胡嗎個

-華中師大陪同學們讀書，大二開始學吉他,同期作品未發表

今北京租房玩,品集,首專輯《板凳，二紀》簽約摩登天空BADHEAD

版首專輯

1998年12月應邀赴廣州參加“以音樂的名義”演出，同台的還有王磊、NO樂隊、盤古樂隊。1999年1月首張專輯小樣獲《世界音像》“98十大唱片”

1999年3月應邀赴唐山參加“1999，春天來了！！新音樂發表會”

認識胡嗎個的時候他還不叫胡嗎個，那會兒我還沒進城，趁著趕集的機會，我拜訪了當時在某工作室做接待的胡老師，請他指點我在自己電腦上製作的兩個專輯小樣，並哀肯他廉價收購我的幾首歌，他義正詞嚴地對我說：你應該自己把他做出來。那個下午我們聊了好多，包括他語重心長地告訴我，他原來的名字叫胡嗎個。（鬼才關心他原來叫什麼。）

過了一年多，我進了城開始做一種叫做企劃製作的工作，我們終於在北京某地下室再次重逢，他說他用一把吉他和一個四軌機做了一個專輯，名字叫做《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》，並引用了愛因斯坦什麼的來解釋這個題目，以期把我嚇住。

於是我就上了他的當，我開始向每一個具有購買能力的親朋好友推薦他的歌，當然免不了以此為要挾訛了他幾頓飯。

由於我的工作的一部分叫做包裝歌手，胡嗎個便屢次對我糾纏不休，讓我為他包裝一下，但我只好歉歉地說：這個，我說不好，這個，我實在說不好。

如果你真要跟我說點什麼，我就說：（惡毒攻擊篇）

首先允許我懷著對人民群眾無比負責任的態度非常客觀地描述一下這張專輯所造成的嚴峻後果：

胡嗎個一手泡製了幾個令人忍無可忍的大麻煩，這些麻煩將是顛覆性的，他造成的直接後果是，很多又窮、又土、嗓音乾癟、完全不會唱歌的農村青年將湧向唱片公司自我推薦，這無疑將造成民工在城市經濟生活中所佔比重的結構性傾斜；

第二個惡劣影響是將導致大批唱片從業人員下崗，從而間接地激化社會不安定因素；

其三也是最令人髮指的一條，他居然夥同了幾個地下音樂人（包括一位長期在地下室居住的名正言順的地下音樂人徐磊），為其歌功頌德，以圖混入地下音樂的隊伍，從而達到腐蝕、削弱、打擊地下音樂的目的，這無疑將導致地下音樂走向庸俗化、非西方化、泛和平主義、小農情調、以及非苦大仇深主義、反英雄主義……

或者說：（理論不聯繫實際篇）

一個來自鄂西的名叫胡嗎個的年輕人創造了一個令每個音樂人汗顏的偉大奇迹，這個奇迹是顛覆性的，在這張名叫《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》的傑出專輯里，胡嗎個用新寫實主義的手法表達了對這個處於轉型階段社會的最深切的人文關懷。這種關懷不是那種高高在上的隔靴搔癢，而是更多地融入社會的最原始狀態，然後似乎無動於衷地晾曬出一些震撼人心的真實，讓我們每個人反觀自身尷尬、悲哀、平凡、猥瑣的生存狀態。

然而並不表示這是一張單調、壓抑、平淡的專輯，胡嗎個幽默的個性使整張專輯充滿了張力，每每我都會為其中出人意料、苦中作樂的戲劇性笑出聲來，他的嘲諷和自嘲使他立於不敗之地，所有的莊嚴、神聖、規則在這裡被消解得一塌糊塗，比如，在《大街上/一眼望去》中，胡嗎個重溫了一遍歷史，然後只得出了“又落入俗套”的結論，這可能是最有意思的歷史觀，這首歌幾乎可以算作劉震雲《故鄉相處流傳》的音樂版。

