姚最

姚最，吳興（今浙江省湖州市）人，是南北朝時期著名的繪畫批評家，其生卒年，文獻中大多為不詳，但近來有學者確定姚最應生於公元536年，卒於公元603年。又余嘉錫的《四庫提要辯證》中記載：“（姚最）生於梁，仕於周，歿於隋，始終未入陳”可以知道，姚最並不是陳朝人。其父為姚僧垣，其兄名姚察。史書記載姚最自幼聰穎好學，少長便博經通史，特別是很有有著述的才能。到了十九歲的時候姚最便隨父親入關進入蕭梁。此時為公元555年，即梁元帝蕭繹崩后的第二年。後於近25歲時進入北周，並在北周“預為學士”直到隋朝建立后因事於公元603年坐誅。時年67歲。其最大的成就傳為南朝著名畫論《續畫品錄》，此書作為對謝赫的《古畫品錄》的補充，記錄了南朝後期的畫家。繼承和發展了由謝赫提出的“六法論”，但不分品第。這種體例也曾被後代畫史著作所採用。但是近幾年有學者考證《續畫品錄》的作者極有可能是姚最的父親姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才藝彷彿所以誤考為姚最所著。

1. 以“氣韻生動”為六法中的最高審美原則

謝赫通過對顧愷之三篇畫論的總結，得出了“萬古不易”的繪事六法。姚最在謝赫品評繪畫的“六法”的基礎上發展出了他以“氣韻生動”為首要審美標準的批評原則。這也就是為什麼謝赫和姚最對顧愷之的評論有如此大的差異的原因。謝赫品評繪畫的標準是“六法”“兼善”，而顧愷之主張：“四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”也就是顧愷之所主張的傳神論。雖然形似也很重要，但是形體的逼真還是為了更好的傳神服務。所以謝赫評價顧的畫為：“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”然而姚最卻對謝赫的評論不以為然，“畫有六法，罕能盡該。”姚最認為最重要的應該是“氣韻生動”。然而顧愷之的畫作和指導思想正好和姚的心意，所以姚最評顧的畫為：“至如長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？荀衛曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人。謝雲聲過其實，良可於邑。列於下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。”謝赫的六法基本上確立了中國古代繪畫創作與批評的綱領和體系。而姚最針對謝氏的畫論提出了自己的見解，進一步發展了“六法”的理論，使得“氣韻生動”成為後來中國古代繪畫的首要品評原則。

2. 繪事之內容應具有“傳千祀於毫翰”的教育意義

漢末大亂以來，儒學遭到了人們前所未有的懷疑。而到了齊梁時期，統治階級出於政治上的需要又重新提出尊崇儒學。產生於齊梁時期的“六法”自然也帶上了儒家正統思想的烙印。謝赫《古畫品錄》序一開頭就說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”姚最在《續畫品》序中進一步闡述了這一儒家的社會功能論思想：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢聖。”繪畫的目的是“傳千祀於毫翰”。繪畫的形式要隨著時代的變化而變化，但繪畫的內容卻始終要求具有“明勸戒，著升沉”的認識和“傳千祀於毫翰”的教育意義。

3. 繪者應以“立萬象於胸懷”為創作手段

關於畫家的創作手段，姚最則認為應該做到“立萬象於胸懷”，他認為只有這樣才能達到“傳千祀於毫翰。”然而，做到這點很不容易：“輕重微異，則奸鄙革形；絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦難乎?”所以才要求畫家做到“立萬象於胸懷”。《續畫品》中對湘東殿下蕭繹的評價是最高的。姚最認為蕭繹的創作之所以能“特盡神妙”，是因為畫家“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所希涉。”如果說“天挺命世，幼稟生知”是天生的，那麼“學窮性表，心師造化”則是後天努力可以做到的。這裡“心”就是指“胸懷”，而“師造化”也就是“立萬象”。這裡的“心師造化”很像是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”的理論，但是這兩個提法的立足點是不同的。張璪的論斷是依據道家哲學中莊子“心齋”“坐忘”的思想提出的，而姚最則是立足於正統儒家思想中的社會功能學說提出的“心師造化”。兩者並沒有必然的聯繫，所以說張璪的“外師造化，中得心源”是對姚最理論的發展是不正確的。因為姚最“立萬象於胸懷”是作為實現“明勸誡，著升沉”的目的的手段而提出的。

