藝概

清代劉熙載(1813～1881)，字伯簡，號融齋，晚號寤崖子。江蘇興化人。道光十九年（1839年）中舉，道光二十四年（1844）進士，官拜翰林院庶吉士，后改授編修。同治三年（1864年）補國子監司業、廣東提學使，不久請假返回故鄉，從此離開官場。晚年寓居上海，擔任龍門書院主講，長達14年之久。他始終保持著一個學者的本色，閉門讀書、寫作。正像俞樾在《左春坊左中允劉君墓碑》所說的：“自六經、子、史外，凡天文、算術、字學、韻學及仙釋家言，靡不通曉。而尤以躬行為重。”於經學、音韻學、算學有較深入的研究，旁及文藝，被稱為“東方黑格爾”。著有《古桐書屋六種》、《古桐書屋續刻三種》。

六卷中，《書概》和《經義概》分別談論了書法藝術同詩與畫的關係以及治經與八股文寫作的關係，其他部分都是專門論述文藝創作的。他的寫作目的也相當明確，就是“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，達到舉一反三、觸類旁通的目的。

《藝概》是作者平時論文談藝的彙編，成書於晚年。全書共6卷，分為《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質特徵、表現技巧和評論重要作家作品等。作者自謂談藝“好言其概（《自敘》），故以“概”名書。“概”的涵義是，得其大意，言其概要，以簡馭繁，“舉少以概乎多”，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。所以和以往談藝之作比較起來，廣綜約取，不蕪雜、不瑣碎，發微闡妙，不玄虛，不抽象，精簡切實。

《藝概》論文既注重文學本身的特點、藝術規律，同時又強調作品與人品、文學與現實的聯繫。劉熙載認為文學是“心學”，是作家情志即“我”與“物”相摩相盪的產物。所以論文藝貴真斥偽，肯定有個性、有獨創精神的作家作品，反對因襲模擬、誇世媚俗的作風。他注意到文學創作存在兩種不同的方法：或“按實肖像”、或“憑虛構象”。並重視藝術形象和虛構，認為“能構象，象乃生生不窮矣”。所以對浪漫派作家往往能有較深刻的認識。如說莊子的文章“意出塵外，怪生筆端”，乃是“寓真於誕，寓實於玄”；李白的詩“言在口頭，想出天外”，其實與杜甫“同一志在經世”。他運用辯證方法總結藝術規律，指出：“文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣”(《經義概》)。又說“物一無文”，但“更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”（《文概》）。《藝概》對物我、情景、義法種種關係的論述，就著重揭示了它們是如何辯證統一的，突出了我、情、義的主導作用。

由於把握藝術辯證法，劉氏考察創作問題、評價作家作品，往往深入一層，高出一頭，有精闢獨到的見解。他強調作品是一個有機整體，論所謂“詞眼”、“詩眼”，提出“通體之眼”，“全篇之眼”。他談批判與繼承的關係，指出“惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃”。他對不同旨趣、不同風格的作家作品，不“著於一偏”，強分軒輊，其長處與不足都如實指出，如說：“齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂‘兒女情多，風雲氣少’也。”他論表現手法與技巧，指明“語語微妙，便不微妙”，“竟體求奇，轉至不奇”，強調“交相為用”、“相濟為功”，提出一系列相反相成的藝術範疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、諧拗、淡麗等等。

劉熙載認為文學“與時為消息”，重視反映現實、作用於現實的所謂“有關係”的作品。他還把作品的價值同作家的品格聯繫起來，強調“詩品出於人品”。所以他論詞不囿於傳統見解，推崇蘇軾、辛棄疾，批評溫庭筠、周邦彥詞品低下；以晚唐、五代婉約派詞為“變調”，而以蘇軾開創的豪放派詞為“正調”。他的詞論，在清亡前後有一定影響。沈曾植稱許他“涉覽既多，會心特遠”（《菌閣瑣談》）；馮煦謂其“多洞微之言”(《蒿庵論詞》)；王國維《人間詞話》則對《藝概》拈出作品中詞句來概括作家風格特點的評論方式以及個別論點，都有所吸取。

