拉花

井陘拉花類屬北方秧歌，形成和流傳於河北省石家莊市井陘礦區和井陘縣，是河北省三大優秀民間舞種之一。它源於民間節日、廟會、慶典、拜神之時的街頭廣場花會。早在唐代元和八年成書的《元和郡縣誌》就有記載。建國以來，井陘拉花得到了進一步的挖掘繼承、改革發展，從而使她享譽全國、名揚海外。

有關井陘拉花的傳說很多。一說拉花是在運輸牡丹花過程中形成的舞蹈，故稱“拉花”；又說拉花是在逃荒中形成的舞蹈，“拉花”即“拉荒”的諧音；還說，拉花舞蹈中的女角色叫“拉花”而取名拉花等等。後人認為，井陘山路崎嶇，人們行走不便，古代女人多小腳，出走需男人攙扶，而女性雅稱“花”，這時形成的民間舞蹈稱之“拉花”是有道理的。

井陘拉花雖屬秧歌範疇，但她又有顯著的自身特點。她以“抖肩”、“翻腕”、“扭臂”、“吸腿”、“撇腳”等動作為主要舞蹈語彙，形成剛柔並濟，粗獷念蓄的獨特藝術風格。她舞姿健美、舒展大方、屈伸大度，抑揚迅變，擅於表現悲壯、眷戀、愛情、行進的情緒。傳統的井陘拉花表演人數為六人或十二人，取“六合同春”之意。演員手執道具，各有其象徵：傘--風調雨順；包袱（現不多用）--豐衣足食；太平板、霸王鞭--四季太平、文治武功；花瓶--平安美滿。現在看到的井陘拉花雖做了很大改進，但均在此基礎上發展而來。

井陘拉花的音樂可稱為獨立樂種，女性既有河北吹歌的韻味又有寺廟音樂的色彩。剛而不野，柔而不靡，華而不浮，悲而不泣，與拉花舞蹈的深沉、內涵、剛健、豪邁風格交相輝映、渾然一體，給觀眾留下難忘的美感。

一九五七年，礦區東南正拉花（當時東南正村隸屬礦區）晉京在“全國第二屆民間音樂舞蹈會演”中獲二等獎，並為中央首長做了專場演出，朱德、周恩來等老一輩革命家親切接見了演員們。此後，井陘拉花在多次全國性大賽中獲獎，並多次參加了國家重大活動的演出。

1957年3月又礦區東南正村拉花隊的《拉花》代表河北省參加了在北京舉辦的全國第二屆民間音樂舞蹈匯演，獲優秀節目二等獎。匯演結束后，受到周恩來等中央領導的親切接見。

拉花廣泛流傳於礦區和周邊的井陘鄉村，自古以來就以她那深沉、樸實的風韻，剛健、蒼涼的藝術特色，富有表現力的藝術舞姿伸手百姓的喜愛，新中國成立后，礦區文化館（當時稱石家莊市第二文化館）對這門民間藝術進行了收集整理。1

957年3月，在區文化館的幫助下，礦區東南正村的拉花隊代表河北省參加了在北京舉辦的全國第二屆民間音樂舞蹈匯演，《拉花》以其剛健又優美、即熱烈又蒼涼的獨特的藝術風格，贏得了評委的一致好評，榮獲優秀節目二等獎。匯演結束后，受到周恩來、朱德、董必武等中央領導的親切接見。拉花從此走出大山，走出太行，產生了深遠的影響。“文化大革命”期間，民間藝術被禁錮。中共十一屆三中全會後，民間藝術得以復興。橫澗、賈庄、北寨、張家井等村都有了自己的拉花隊伍，參加一年一度的正月花會表演及民間傳統廟會。同時，“拉花”作為民間藝術走進了校園，許多學校都成立了小學生拉花表演隊。

“拉花”一詞，在我省某些舞種中(如“萬全社火”、“東寺秧歌鼓”)，是對中青年婦女角色的稱謂。而在井陘縣卻把它作為一個舞種的專用名稱。這名稱的由來，如今已找不到出處。