同時被消解的還有音樂本身，你可能很難找到這個音樂的根源，任何現成的音樂形式都無法套入這張專輯，他的實驗性會讓很多保守的聽眾不習慣，比如他有意強調的家鄉口音、漫不經心不太拿得准調的演唱、散文式的結構、行為主義創作方式（《歡迎收聽廣播》）、結構主義色彩（《兩個川廚在酒吧》、《大街上/一眼望去》）等等，但恰恰是這些，使得廣大樂評人更加理直氣壯地把這張專輯升格為“肥豬流”（非主流）。

而所有這一切卻僅僅只是用一把吉他和二分之一個四軌機（因為他只用了兩軌）來完成的，我們可以這樣說，這一舉動無疑是今年時裝界的簡約主義風潮在音樂上的完美映像，在蒙特利爾國際時裝節上，世界著名時裝大師XXXXXX發布了其最新的簡約主義時裝系列——“沒錢買布”（以下刪去有關時裝的胡言亂語四百字）

或者說：（唱片工業標準篇）

胡嗎個 楚國人

1973年生於鄂西火山村

1991年畢業於夷陵中學

1991年9月——1995年6月

住在華東師大陪同學讀書

1996年8月至今，在北京租房子玩

1998年12月簽約摩登天空Badhead

聽胡嗎個的時候間或能聽到鳥鳴。讓我知道這是白天，也許是午後，按下錄音機，拿過吉他，順手唱起幾年來所寫的歌。

這是北京郊外的一處農民租房，四下一片寂靜，只是隔壁養的一隻鳥，不時發出不甘寂寞的叫聲，它們不經意地、不受控制的進入了錄音，使歌曲中隨處撒下了不可預知的啾啾聲。早些時候，胡嗎個恨不能把它掐死，後來習慣了，聽若未聽。我就是在這種自然的、一聽就是在人世間的錄音氛圍里聽著胡歌，想象著一個外省青年怎樣在北京過生活。他的歌一再讓我想到"民間藝人"這個詞，更確切地說，是"民間說唱藝人"。

中國的民間說唱藝術已經死去。在漫長的歷史中，說書、評彈、大鼓等，曾是中國人文化娛樂中極其重要的一部分，市井小民散坐於村頭、穀場、集市小戲院，聽說書人將歷史娓娓道來；蓋天下大勢，分久必和，合久必分；聽說三十年河東，三十年河西；說歷朝英雄、宮狎秘史，慢慢地臉上便一些醉態。中國民眾都是一些看客，而歷史不過是一部大書，在自己身外皮影戲一般上演。改朝換代只是一部戲，身邊的世事動蕩只是一部戲，草民們坐看天地變化，泰山崩於眼前而似與自己無關。對草民們而言，歷史觀念幾乎等同於戲曲觀念，你演，他觀，身處鄉野，置身局外，是非曲直自有公論，雖不幸而不爭，頂多是灑一場淚，然後依依散去。

胡嗎個並不是繼承了這門手藝，但他的藝術與民間說唱藝術很像。一是觀察世事的態度，有著旁觀者的平和，不怒不爭，不抒不情，關鍵是說事，事情完了，歌也唱完了。再就是他那種歌唱，怎麼聽怎麼覺得裡面暗藏了一隻評彈的手：自創的吉他彈法，和弦中夾雜著中國民間說唱的撥弦和節奏；方言式的似說似唱的歌唱風格，象是某種地方戲，只是誰也沒聽過。這個湖北人，這個鄂西山民的後代，自從來到了省城，來到了首都，整日便騎著一部自行車在大街小巷四處野逛，最高記錄是一天在車上呆6個小時，肩上挎著軍用水壺，裡面裝著前一天晚上涼下來的開水。他喜歡和人們一起在大街上騎車，一邊對嘩嘩流過的臉嘩嘩流過的城市即景似看非看，一邊熟悉著他們的生活，也熟悉著自己的生活。他不應該是一個農民了，但依然是，這讓人驚奇，是15歲的時候，胡嗎個便離開家鄉上了宜昌的高中；之後到了武漢，在華中師範大學讀書；四年後到了北京，先在一年中學代課，然後在公司里做事，然後吃女朋友的救濟，然後專心寫歌。

這是流行音樂上的一個還沒有的種類。它的突然就像當初的崔健。本來，流行音樂的各個種類和各種類型下的形式、技法都已經分得清清楚楚；這是民謠、這是爵士、這是搖滾、這是朋克……突然胡嗎個出現了，這些他都不是，他的歌詞、曲詞、演奏，竟然都沒有可比附的同類。