《藝概》有刻於同治十三年的《古桐書屋六種》本，1978年上海古籍出版社出版了標點本。劉氏另有《遊藝約言》，與《藝概》同類。清代光緒二十九年四川成都官書局印本《藝概》。

此書是近代文學史上的一部優秀的理論著作。共六卷。它的廣博和慧深為後代許多學者所推崇，使得它成為一部古典美學的經典之作，而劉熙載也成為中國古典美學的最後一位思想家。

《藝概》論文既注重文學本身的特點、藝術規律，同時又強調作品與人品、文學與現實的聯繫。劉氏考察創作問題、評價作家作品，往往有精闢獨到的見解。他強調作品是一個有機整體，論所謂“詞眼”、“詩眼”，提出“通體之眼”，“全篇之眼”。談到批判與繼承的關係，認為“惟善用古者能變古”，並能夠正確對待不同旨趣、風格的作家作品。他論表現手法與技巧，指出“語語微妙，便不微妙”，“竟體求奇，轉至不奇”，強調“交相為用”、“相濟為功”，提出一系列相反相成的藝術範疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、淡麗等等。《藝概》有刻於同治十三年(1874)的《古桐書屋六種》本。

《藝概》的寫作缺乏完整的體系。它採取的是以三言五語論述創作上的一個問題或評論一個作家、一種文學現象。他把自己的這部著作，以“概”名之，是因為“欲其詳盡，詳有極乎”？因此採取“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”的辦法，以期起到觸類引申、舉一反三的作用。綜觀《藝概》全書，的確也基本上做到了這點。尤其在論文、詩、詞、賦諸部分中，對作家作品的評定，對文學形式的流變，對藝術特點的闡發等，時有卓見確論。《藝概》的寫法是傳統的詩話的寫法，用短短几句話，評論一位作家或一部作品，概括其藝術特點。但是比起傳統詩話的多部著作來，《藝概》有兩個特色：一、它評論作家、作品，主要著眼於藝術作為審美創造的特點和規律，理論性比較強，不像傳統詩話、詞話那樣，用大量篇幅記載傳聞逸事或搞史料考證。所以它更帶有美學的性質。二、它不像傳統詩話、詞話那樣，只涉及文學的一個門類，而是涉及詩、文、詞、曲、書法等藝術的各個廣泛門類，這在過去也不多見。

《藝概》最突出的特點，是對藝術創作中一系列辯證關係的探討，對於這些關係的探討比起前人來更自覺、深刻和全面。他從解剖各種藝術的具體實踐出發，概括出100多個對立統一的美學範疇，意在運用兩物相對峙的矛盾法則來揭示藝術美的構成和創作規律。可以說，矛盾法是貫穿《藝概》全書的中心思想，也是劉熙載論藝及其審美方法論的核心。他所排列出的一百多個對應 範疇，構成了藝術辯證法的一個獨特的審美體系，這既是《藝概》的一大特點，也是劉熙載在總結古代藝術辯證法方面的一大貢獻。這個審美體系的基本內容，可以從七個方面加以概括：主觀與客觀統一的本質論、真實與虛幻統一的真實論、“一”與“不一”統一的意象論、似花還似非花統一的意境論、陽剛與陰柔統一的風格論、用古與變古統一的發展論、人品與詩品統一的鑒賞論。

劉熙載是一個重視躬行實踐、力求獨善其身的儒者。他論詩話文評曲品詞，十分強調作家思想感情以及為人處世的“人品”在創作實踐中的作用和影響，提出了“詩品出於人品”的著名論斷。這也是他文藝品評的重要原則和文學評論的核心。