拉花藝術風格的形成，與井陘縣的地理環境、經濟歷史緊密相聯。井陘縣是我省中部通往山西省的咽喉，山險水惡，自古為兵家必爭之地。楚漢相爭，韓信在此以少勝多，大敗趙軍，“背水一戰”的典故就出於此。歷史上，井陘人民倍受天災兵禍之苦。尤其是“元末明初，天下大亂，井陘民存者僅十之四、五”(見清雍正八年《井陘縣誌》)。加以地處深山，交通不便，土地貧瘠，是一個既“無服物采章之異”又“無葩卉奇珍之選”，連“衣食賦稅”都“不足取辦”的窮僻山鄉(見民國23年《井陘縣誌》）。每遇天災人禍，男女老少便結隊流亡，即使平常年景，青壯年男子也多外出謀生，許多人家終年難得團聚。這種特殊的自然和歷史環境，培育了井陘人民純樸、堅韌的心理素質。拉花舞蹈的藝術風格，正是這種心理素質的展現。

拉花的源流沿革，無文字可考。在藝人中流傳著源於宋、元、明的諸多傳說，但皆無確鑿根據。有人依據山西金墓壁畫中的樂舞姿態，認為拉花源於金代。然而，僅據一個舞姿就斷定一個舞種的起源，未免欠妥。如今，只能從藝人的師承關係、演唱內容、傳統服飾及歷史實物諸方面，去探討其淵源。

1．拉徠花老藝人李樹芳(1911年生)11歲跟李梅小學拉花。當時，李梅小已經八十多歲。楊端陽(1922年生)12歲學拉花，師父已七十有餘。根據拉花表演者都是少年學藝的情況推算，李梅小學拉花，當在清咸豐年間。而他僅僅是拉花的繼承者，所以，在他之前，當尚有幾代藝人。據此，可以斷定拉花早在清咸豐(1851～1861年)以前就已在井陘流傳。

2．拉花的服飾與其它漢族秧歌截然不同。六個角色一律穿著清代平民服飾。直至新中國建立之後，仍保持這種傳統。之所以如此，很可能是在拉花形成初期，戲曲尚未在地處太行深處的井陘縣廣泛流傳，其影響不曾及於拉花。再就是由於經濟困難，不可能募集到更多的錢財，去為拉花製作專門的服裝，表演者只好穿上個人或家中最好、最美的服裝。為了區別於生活，便在腰部繫上一條彩色褡包或綵綢。年深日久，相沿成習，在“祖制不能變”的封建思想支配下，這種服飾便沿襲下來。一直到20世紀40年代，雖然有的女角色髮式上小有變化(如梳戲曲旦角大頭)，但未動根本，且長期保持著表演者自帶“行頭”的傳統習慣。

3．拉花演唱的歌曲中，有一首《大過門》歌中唱道：“大清國錦乾坤，嘉慶皇爺是明君，明君登基坐了殿呀，太平年……”。歌曲在歌頌了皇帝之後，第二段歌詞便是講述冀中大水災中，災民流離失所，苦不堪言的情景。民歌一般是及時反映現實生活的，儘管我們不能依據第一段歌詞，就認為這是嘉慶年間的拉花歌曲，但災民的遭遇與井陘人民有著心理、情感的內在聯繫，引起井陘人民內心的共鳴，從而，在拉花中得以體現，是合乎情理的。

4．井陘縣南正河東村，保存著一支祖傳的霸王鞭。年深日久，鞭身已呈紫色。由於久經摩擦，光可照人。鞭上銅錢中央的方孔已磨成大圓孔，銅錢上的字已磨掉大半，仔細辨認，卻是“乾隆通寶”。根據鑄造年代和磨損程度推斷，此鞭至遲也是乾隆後期所制。