桌子間還有縫隙/一些人面對面或者背靠背/這是辦公室/牆上貼著制度表與工資相關/大家才不會到班太晚/如果你從門外進來/你就會看見我們的女同事/她們花枝招展還嫌自己不夠/而我那兒光線實在太暗。

通常，胡嗎個的歌就這樣開始了。

有什麼不對嗎？是的，有一點不對。這熟悉的場景，有什麼一時還不能明白的東西，讓我們突然之間感到陌生，是了，那便是觀察它的視角。這是一個進城農民的視角，說著他的鄉時話，就用這種鄉里話唱著。因為地位不同，很多我們看不見的東西，胡哥也看見了。這一首叫《到四道口換26路》的歌，有一些最尋常的景觀，坐慣辦公室的白領早已無覺，但經他娓娓道來。我們發現這中間有城市裡每日每頁的悲喜劇，每一頁都暗藏著戲劇性，並自帶一種不著痕迹的幽默。

不知什麼時候我開始熱衷於打電話/我現在是電話迷/有時候僅僅是趴在桌上/摘下聽筒我就會喋喋不休/隨便找個號碼一撥/對方是個女孩/我說我是越南人嗎個/她就笑然後說晚上大松門口見/很是興奮/左眼老跳剛撂下個電話又來了個電話/還是個女孩/她要找齊勇我說他不在/她就哭/我說你別哭了你千萬別哭/她還是哭/我說你是真的還是假的/她就不哭了/屋頂上的老鼠換了一撥又一撥/有人交了份辭職報告/說是去了蘭州/口恩僅僅是為了那兒的一碗拉麵/他們口口聲聲為我們留守著的明天祝福即使庸俗/後來又有幾個人從門縫裡擠了進來/格外小心翼翼我每天還在堅持著上班下班/兜里揣著月票/在四道口換二十六路/唉，明天還是自己找個女朋友吧/光看別人的/也不好意思。竟然這就是這首歌的結尾。這還不是最驚人的。胡碼個最驚人的一首也是藝術上最成功的一首歌，叫《部分土豆進城》。這首歌寫了隔壁的文化人，怪怪地、說些自己聽不太懂的話；寫了屋頂上的大花貓，有福氣，有陽台，可以整日抱著這個城市的戶口睡覺；寫了街上的二屋小洋樓，象家裡剛蓋的新房，待"我愣愣地走過去，把門的大姐遞給我一張手紙說：三毛線一位"。突然地，在歌的結尾，作者充滿感情地詠唱："可是我的外地口音啊！可是我的外地口音啊！"這句話反反覆復，唱了不下四十遍，用各種語氣、各種感情，深情的、平淡的、自嘲的、吆喝的、疑惑的、追問的，唱到後來竟有些哽咽和嘶啞，直到睡思沉沉，這個念頭仍縈繞不去，這時歌手漸漸進入最小的音量，和斷斷續續的聲音，這時這段意識進入了潛意識的底層。

這個胡嗎個常用的手法。一般歌曲里感情升華、一再詠嘆的副歌部分，在胡嗎個那兒卻是一些拈不上筷子的話，既不崇高，也不抒情，而與生活相平行；但它卻是歌中人最難堪、最在乎、最耿耿於懷、最寢食難安或者最掛心、最不安、最難以啟齒、最不能避免的那些東西。胡嗎個就這樣讓心裡揮之不去的歌曲里也揮之不去，以即興的方式用鄉下口音變換著各種音調無窮無盡地反反覆復地來來回回地念叨，把那難以釋懷的諸種情狀予以淋漓盡致無微不至的摹寫。

胡嗎個這樣唱過五件事。一件是《有長相接近傾向的人照相時不要穿同樣的衣服》，講述一對家住對門的、父母至交、長得相像的小朋友，出去遊玩后回來分照片，卻有一張照片"實在分不出來是我還是小霞"，於是雙方同時靜止凝視對方，小霞說：我們有血緣關係嗎？"小霞說"這兩個字，反覆了十幾遍后才斗出"我倆有血緣關係嗎？"這個包袱，重複在這裡刻畫了一種戲劇性的、事態嚴重的、震驚的、難以出口的氣氛。