知人論世，是中國文藝批評和文藝理論的基本觀點，所以就有“讀其文想見其人”的評論。劉熙載的“詩品出於人品”，就是認為詩品是人品的一種反映，是詩中的人品。前者具體指作品的思想和藝術水平的高低，後者指作家的道德品質。從這個觀點出發，在《藝概》中，對品格高尚的作家的作品，他給予了極高的評價和推崇；對於品格不高者，則常有微詞。他稱屈原的《離騷》， “一往皆特立獨行之意” （《賦概》）。這就是說，屈原的《離騷》正是他高潔人格的表現。他說柳宗元的散文是“民心瘼，故所治能有惠政。讀《捕蛇者說》、《送薛存義序》，頗可得其精神鬱結處”（《文概》）。柳宗元關心人民疾苦，立志改革，才使他能夠寫出那麼好的文章，既直接尖銳地對現實加以揭露，又能抒發他思想上積鬱的對現實的不滿。他認為詞也是詞品出於人品，說：“論詞莫先於品”（《詞曲概》）人品體現在作者的文品中，就連書法也不例外。他說：“如其學，如其才，如其志，總之曰：‘如其人而已。’”（《書概》）還說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”（《書概》）這就強調了人的才學、思想、性情，是書法中最重要的。

基於上述思想觀點，劉熙載對一些作家作品的認識，往往相當深刻、明確，進而評點其價值意義。他能夠透過一些作品撲朔迷離的表面現象，發掘出作家作品深層的思想內涵，揭示作品的真實內容和藝術價值。在評論李白、杜甫的異同時，他明確指出： “太白與少陵同一‘志在經世’，而太白詩中，多出世語，有為言之也。屈子《遠遊》曰：‘悲時俗之迫厄兮，願輕舉而遠遊。’ 使疑太白誠欲出世，亦將疑屈子誠欲輕舉耶！”（《詩概》）這就清楚地指出李白的“志在經世”，李白是有理想有抱負的，他的一些描寫神仙境界的遊仙詩，表面上看來浪漫、超脫，可仍然是一種“有為言之”的創作。為了把問題說得更為確切，劉熙載還以屈原的《遠遊》為類比，闡明了自己的觀點。他論杜詩，認為杜甫“志在經世”，又善於抒發真實情感，這樣的人，如果能夠得到明主的器重，為世所用，一定能夠“濟物”救世。他說：“頌其詩，貴知其人，先儒謂杜子美情多，得志必能濟物，可為看詩之法。”（《詩概》）宋代關於蘇軾、辛棄疾的詩詞，他十分推崇，《詞曲概》裡面說：“蘇、辛皆至情至性人，故其詞瀟灑卓煢。”又說：“英雄出語多本色，辛棄疾詞，於是可尚。”他對那些具有高尚情操和崇高品質，又有偉大的抱負和愛國心的作家，都給予了很高的評價。相反，對那些在創作上雖然也有很高造詣，但是人品上欠缺，或內容空泛的作家作品，卻表示出明顯不滿，甚至加以否定。他尖銳地指出那些描寫歌姬、舞女的詞作，“類不出綺怨”。（《詞曲概》）說北宋大家 周邦彥與妓女談情說愛的詞，不過是其淫情盪旨的宣洩， “當不得一個‘貞’字”。這在晚清浙江詞派與常州詞派大都推崇溫庭筠、馮延巳、柳永和周邦彥的情況下，無疑是一副清涼劑。

劉熙載對於藝術創造中“天”、“人”的關係，即自然和人工的關係，有很好的論述。他提出了一個“天”、一個“人”。“天”即自然—人工—自然的三段式，這是一個藝術創造的三段式。他說：“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇於自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”（《書概》）所謂“肇於自然”，就是說，藝術家創造的審美意象，應該回到自然，不露人工的痕迹。所以叫“由人復天”。他還說：“《左氏》森嚴，文瞻而義明，人之盡也。《檀弓》渾化，語疏而情密，天之全也。” （《文概》） “古樂府中至語，本只是常語。一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。” （《詞曲概》） 《檀弓》的渾化、古樂府的“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸於天籟”，就是“造乎自然”，也就是“由人復天”。

