穎拓

姚茫父先生取“泰山二十九字”殘碑作穎拓，郭沫若贊為：“茫父穎拓實古今來別開生面之奇畫也”。鄭振鐸稱為：“大膽的創造性的藝術勞動。”姚茫父先生博覽多識，先生對碑、版、古青銅器、漢石碑、魏晉造像的研究都有著很深的造詣。他曾為陳師曾先生擬漢畫像題詞曰：“師曾善為漢畫像石刻而變化於已，能以不美為美，蓋納妍妙於高古之中”。先生的畫作曾為魯迅先生收入《北平箋譜》，並贊為：“大盛則師曾、茫公···之時代。”無疑是對姚茫父先生創造的勞動高度讚揚。

‘穎拓’”。一般的傳拓是先在要拓的原物上均勻地塗上墨、鋪上紙，然後手拿軟布在紙上輕輕地拂按。而張海若先生的“穎拓”則別具一格，他把要拓的原物放在一邊，看著原物拿筆蘸墨在紙上畫、抹、點、拓。作品與原物在似與不似之間，這種“穎拓”有著很高的藝術價值，很受人們的歡迎。

關於穎拓的美學意義和藝術價值，郭沫若說得最精闢。郭老在題茫父穎拓的詩句中說：“氈拓貴其真，穎拓貴其假。假則何足貴，君不見繪畫。攝影術雖興，畫筆千金價。”他認為穎拓是一種繪畫，是古今來別開生面的奇畫。它能傳拓本之真，寫拓本之照，有如水中皓月、鏡底名花。玄妙空靈，令人油然而生清新之感。茫父穎拓就其臨摹碑刻拓片一事而論，確已臻於惟妙惟肖，盡善盡美。碑刻由於氈拓手法不同，因而具有許多面目與稱謂，如烏金、蟬翼、刷絲、堆絨、朱拓、擦拓等。在他筆下，各種椎拓風格，都能表現到入木三分。而且較原作更鮮明更有精神。凡是藝術，幾乎都是以假亂真，繪畫、雕塑、工藝品無不如此。戲劇中的優孟衣冠，以男子扮女角，京劇中的四大名旦是突出例子。郭老的話，不但道出了茫父穎拓藝術的真諦，也說明了藝術普遍規律。

穎拓也可以叫筆拓，而響拓也是筆拓的一種，故兩者常易混淆。氈拓也叫椎拓，它的發生歷史較早，與穎拓的區別較大。

大致說來，穎拓與響拓、椎拓的區別主要有以下各點：

一、碑刻拓片的形成，要經過四道程序，即雙鉤、上石、鐫刻、椎拓。與真跡比較，必然大為損色。穎拓則可不費以上周折，直接從真本臨寫，較易保存神韻。所以姚茫父說：“古刻日亡日少，但摹刻輾轉以筆授刀，以紙移石，神理易失。何如對臨傳真，能使孤本化身，留照人間。”

二、響拓只是雙鉤匡廓，填充墨色於文字的匡廓以內，成某一書跡的複本。對於先秦青銅器等古文物，響拓就無能為力，只能求助於椎拓。特別是古器物全拓，屬於椎拓的傳統絕活，但椎拓全形，花工費力，難度較大。若代以穎拓，則比較省便。且穎拓鼎彝全形，可補繪花卉，與繪畫相結合，是其天然優勢。

三、穎拓可發揮雙鉤對臨的優勢，視需要而加以適當的放大或縮小。大至立軸、長卷，小至冊頁、扇面，均無不可。不似椎拓、響拓，必須受客觀實體限制，不能脫離所拓對象而有所變化。茫父穎拓作品形式很多，他的《廣武將軍碑》就是立軸，《秦·泰山殘刻》則是一個卷子。他有一本如手掌大的冊頁，穎拓南北朝隋唐佛造像，佛像大小都差不多，可能在創作時是經過處理的。

四、響拓填墨於文字的匡廓之內，做到筆劃和結體與真跡相似，便稱能事。字外空白，概置不問。穎拓則相反，填墨於匡廓以外，須著力表現拓本黑底子的微妙變化，金石文拓本最顯著的特點，即在於其黑底子上有斷缺、鏽蝕、殘勒、剝落的痕迹，茫父穎拓的高超，就在於能把這些由材質和歲月造成的痕迹，表現得惟妙惟肖，毫無遺憾。這些斑駁陸離的痕迹，是無法用響拓雙鉤的刻板方法去完成的，如勉強用這種方法會使作品呆板而毫無生氣。

五、穎拓青銅器全形，可表現器物位置的前後重疊關係，這是椎拓方法所無法做到的，這類穎拓的代表作，是茫父於1914年為慶祝父親壽辰而作的《古歡圖》，圖中有壺、釜、豆、鐎斗四體器物、器中由陳師曾補繪花卉，可謂珠聯璧合，相得益彰，作者以高妙的手法，表現了器物體積、明暗與前後距離的空間感，約略具備西方素描的特點，又完全是椎拓拓本的格調和神韻。此種一紙多器的章法，椎拓、響拓是無能為力的。

穎拓的技法問題，茫父在《滿君頌》的題跋中有所闡述。他說：“文章書畫皆須從空處著眼，穎拓輪廓是書，筆墨皆在匡子外，所謂空處著力也。”匡廓外的一片墨底子，是穎拓的著力點，穎拓之拓，不是隨便塗抹，簡單地填空白，必須講究筆法、墨法，他說：“以畫法作穎拓，木石皆堪入用。此紙（滿君頌）用米家山寫法而兼用元人古柏點，萬葉齊攢，識者自辯。《滿君頌》略加淺墨濡毫取潤，《任恭碑》純用渴筆，以見變化”。所以，穎拓的填墨，並不拘泥於原作，不追求表面形似。他在穎拓《秦·泰山殘刻》跋語中說到：“留觀數日，雙鉤一本而歸之，少暇則以墨按鉤填出。”可見，他的填墨是沒有原本對照的。筆墨馳騁，極為自由。但他既不依樣畫葫蘆，也不是率爾操觚，信筆塗鴉，而是運用畫家寫山之法，點苔點葉，都能為穎拓服務。他用團絮，米芾用蔗滓，其理相通，都是一種創造中的遷想妙得。