另一件是《有人從背後拍打我的肩膀》講夾在人群中穿越城市，"將左手一伸就往左拐，將右手一伸就往右拐喲-當然還沒到家就繼續往前趕乖乖-"這段彷彿農民喚自家牲畜的口吻。同時帶著誇張的動作誇張的表情農民式的玩性和幽默。在最後一節歌者唱自己：只是我快不起來也停不下來。這一句的反覆念叨，潛意識裡有初入城市那種既遊離又無法擺脫、即喪氣又無奈、既鄙視又嚮往逐漸被套住，自怨自艾恨鐵不成鋼的情緒。

另一件是《一樁事實婚姻》。不大不小的年齡經常站在馬路邊心跳加速雙眼忙不過來，於是認識了我的同事或某次聚會中一個朋友帶來的朋友，有一天"我們"在馬路邊等公汽，朋友兵挽著大肚子的朋友方走了過來，沖我們微笑，眼神中幸災樂禍。"天啦，這是怎麼啦？天啦，這是怎麼回事？怎麼啦怎麼啦怎麼啦？在他們眼中我們倆已經怎麼啦？"中國人特有的對兩性關係的猜測，讓人無法擺脫，那眼神真讓人受不了，所以怎麼啦怎麼啦怎麼啦怎麼啦。

再有一件是前面說過的是隔壁的女人，說我勤勞勇敢善良，並拿出一本寫了很多字的練習本給我看，又放一些不太好聽的歌給我聽，他說那是在讚美我們，他說他就是我們，又提到虛偽什麼的，還說了一些城市的壞話，好多詞我都聽不太懂，只好歉歉到歉歉地說"這個，我說不好！這個實在說不好！"農民態可掬，難為情狀掬，手足無措狀可掬，窘態憨態可掬；同時，那位文化人的"搞藝術"的神對也變得非常不好意思起來。

還有一件是《說些類似筷子或者碗的話讓農民爸爸聽懂》，先是用最粗的那根弦象彈棉花那樣嘭嘭嘭地彈：在爸爸墓前，爸爸媽媽總是悲悲依依的，說實話，我一點感覺都沒有。在這個城市裡，我的孩子會慢慢長大，有一天我帶他回鄉下看我的爸爸媽媽，他談不上喜歡談不上不喜歡，彷彿這些人與他無關似的，說："爸爸，你的父母我長之么大，沒見過我怎麼會有感情嗎？我們怎麼會有感情呢？"這時六弦開始齊鳴，歌手漸漸提高了聲音，從無動於衷漸唱至動情，然後是嘎然而止，小聲的一個鄉里話說："哦對不起，我一點感情都沒有！"我被震撼了。我從來沒有相信一種難言的情懷可以用這種一種方式表達出來。是的，胡嗎個不是他父親的了，他在城市裡，他是大學生，但在靈魂最深的地方有一條隱秘的血脈默默地流轉著。雖然經過了現代青少年的變形，那種市井性的趣味仍看得出來，大抵說來，他就是鄉親或街坊茶餘飯後交頭接耳津津樂道的諸多話題。而在胡嗎個讀書、彈琴、唱歌的時候，父親在海拔1400米的鄂西老家翻修著房屋，兒女們不在身邊，孫子們也被帶走了。

父親說：你們不會回來住的，我是為了自己看著舒服。

可以說一說胡嗎個的來歷了，那是1973年，"我那近似於白丁的父親，在創造了我的五個姐姐后，終於把我給弄了出來，老來得子，自然喜不自勝，於是他唯一認識的兩個繁體字(嗎、個)一併賜予我做了名字。"

現在，這個胡嗎個已經25歲，確實，他不再是農民了，但遙遠的家鄉卻好像愈遠愈清晰。他唱歌一直用他的籍貫語言--鄂西山區的鄉里話，這種鄉里話又繁衍成了只有那個地方才會有的旋律、節奏。這同時帶來藝術本質上的一個最大特點：真實。胡嗎個不是那種歌，一唱成歌就非升了，隔開了。歌里的胡嗎個還是胡嗎個，歌里的生活還是生活，還那樣說事，還那樣說話，帶一點幽默一點狡猾一點快樂一點憂傷，生活里就是這個樣子的。