4. 反對貴書賤畫的風氣

《續畫品》序針對當時貴書賤畫的風氣提出的意見與“立萬象於胸懷”和“心師造化”的命題也有密切的關係。姚最說：“若永尋‘河書’，則圖在書前；取譬《連山》，則言由象著。今莫不貴斯鳥跡而賤彼龍文。消長相傾，有自來矣。”認為繪畫的地位理應是很高的，至少不能低於書法。中國的繪畫與書法都以毛筆作為工具，都講求用筆的生動節奏。“六法”中“骨法用筆”也僅次於“氣韻生動”而位居第二。書法對線條變化的把握在當時就已達到了爐火純青的水平，繪畫借鑒書法的用筆經驗便成了順理成章的事情。理論上最早明確提出“書畫用筆同”的是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。但作為一種自覺或不自覺的實踐，姚最時代的畫家們肯定已在進行“以書入畫”的嘗試了。因此，如何處理“骨法用筆”與“應物象形”、“隨類賦彩”的關係，如何看待“以書入畫”與“心師造化”之間的矛盾，也成為姚最要討論的問題。明清董其昌，“四王”一路乾脆認為“氣韻由筆墨而生”，直把繪畫當書法的做法，姚最當然不可能預見到，但在《續畫品》序中特意將繪畫與書法的關係提出來討論，除了對當時“貴斯鳥跡而賤彼龍文”的現象表示不滿之外，也許他從“心師造化”、“立萬象於胸懷”的角度出發，已覺察到了書法對繪畫可能造成的負面影響，從而對“以書入畫”的做法及其愈演愈烈的趨勢提出委婉的警示。

《續畫品錄》是姚最的畫論著作，它在繼承謝赫“六法論”的基礎上有所發展和損益，並對繪畫批評者的要求提出了很多有價值的見解。

第一，姚最認為，繪畫批評要求批評傢具備廣博的知識見聞。他說：“夫丹青之妙，未易言盡……凡斯緬邀，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，孰究精粗；擯落蹄簽，方窮至理。但事有否泰，人經盛衰。或弱齡而價重，或壯齒而聲遒。故前後相形，優劣鮮錯。”（《續畫品》）“性尚分流，事難兼善。攝方趾之跡易，不知圓行之步難；遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷；空慕落塵，未全識曲。”（《續畫品》）在上面兩段論述中，姚最首先指出，進行繪畫批評是一件很困難的事，所謂“丹青之妙，未易言盡”。在他看來，造成這種困難的主要原因有：（一）畫家以及他們的作品由於年代久遠，從而難以考究（“凡斯緬避，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅”）；（二）畫家不同時期的作品，質量優劣不一，難以確定（“人經盛衰。或弱齡而價重，或壯齡而聲遒。故前後相形，優劣鮮錯”）；（三）每個畫家的創造個性存在差異，難以評估（“性尚分流，事難兼善”）。此外，批評家本人審美趣味上的好惡（‘’情所抑揚”）也會造成批評的偏誤。姚最認為，要想克服這些困難，就要求批評傢具備廣博的知識見聞，做到“淵識博見”，“佇聞多識”。只有這樣，繪畫批評才可能達到全面（“全識曲”）、深刻（“窮至理”）、精微（“究精粗”）的水平。

第二，姚最認為，繪畫批評還要求批評家能夠深切體察審美創造的艱難和奧妙。他說：夫調墨染翰，志在精謹；課茲有限，應彼無方。隧變墨回，治點不息；眼眩素褥，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲髮不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉月，速雲越海；俄睹魚鱉，謂察蛟龍。凡厥等曹，未足與言畫矣。（《續畫品》）姚最在這段論述中指出，在審美創造中，畫家的藝術態度是認真嚴肅的（“志存精謹”）；畫家的藝術構思是奧妙無窮的（“眼眩素緝，意猶未盡”）；畫家對藝術技巧的控制和運用是花費了很大精力的（“隧變墨回，治點不息”、“輕重微異，則奸鄙革形”）。對此，批評家必須要有深切地體察，要能夠通過作品彷彿置身於審美創造的過程從而感知其艱難和奧妙。按照西方美學家柏格森的說法，就是“置身干對象的內部”，“憑直覺的努力，打破空間設置在他和他創作對象之間的界限，從而回復到畫家“原來的精神狀態中”。這也就是姚最所說的“涉”和“察”。只有在這個基礎之上，才能夠進行深人地批評。否則，“未足與言畫矣”。

第三，姚最在《續畫品》中還提出過一個重要命題：“質沿古意，文變今情。”這個命題就是強調，批評家要有發展的眼光，要善於發現新的藝術形式和風格（“文”）並能作出客觀的評價。我們看到，在《續畫品》中，姚最一方面繼承謝赫的美學思想，以“氣韻”、“體韻”、“精靈”、“筆力”等概念為標準對當時的畫家進行品評和批評；另一方面，他又發現並肯定當時出現的“意兼真俗”、“賦彩鮮麗”、“筆跡調媚”、“時表新異”的藝術形式和風格，認為這些新的藝術形式和風格是“隨時變改”、“與世事新”的必然產物。正是根據這種發展的眼光，姚最對沈槳、裕寶約、聶松、焦寶願等人的繪畫藝術作出了比較客觀公正的評價。應該說，這三個方面是姚最對謝赫繪畫美學批評思想的重要發展。

1. 《周書·藝術傳》姚僧垣條下：“長子察，在江南。次子最，自士會，幼而聰敏，及長，博通經史，尤好著述，年十九，隨僧垣入關。”同書記僧垣入關在梁元帝崩之明年，即公元555年。 2. 《隋書·楊秀傳》記載姚最坐誅在公元603年，時年六十七歲。

3. 余嘉錫《四庫提要辯證》：“（姚最）生於梁，仕於周，歿於隋，始終未入陳”

4. 《周書·藝術傳》記載：姚最於北周世宗（周武帝）時“預為學士”