中第一個“開”字結字較為緊湊，與第二個“開”字有明顯的差別。另外，“門”字框內的部件與“門”字框左右豎向筆畫的粘連情況也有明顯差別。

“辶”的變化同樣很多。圖三中的“進”字流動飄逸，“迥”字從容舒緩。圖四中的“回”字捺畫末端出鉤，稍有頓挫；“遒”字的“辶”瘦硬勁挺；“遞”字的“辶”平捺寬厚沉雄；“遣”字的“辶”捺腳取勢飛動，尤其是長橫與“辶”的穿插，使該字顯得非常別具一格。

圖五中“二”字僅有兩筆，變化處理難度大，極見巧思。第一個“二”字含隸法，筆畫之間較為疏朗；第二個“二”字兩筆畫排列緊密一些，並且兩字筆畫凹凸方向不—樣。對照圖五中兩個“四”字，一密—疏，一方一圓，變化十分明顯。圖五中兩個“百”字，前者筆畫粗壯有力，後者線條較細；結體前者近正方，後者略呈長方。《石門銘》中的“乍”字主要是通過豎畫長短來加以變化。其首筆撇畫也有相同，如圖六中第一個“乍”字重入輕出，第二個則輕入重出。

圖七中的“息”字之變主要在於形體寬窄懸殊。第一個“息”字上部較窄；而第二個“息”字上部較寬，整體上顯得疏朗一些。圖七中兩個“通”字風格差異很大：前者清秀，後者雄強。第一個“通”字捺畫近後世唐楷行筆，起筆較為輕盈，且“甬”部與“辶”粘連；第二個“通”字在字形上較為寬博，“甬”部與“辶”斷開。

圖八中兩個“有”字變化不大，但前者較為工穩，後者較為隨意。圖八中的兩個“月”字，第一個“月”字的兩橫與邊框互不相連，字形疏朗；第二個“月”字較為開張，兩橫畫與左撇畫相粘連。

圖九中的“自”字之變很有趣味。第一個“自”宇橫畫與左邊邊框相連，轉折處見方；第二個“自”字反其道而行，字中兩橫畫粘連邊框右側，轉折處方圓並舉，前者為內犀，後者為外拓。圖九中兩個“太”字主要區別在於字形疏密不同、點畫位置不同，所表現出的藝術效果也大相徑庭。

也有一些變化是通過行筆方向來實現的。如圖十中兩個“廣”字看上去大同小異，但末筆捺畫行筆方向不同，一為平捺，一為反捺。而圖四中的兩個“漢”字，末筆也有異曲同工之妙。

從結構上來看，《石門銘》結字較為寬博，氣勢開張；疏密關係處理上，時見強烈對比。魏碑是楷書的不成熟形態，沒有後世唐楷的森嚴法度，時有不落窠臼之美。《石門銘》中，有一些字保留了隸書遺意，也有一些則流露出行書筆意。

疏密關係

圖一中“山”，字筆畫少而簡單，但中豎伸長，兩側豎畫相對縮短，表現出較為突出的疏密關係。“乃”字處理得極富特色，出鉤很長且與撇畫相粘連，形成密封狀。“自”字左側極為縝密，兩橫畫皆粘連左邊框，右側留出空間。“阿”字“P”部占的空間比例很小，“可”部盡量誇張。

圖二中“氏”字的處理很獨特：將鉤畫伸長，左上方密，右下方疏，形成局部對比。“夷”字上密下疏，得“疏可走馬，密不透風”之妙趣。“朔”字的“月”部中增一橫畫，出鉤粘連左撇畫，形成人為的疏密變化。“凱”字則充分利用字形結構特徵加以變化，形成了左密右疏的格局。

隸、行書筆意

圖三中“正”字為典型的行書體態，筆畫凝重。“平”字兩點畫有明顯的行意，“洛”字“各”部保留牽絲之筆。“皇”字起筆撇畫與豎畫相連而成“一筆書”，最末一橫畫還保留了隸書遺意。

圖四中“升”字摻入行意，顯得飄逸流動，在鬱郁蒼蒼的摩崖風格作品中尤其顯眼。“傷’’字左部順勢而下，牽絲連筆，有很強的流動感。“后”、“往”二字左部直接以行書筆法代替。圖五中“起”字“走”部、“楚”宇“之”部，都顯出行書的符號化特徵。

圖五中“此”字為草書寫法，但線條仍是魏碑形態。“紀”字收筆出鉤，以行草法為之。圖六中“此”字末筆本應出鉤，但在此處理成波磔，隸意較為明顯。“陽”字右部也是隸書的寫法。“再”字起筆橫畫隸書特徵更為明顯。“匪”字“E”的末筆為隸法，行筆較為舒展。

1．寬博沉雄，有誇張，有對比。作為摩崖書，《石門銘》較之一般造像、墓誌等作品氣勢更加宏大。但其結字形態並非一味求大，也有極個別做“小”處理，這樣就形成了的對比。如圖一中，“獻”字較大，而“公”字較小，由字形誇張而形成對比。有的則是由筆畫的極力伸展誇張和極力縮短而形成對比，有的則是利用字的高矮來製造對比。