他的音樂是一個人可以完成的音樂，一把琴、幾聲口哨、一隻破喉嚨，就這麼無拘無束地放歌；這同樣保證了一種真實，沒有一點現代工業的製作，是手工的，不是印刷品。早先我大大驚奇於他的錄音之好，一問，是用隨身聽錄的，還是覺得好。因為那裡面有真實的生命，有一間真實的屋子，一聽就是實在的、鮮活的、生動的、流動的，不似錄音間那般真空、過濾、擺布、虛擬，總之不是人間；而胡嗎個一聽就是在人間-人間歌唱。

這歌唱蕪雜、粗陋、不規則、自由散漫。通常，胡嗎個會先找一個和弦框架，然後把東倒西歪的歌詞大塊兒小塊兒地往裡面裝。由於歌詞的不規整，我們幾乎聽不到他是反覆的。它們隨字句的長短隨便地溢出、拐彎或變更，破壞了結構同時又真的是稟守了一種結構，所以它們儘管旁逸斜出，卻有不重複對稱的緊密感和結構感。他的吉他，跟已有的吉他都不一樣，因為他從沒有認認真真地學過，照他自己的說法，那沒什麼章法。也許是他的創造欲太強，還沒學會走就大著膽子跑了，一心想要彈自己心裡想的聲音，結果他的吉他變得更像一把中國民間的彈撥樂器，一會兒敲琴板一會兒連鉤帶掃，正常的和弦中夾雜著中國式的節奏好象有兩把琴在彈。對胡嗎個來說，這不象是借鑒了民間，而象是血液中的東西。他記憶中所有的家鄉小調，不過是小時候三四次紅白喜事男女老少圍著唱歌時學會的兩首，而且唱不會。他的琴曲里沒有一個段子有中國戲曲的原型，但他不經意流露出來的是每個中國人都感到極熟悉的感覺。如果我們分析一下，也許會是這樣的：《一樁事實婚姻》里的吉他，就是按照連小孩子都知道的迎賓鑼鼓的點子在演奏的，咚--咚--咚咚咚，咚-咚-咚咚咚。而《部分土豆進城》那獨具韻味的吉他所暗含的節奏是：當--郎--當郎郎郎，當-郎-當郎郎郎：中間又悄悄轉成了每位戲曲琴師都似曾相識不，但同時又會覺得耳目一新的調調：嗒啦啦啦，嗒啦啦、嗒啦啦嗒嗒。《兩個川廚在酒吧》是異曲同工的例子，那既是一種民間的神韻，同時也代表了拖拉機的行駛聲，歌手就在這種音型里唱：駕駛拖拉機遠去了！

據聞，胡嗎個的吉他讓許多行家覺得詫異：怎麼可以這樣？這太不專業了。我也詫異，詫異於胡嗎個有這麼徹底的創造。確實，胡嗎個可能永遠也不能象一個真正的高手那樣，手指凌厲地彈出譜子上的琴譜，但他心裡有聲音，手上能彈出聲音，是自己的不是程式的，這決非那些技巧高超的匠人所能為。而且，從技術上看，我以為胡嗎個已經足夠高超，雖然他有速度不夠均勻、指法不利落、音粒不崩脆的毛病。比如，到四道口換二十六路》，一會兒突出重音，節奏帶動歌曲滾滾向前，一會兒又輕捻慢弦，吉他敘述夾雜《有人從背後拍打我的肩膀》則出現了兩種同時發生的節奏聲，一種象達著金屬響板的嗒嗒嗒，另一種象是一片眾弦泛音的嗡嗡嗡；都不象一個人能同時弄出來的，更不好想象一個人可以讓兩種完全不相融合的節奏同時進行。即使不考慮它的構思，單是手腳就不是一般的吉他手能夠勝任。