綜上諸說，拉花的產生或者說興盛的年代，可以假定在清朝中葉，即經過“康乾盛世”。社會經濟得到恢復和發展，井陘人民生活相對安定的乾隆後期。

此外，在拉花盛行的橫南村，楊姓表演者中還流傳著拉花是明朝萬曆年間，本村舉人楊名標，在河南任西華縣令，卸任后帶回來的。他同時還帶回了牡丹花，種在橫南村老君廟內，至今盛開不衰。故當地又有“有了牡丹花，就有了拉花”的傳說。庄旺村藝人也說，拉花是明朝永樂年間從山西移民時帶來的。這自然又會使人聯想到山西金墓壁畫中那與拉花極其相似的舞姿。但這二說，目前還缺乏佐證，難以據此定論。

在井陘縣有“井陘拉花遍地扭”之說。連一些僅僅有一點拉花色彩的舞種，亦往往自稱拉花。拉花之所以有其廣泛的群眾性，首先它符合了井陘人民的審美情趣。另一方面，在相對安定的年代，往往會發生賭博惡習，有人竟因此而傾家蕩產，妻離子散。故人民從“惡賭博”出發而“好娛樂”。但“娛樂之間多含迷信”(拉花也不例外，它也要參加定時的迷信活動)。“這是古人懼娛樂過度，特借神道設教以約束之”的緣故(見民國23年“井陘縣誌”)。

舊俗，拉花均由未婚男性少年自願參加表演。但在少年表演水平不高，以致會影響舞隊聲譽時，會頭也可指定某一已婚青年繼續留隊表演。老藝人李樹芳就因表演技藝高超，為本村爭得榮譽，婚後被破例留隊兩年，以後才改為傳授者和樂隊成員的。

拉花的會頭，由村中有威信的人擔任。活動經費則由全村自願捐助。也有接受寺廟資助的。例如橫南村拉花會，便曾接受過該村老君廟的二畝廟田，由會頭負責組織會中人員耕種，收穫所得便做活動經費，條件是每逢廟祭，拉花除必須作娛神表演外，還要派人協助道士做些雜活，作為對寺廟的回報。

拉花從農曆臘月初集中排練，叫做“打併房”。正月十四日化妝綵排，叫做“踩街”。十六日正式演出，到月底結束。

拉花出會有三種目的：一是鬧元宵。井陘俗稱：“神過十五，人過十六”。十六日，“盛裝美食，扮演文、武會出，鼓樂歌舞，經日不休。始在本村，繼而數鄉相約。文武會出，交相往來，俗稱‘走會’，至二十一、二始止”(見民國23年“井陘縣誌”風土)。至今，仍保持這種習俗。二是參加迎神賽會。據民國23年“井陘縣誌》載：“迎神賽會，歲有定時。屆時，鑼鼓儀仗，雜然並陳，文武會出，比賽歌舞。附近鄉民，停工往觀，大有如潮如海之勢”。據老藝人李樹芳說：“迎神賽會多在農曆春季的三月二十三、四月十九和四月二十八日。廟有娘娘廟、火神廟等”。由數村聯合組成的祭祀組織“聯庄會”中的“大香頭”發帖，邀集各村文武會出(善男信女則自願參加)，舉行隆重的“起駕”與“送駕”儀式。行進中，“大纛旗、旗、羅、傘、幡為儀仗做前導，隊伍中間，數十人抬神像，管弦高奏，鑼鼓喧天。文武會出，依次跟進，到達祭祀點，頂禮膜拜，文武會出，順序表演。儀式結束，再將偶像送回原處，名曰“送駕”。在這種場合，拉花總是走在各文武會出的前列。李樹芳在少年時代就曾多次參加過此類活動。三是參加“打醮”活動。“打醮”原是古時禱神的祭禮。後來專指道教為禳除災祟而設的道場。在井陘縣也叫“圓經”。據民國23年“井陘縣誌”載：“舊時，井陘有‘老母’、‘全神’諸會，集祈福、禱病者所施之資，令會首經理生息，積至相當數目，則議定‘圓經’期，搭蓋神棚，邀定戲劇，請各鄉文武會出，尚有花炮、高桿、馬戲者。屆時，熱鬧較迎神賽會尤甚”。但此項活動並不普遍，目前連年近八旬的李樹芳老人，都說不曾參加過此項活動。