用古與變古的對立統一，是劉熙載對待文學遺產的基本態度。他繼承了自劉勰以來的這個進步傳統，主張在用古中變古，也就是在繼承中革新創造。何以要變古？他認為“文之道，時為大”。《文概》云：“《春秋》不同於《尚書》，無論矣。即以《左傳》、《史記》言之，強《左》為《史》，則樵殺；強《史》為《左》，則緩。惟與時為消息，故不同正所以同也。”就是說，每個時代有每個時代的時代消息和生活內容，所以文學創作應因時而異。這和劉勰所云“歌謠文理，與世推移”、“文變染乎世情，興廢系乎時序”的思想是基本一致的。何以又要用古呢？劉氏解釋是“善用古者能變古”。他把“善用古”作為“變古”的前提條件，是極有見地的。他曾以韓愈為例講用古與變古的辯證道理：“韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也。”（《文概》）他的這個論斷同時適用於一切有成就的文學家、藝術家。例如講李白詩說：“以庄、騷為大源，而於嗣宗之淵放，景純之雋上，明遠之驅邁，玄暉之奇秀，亦各有所取，無遺美焉。”（《詩概》）他又說：“詩不可有我而無古，更不可有古而無我。”（《詩概》）顯然，他把重點還是放到“有我”的這一面。

他認為“用古”與“變古”的矛盾雙方，“有我”是矛盾的主要方面，只有從“有我”出發，從藝術創新出發，才能從“無所不包”到“無所不掃”，即正確吸取前人成果而不至於被古所囿，被古所化，才可能“自成一家”。所以他竭力反對“剿襲古人”，主張“務去陳言”，不落“凡近”，要能“高出一頭，深入一境”（《文概》），要化他神為我神：“書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”（《書概》）劉氏用古和變古的思想，鮮明地體現了他的辯證的藝術發展觀。

《藝概》在文學作品藝術性的評論中，也有許多精到的觀點。劉熙載常常用極儉省的語言，畫龍點睛般地道出作家作品的藝術特徵和風格特點，有時還能深入發掘和體會作家的內心世界。如他在談論漢代王充、王符、仲長統三家的藝術風格時，只用了“奇創”、“醇厚”、“俊發”六字，就昭示出他們的藝術個性。談論屈原和陶淵明的辭作時，也只用寥寥數字，指出屈辭的“激”和陶辭的“平”，都具有他們各自“獨往獨來”的風格。再比如他談論《莊子》只用了一個“飛”字，概括了莊子的“無端而來，無端而去”的個性化特點。評論杜甫詩，他給了“高、大、深”三個字，說杜詩“吐棄到人所不能吐棄，為‘高’；涵茹到人所不能涵茹，為‘大’；曲折到人所不能曲折，為‘深’。”精闢、中肯，也表現出他在文論上的膽識與功力。在談論文藝應該隨著時代的發展而不斷創新時，他很注重隨著時代變更的“獨抒己見，思力絕人”（《文概》），反對傳統的“正變論”，強調了“變”（即發展）的必然。只有這樣，才能真正做到發前人所未發，言前人所未言。另外在許多地方，劉熙載還從繼承和創新的辯證關係上，做了進一步的闡述。在談藝術表現手法方面，他的關於情景關係的論述，也有許多警拔脫俗的地方。

總的說來，劉熙載的《藝概》，是晚清的一部優秀的文藝理論著作，他的美學思想，仍然屬於中國古典美學的範疇，與同時代的梁啟超、王國維等人不同，他不是近代美學思想家，而是中國古典美學的最後一位思想家。雖然他的《藝概》也有不足的地方，但是它的廣博和慧深，使得它成為一部經典之作。他的用古和變古思想的辯證的藝術發展觀廣為後人所借鑒。

書當造乎自然。

文之道，時為大。

法以除弊，法亦生弊。