而胡嗎個的歌詞不是抒情詞，甚至也與通常的敘事曲迥異。它們總是具有多個點、多條線索、動機不單純、方向搖擺不定，內里所涉及的辭彙、情感、物事也非一般詩歌狀態。不光是句式不工整，其寫事狀情的粗態也非常象生活本身。《在花工夫做些手腳手該去拜訪誰》里，男女主人公初次見面的情景是："嗨，我先是咧了咧嘴/就似乎沒了話語/便只好放下褲腿/彈掉上面的污泥/然後剛想去坐到你身邊/可是差點兒摔倒/你低頭撲哧一笑/一直紅到耳朵后白皙的肌膚"可說是極其寫實。

而《兩個川廚在酒吧》從"朋友的憂傷/亂人的酒吧"，寫到"兩個姑娘/一個胖一個更胖"，再寫到"鄰坐的歡笑/將我的扎啤姿勢/一舉粉碎/，慢慢地才讓人感到兩個川廚的存在-因流行傷害菜而失落灶台的、好自插的川廚；但歌曲在"憂傷的歌曲總在他們的歡笑聲中響起"一句中一轉，竟轉到鄉下的公路上去了：趁著月色，趁著蛙鳴，我們駕拖拉機遠去。落露了，我們就在車斗中過夜，卧著我的軍大衣，老婆睡熟了，另一件能蓋的便是我。酒吧不見了，川廚也不見了，我們看到的是一個別緻的思鄉曲。在城市中闖蕩失敗的人，現在駕著敵人的拖拉機，優美的、寂靜的、愉快的在夢一般的夜色中向著家裡返航。

我想很多人都會在《大街上，沒有自己的女人/一眼望去，全都是別人的》這首歌，面前感到震驚和不解。這首歌準確的名字應該加上塗改符，即將"沒有自己的女人"和"全是別人的"這幾個字，寫上了再濃濃地塗去，這是一種既耿耿於懷又覺言之不妥的隱情。標題緣於老家鄉下的女子都到外面闖世界去了，剩下了一批大大小小的光棍。而作者用一種很深的平靜和很歷史的語調追溯了1950-1996年的6個事件，只是這6個事件並不是重大的歷史事件，而不過是鄉下的風流韻事。"50年/王副官(改良后的)現叫王仁忠同志/娶李師長的二姨太為妻/相敬若賓。58年/光棍曹(後來不是)與公社馬書記的女人/在村后豬圈中幽會/當事豬黑子/當晚遭滅口。……

88年方琴招工至南方小鎮/做生意身體腐爛/羞辱中摸電而亡(落入俗套)"這樣的文字都可以唱出來！並且，唱這些俗事時，作者有著與面對歷史同樣的深沉。這裡面有山野村夫的歷史觀：位於中國偏遠的一角，離政局很遠，離歷史也很遠，大有一種只知有漢，不分魏晉的隔絕：所以時間對於他，一方面是世事變化的淪桑，一方面是波瀾不驚的冷眼。時事變幻，浮雲蒼狗，歷史的動蕩、人間的悲喜最後都化成幾個表情淡淡的故事，由說書人說給你聽。

而那種好象無所用心的野事的取樣，真的飽含了近五十年的寸寸滄桑。時間被推得很遠，包括剛剛過去的1997年；一隻口哨嗚嗚地吹著，使人惘然若失，那是一支不斷跑調的、從一個音滑向另一個音的無調，無所著落地懸浮著，空落落的，飄。

這曲調又是民間的範例。民間的調調本來就不是十二平均律，甚至也不是標準的五聲音階，它就是那樣自由隨意有調無調地吹著，或者說有自己的調，隨不合學院的音律，地一樣的和諧、自足、完滿。

就是用這些東西，胡嗎個從詞曲唱奏多個方面，幾乎是全面地建立了自己的範式，拙實而又巧妙。這不是流行音樂體內生長出來的東西，而是來自於腳下這片自我呼吸著的土地。1998年，他把一部分歌曲用四軌機重錄了，輯成一個集子，叫--《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》。99年3月面世。1996年，在一篇名為《烏托邦田園，烏托邦批判》的文字里，我曾流露過對流行音樂的望，並將希望寄托在廣大的、

沉默的、民間的、鄉野的中國。有很多朋友對此表示懷疑，我就把胡嗎個指給他看，說：聽，這來自鄉村中國的聲間。

作者：李皖