拉花的表演形式有兩種。一種是行進中表演，叫做“過街”。這種表演多走簡單的隊

形，如“一字長蛇”、“二龍並進”、“龍擺尾”和“單對花”等，以整齊一致為標準。另一種是在廣場或街頭、院落表演，叫做“打場子”，是拉花的主要表演形式，可以充分發揮表演者的技能。“打場”時，有武社火的村，由三節棍打場。否則就由拉花舞隊以“過街”形式繞場一周自行打場。然後整個舞隊做變換隊形的表演。這時多走“四老觀花”、“蓮花吐艷”、“葫蘆陣”等較為複雜的隊形。之後由“傘”①與“包”⑦，“板”④與“霸”④和“瓶”⑤，分別做雙人表演。此時，雖然配以歌唱，反映一定的生活內容，但舞蹈動作與集體表演大致相同。因而，還達不到“齣子”⑥的高度。

傳統的拉花都是由三男三女表演。六個角色為一隊。老藝人說是取“六合同春”之意。男的第一人扮為老翁，左手擎傘，右手執扇，以道具命名，叫做“公傘”。女角第一人扮為彩婆，身背“包袱”，右手執扇，叫做“背包”，與“公傘”為一對。男角第二人扮青年男子，雙手各握兩塊竹板，叫做“太平板”或“四塊瓦”。女角第二人扮為青年女子，左手執霸王鞭，右手執手絹，叫做“霸王鞭”，與青年男子為一對。男、女角色的第三人，扮成少男、少女為一對，皆左肩扛花瓶，右手執扇，女孩左手小指上加掛手絹，均稱作“挑瓶”。

也有以“貨郎”代替“公傘”的(其他角色不變)，左手擎彎弓形貨郎架，上掛各色絨線，右手執貨郎鼓。這種以“貨郎”與“背包”為主角的舞隊，簡稱“賣絨線”，多演唱一些愛情歌曲。

此外，還有用一“霸王鞭”，一“太平鼓”取代二“挑瓶”的。或由一“銅鈸”，一“八角鼓”，一丑，一小生，四個“四塊瓦”，四個“霸王鞭”共十二人成一舞隊的。然此種形式舞蹈動作簡單，群眾多不承認它是拉花。

舊時，拉花的臉譜曾和某些古老的舞種(如“高蹺”)一樣，男性臉上畫“五毒”(蛇、蠍、蜈蚣、蛤蟆)等圖案。女性臉上畫花朵。但是，早在新中國建立以前，即已改為男性眉心畫蓮花，雙頰畫梅花，女性“霸王鞭”為俊扮，女“挑瓶”雙頰畫菊花，“背包”在面部從右眉上方向下經鼻樑至左頰畫一白或紅色粗線條。男性除挑瓶外，均帶夾鼻小鬍子(“傘”為白色，“板”為黑色)。新中國建立之後，全部角色都改為俊扮。有的連夾鼻小胡皆去掉。對於傳統臉譜的涵義及其演變過程，至今連年過七旬的老人也做不出合理的解釋，大致都認為只是圖個吉祥，並無特別的涵義。唯對“背包”臉上的線條，卻眾口一詞，都說是為了表示在兵荒馬亂中被砍傷的刀痕。此說是否準確，無記載可據。不過以臉譜和舞蹈及伴奏的韻味對照，倒也頗為協調。

在眾多的河北民間舞蹈中，拉花的藝術風格具有極其鮮明的個性，通過舞蹈姿態的屈、仰、俯、撇，舞蹈動律的擰、晃、轉、碾，舞蹈韻律的韌脆對比，是全部角色所共有的，貫串於舞蹈的全過程。