2．撇捺伸展，體態開展。《石門銘》氣勢宏大的風格主要得益於撇捺畫的舒展開張，如圖一中的“久”字。即使在字中撇捺畫較多的情況下，也努力突出這一點，如“發”字。值得注意的是，《石門銘》中左右結構的字，並不對某些筆畫進行伸縮避讓處理，這在唐楷中是很少見到的。如圖二中“將”、“輸”二字，左右兩部分均各行其是。以“將”字為例，“寸”部橫畫左邊應縮進，但這裡一任自然，反成一種風格。

3．因字生形。《石門銘》的很多結字一時有一時之態，不拘常調。如圖二中“方”字點畫重入，橫畫一波三折，撇畫很長，氣勢非凡。“成”字筆畫處理有意識“鬆散”，使整個字變得很疏朗。圖三中“州”字形體本身很特殊，三部分大致相同，但此字自左至右逐漸向下傾斜，動感頓生。“仁”字單人旁稍向左傾，“二”部向右傾斜，左右兩部分形成互動。“嶮”字造型很別緻，“山”部安放在左上部，力壓千鈞，卻又穩穩噹噹。“途”字“余”部欹斜取勢，“辶”恰如一葉小舟，上面一船夫正奮力划槳，乘風破浪，駛向遠方。

4．特殊點畫。特殊點畫在字中常常起到改變字形、字勢的作用。如圖四中“經”字，右部捺畫一般都處理成反捺，此處卻用長捺，改變了整個字的重心。“惟”字“隹”部豎畫傾斜，使整個字具有了動感。“梁”字尤佳，末筆本應為順勢與左側點畫相呼應，但這裡自行舒展開來，使整個字似傾非傾，平中見奇。再如“則”字，從左至右漸高，左右兩部分距離較大，臨摹時切忌拆散字形。

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《石門銘》

康有為

餐霞神采絕人煙，古今誰可稱書仙？

石門崖下摩遺碣，跨鶴驂鸞欲上天。

獨到見識

就康有為的創作而言，對《石門銘》和《爨龍顏》用功尤深，同時參以《經石峪》和雲峰山諸石刻。書寫上以平長弧線為基調，轉折以圓轉為主，長鋒羊毫所發揮出的特有的粗茁、渾重和厚實效果在他書作中有很好的體現，迥然異於趙之謙的頓方挫折、節奏流動，也不同於何紹基的單一圓勁而少見枯筆，這是他的別開生面處。至於線條張揚帶出結構的動蕩，否定四平八穩的創作，也是清代碑學的總體特徵表現。就創作形式上來說，以對聯最為精彩，見氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美。逆筆藏鋒，遲送澀進，運筆時迅起急收，腕下工夫精深，從中也可以看出康有為的運筆輕視帖法，全從碑出。轉折之處常提筆暗過，圓渾蒼厚。結體不似晉、唐欹側綺麗，而是長撇大捺，氣勢開展，饒有漢人古意。也有人認為這是表面上虛張聲勢的火氣，潘伯鷹先生評說康有為的字“象一條翻滾的爛草繩。”認為康有為線條沒有質感，濫用飛白，顯得很虛浮。康有為在筆法上力倡圓筆，反對方筆，這是造成他筆法單調的一個很重要的原因，常常起筆無尖鋒，收筆無缺鋒，也無挫鋒，提按不是很明顯，線條單一，缺少變化。粗筆時見鬆散虛空，不夠凝斂緊迫，當是一病。用墨上缺少變化，表現形式不足，起筆飽蘸濃墨，行筆中見飛白，僅此而已。從他的中堂作品來看，章法方面落款常有局促之意，這是對帖學否定所致，實質上他早年日課，還是以歐虞為主的。

清代金石學家畢沅：遠無書名，而碑字超逸可愛。（《關中金石記·卷一·北魏·石門銘並序》） 

近代書法藝術家楊守敬：飄逸有致，即從《石門頌》出者。（《激素飛清閣評碑記·卷二·後魏》） 

近代書法家康有為：①奇逸之《瘞鶴銘》，則有《石門銘》當之。（《廣藝舟雙楫·卷三·備魏第十》） ②《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石門頌》《孔宙》等碑，皆夏、殷舊國，亦與中郎分疆者，非元常所能牢籠也。（《廣藝舟雙楫·卷四·體系第十三》） ③《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》《瘞鶴銘》輔之。（《廣藝舟雙楫·卷四·十六宗第十六》） ④神品：《爨龍顏碑》《靈廟碑陰》《石門銘》。（《廣藝舟雙楫·卷四·碑品第十七》） ⑤《石門銘》若瑤島散仙，驂鶴跨鸞。（《廣藝舟雙楫·卷四·碑評第十八》） ⑥餐霞神采絕人煙，古今誰可稱書仙？石門崖下摩遺碣，跨鶴驂鸞欲上天。自註：“《石門銘》體態飛逸，不食人間煙火，書中之仙品也。”（《廣藝舟雙楫·卷六·論書絕句第二十七》） 

近代思想家梁啟超：《石門銘》筆意多與《石門頌》相近，彼以草作隸，此以草作楷，皆逸品也。（《碑帖跋·魏石門銘》） 

《石門銘》於北魏永平二年（公元509年）正月三十日刻在陝西褒斜道石門洞壁的摩崖上。 經宋代洪适《隸釋》、趙明誠《金石錄》，清代陸增祥《八瓊室金石補正》、畢沅《兩漢金石記》《關中勝跡圖志》《關中金石記》、王昶《金石萃編》等著錄。 公元1967年修石門水庫時被鑿移到漢中博物館。