拉花舞蹈身體各部位的動作，可以概括為：腳撇碾，膝屈伸，腰擰晃，肩滾轉和臂點推。“腳撇碾”是指運動過程中，當一腳在前著地時，雙腳跟碾地，使腳尖向外撇開。“膝屈伸”，指的是整個舞蹈過程中，雙腿要始終保持屈伸的動態，屈與伸的交替，伸是短暫的，屈始終居於主導地位，而當雙膝變換位置時，就需藉助動力腿那含有顫動的用力一蹬去完成。這①至⑤均為“拉花”角色的簡稱，即手執道具傘、板、鞭、瓶和身背包袱者。詳見下文。⑥即節目。是構成拉花動作特色的重要因素之一。屈膝雖是拉花的重要動作特點，但含胸、弓背、前俯、後仰、屈肘、扣腕、肩胯互靠……等，也都是形成拉花舞姿中“屈”的形態的重要特徵。“腰擰晃”是指在邁步的同時；腰部要與動力腿做反向擰動，有時還要在擰腰的同時，帶動胯部晃動。還有時在動力腿吸腿，同側的胯、肩的互靠(將胯上提，肩下沉，兩者盡量往一起靠攏)身體向同側傾斜的舞姿。肩的“滾轉”與臂的“點”、“推”(詳見“撥林上山”)是相互連貫的。也就是說，拉花舞蹈的臂部動作與肩部動作是統一體中的兩個不同部位，肩是臂的發力點，臂在肩的帶動或支配下舞動。這些在“前滾肩”、“后滾肩’’的動作(詳見動作說明)中表現得十分明顯、突出。把上述各部位動作有機的結合起來，便構成拉花舞蹈的整體動作風格。而構成拉花韻味的是脆與韌的緊密結合。“脆”與“韌”在上肢主要表現為肩部“滾轉”的急起、驟停與雙臂在肩的滾轉停止之後，仍繼續運動。在下肢則突出表現在膝部屈伸時，力度的對比，這種韻律內在的感覺是力的對抗，而外在顯現卻是毫無間離的和諧一致。在整個動作過程中，身體就像被一根彈性很強的橡皮繩抻著一樣，力度強時伸長，力度減弱或消失又會收合。以此構成各種舞蹈動作頓而不斷，行雲流水般的連接。“井陘拉花走不動”便是群眾對拉花韻味的生動概括。

在拉花中，氣息的運用也很重要。強調在向上長身時，急吸一口氣，給人以明顯的提氣感，下落時則慢呼出。在這裡氣息的功能不僅作用於生理，而且強化了舞蹈情緒、動律和韻味的個性。通過呼吸的運用，增強內在感情的表現力。利於抒發憤懣情緒，並增強藝術感染力。

拉花舞蹈的基本動律、韻律一如上述。但因角色性別、年齡的差異，男性上身動作較女性幅度大、力度強。而女性雙膝屈、伸的幅度又比男性為大。尤其是“背包”，儘管所有動作皆與“鞭”、“瓶”相同。但因角色年齡大，又是舞隊中的主角，故其動作幅度、力度又都比“鞭”、“瓶”誇張。

新中國建立以後，隨著政治上、經濟上的翻身，井陘南正河東村拉花風格的變化，適應了時代的要求。代表了新時代人民的審美情趣。他們不再特彆強調動作的力度和韌勁，而著重於舒展、大方、穩健、優美。三十多年來，初步形成了拉花新的風貌。

漢族民間舞蹈

中國民間舞蹈

拉花的音樂分器樂曲和歌曲兩部分，歌曲由表演者邊舞邊唱。但因拉花動作幅度大，力度強，表演吃力，故多以器樂代奏，因而逐漸削弱了歌唱部分。器樂曲以大管子的粗獷、悲涼的音色，渾厚純樸的音調與拉花融合，渾然一體，給觀眾以視覺與聽覺的高度統一。深刻體現了歷史上井陘人民的心理特徵，成為拉花藝術風格特徵的不可分割的一部分。倘若沒有大管子和它那獨特的演奏風格，拉花舞蹈便會黯然失色。因此，井陘人民索性把它視為一個獨立的樂種，稱之謂“拉花音樂”。

拉花音樂是井陘拉花的重要組成部分，它由民族、民間曲牌、戲曲曲牌、寺廟音樂及宮廷音樂組成，具有河北吹歌的韻味。其特點古樸典雅，清爽動聽，深沉美妙，剛健穩重，最大特點是節奏鮮明。那抑揚頓挫的音調，抒發了舞蹈剛勁、內在、沉穩、豪放的情懷，在聽覺和視覺上達到了高度統一，聲情並茂，極富美感。其風格特徵是剛而不野，柔而不糜，華而不浮，悲而不泣，聽來感人肺腑，入耳難忘，與拉花舞蹈交相輝映，樂舞融合，渾然一體，形成獨具風格的民間獨立樂種。拉花音樂除為拉花舞蹈伴奏外，也可單獨演奏。在行進演奏時，稱為“行樂”，在場內演奏時，稱為“坐樂”。井陘各地的拉花音樂，大都又有自己的特點。其中以東南正拉花的歷史最長，技藝也最好，因此具有代表性。傳統拉花的伴奏樂器一般有：大管、小管、曲笛、笙、雲鑼、鏜子、小鑔組成。有的還有二胡、三弦、四弦胡、板胡、敲琴（形似簸箕、有七條牛筋弦）、大鑔、小鑼、馬鑼、扁鼓等。樂隊雙管制達20人，后多為單件樂器，由10人左右組成樂隊。

傳統拉花的音樂有30餘首，如〔八板〕、〔小二番〕、〔磨圪垃〕、〔萬年歡〕、〔雁南飛〕、〔爬山虎〕、〔春夏秋冬〕、〔粉紅蓮〕、〔太平調〕、〔馬頭調〕、〔邊關調〕、〔平板〕、〔道情〕等，其中〔八板〕為各地拉花通用。藝人稱“踩著〔八板〕扭拉花”。傳統拉花所用的民歌有〈臘梅花〉、〈摘椒〉、〈跑口外〉、〈綉荷包〉、〈貨郎與小姐〉、〈盼五更〉、〈寡婦難〉、〈姑嫂還願〉、〈姐兒找婆家〉、〈打鞦韆〉、〈大清國〉、〈十月懷胎〉、〈表唐朝〉等達數10首之多。

傳統拉花音樂的調式多為“宮”、“徵”調式，其次還有“商”、“羽”調式，節奏偏慢，大多為4/4拍。

大管子，當地俗稱“老哞兒”，是拉花音樂中的靈魂，在樂隊中居領奏地位。凡起調時，皆由它啟奏，曲畢時也由它先示意。這種規矩，藝人叫做“找頭”、“取尾”。樂曲進行中，大管子時奏時停，形成了音樂上的濃淡對比，藝人稱此為“節句”、“漏點”。它那淳樸、粗獷、渾厚、略帶悲愴的音樂與舞蹈融為一體。小管高亢的“插眼吹法”曲笛的倚音滑音、顫音和花點與大管互相呼應，笙則以五、八度和音將樂曲珠聯合璧。雲鑼以其清脆悅耳的聲音與吹管樂在色彩上的交融及時而問答式的演奏，小鏜子、小鑔、扁鼓按各自的節奏擊拍，嚴密的分工、緊密的配合，聽了令人毫無齊奏乏味之感。管、笛、笙、雲鑼是拉花音樂中不可缺少的主奏樂器，構成拉花特殊的藝術魅力和濃郁的鄉土氣息。這是其他任何樂器都不能取代的。

傳統拉花唱詞很多，其內容大都與舞蹈表現毫無關係，其中有些顯得低級、粗俗，但作為資料，亦有其價值。