詩論

《詩論》的最大特點是以儒家思想解《詩》。對此我們可以藉《詩論》中的思想用語作一簡要說明。《詩論》中的思想用語可以分為三類，一、以性、情為中心，有性、情愛、愛、愛婦、悅、喜、美與惡、好與惡等；二、以禮為中心，有本、反其本、情與志、情與禮、情與獨、情與善、敬與禮、貴與賤等；三、以天命、知為中心，有命、天命、受命、命與德、時、逢時、成與信、信、知、知恆、知禮、知人、知行、知難、知言、憂與思、用心、始與終等。所有這些用語全都見於郭店楚簡，當然也是先秦儒家經典中的常用語。僅就情愛、愛婦而言，郭店楚簡《性自命出》云：“愛類七，唯性愛為近仁。”從而儒家“仁”的思想可以憑藉《揚之水》《采葛》等詩得到更為形象生動的理解。

《詩論》解詩構思嚴密。例如評《關雎》等七首詩，所包含的思想模式就與儒家思想的內在結構有關。《關雎》之“改”與“禮”，《漢廣》之“知”，《鵲巢》之“歸”與“離”，《甘棠》之“保”，《綠衣》之“思”，《燕燕》之“情”與“獨”，很明顯是始之於“性”與“禮”，而終之以“情”與“獨”，“時”、“知”、“歸”、“保”、“思”則在禮與獨的範疇之中。《詩論》解詩，深刻透徹而又奔放灑脫，充滿了聖知的光照，體現了形象與思辨的完美結合，前無古人，後繼者亦難以望其項背。正是基於這樣的認識，所以我們說，《詩論》是真正的詩的哲學。

由春秋末至戰國，是《易》《書》《詩》《禮》《樂》《春秋》的最初闡釋階段。孔門先師與七十子闡釋《經典》，大都是為了依據經典完成各自思想的構建。孔子修《春秋》，微言大義在其中，已使《春秋》超越了史官記史的王官史學。《易傳》的產生，則使《易》從此具有卜筮與哲學的雙重意義。《禮記》乃諸子所述之“禮”，瓶子是先王留下的，裡面的酒則是縉紳先生新釀的。《樂記》述樂而又釋之以禮，樂與禮一內一外，從此音樂之“樂”與思想之“樂”血肉相依，不可分離。至於《書》，春秋以降，天子也好，諸侯也好，無新作之禮，亦無新創之例。若視諸子著述為《書》之變異，有如漢儒謂孔子學說為素王法，要當不誣。《詩論》十分鮮明地體現了儒家思想解詩的特徵，與當時儒家解經的風氣是完全吻合的。《詩論》的這一特點，既區別於王官之采詩用詩，亦區別於《詩序》。

再次，《詩論》為《詩序》的進一步研究提供了契機。《詩序》究竟產生於何時，是詩學研究的難題。在《詩論》之前是否有更早的《詩序》？其一、官學背景可以排除學人自作“詩序”的可能。其二、如果王官學作有《詩序》，那就只能理解為由國家頒布的有關《詩》的定評。但出現這種情況的可能性不大，春秋賦詩斷章，對詩的理解是可以帶有個人主觀性的，看來並不受某種定評的限制。王官學定樂歌是合情合理的，定《詩序》則很難給予合理的解釋。“詩序”的流傳與《詩序》的編定不是一回事，看來有必要把這二者區別開。竊以為“詩序”最初是口傳的，詩歌的流傳客觀上會將某些詩的作詩緣起與本事同時傳下來。《呂氏春秋·音初》：“禹行功，見塗山之女，禹未之遇，而巡省南土。塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’實始作為南音。”“歌曰”以前，是具有實際意義的《候人歌》之序。若《候人歌》被孔子編進《詩》三百，那麼這一段文字將成為《詩序》之所本。從目前所能見到的資料來看，這類口傳“詩序”在孔子的時代尚未成編，七十子至孟、荀，是否有人將其編之成冊，無從實證。至漢代則實實在在地將口傳“詩序”編定，並為毛、鄭解《詩》之所本。

《詩論》與《詩序》的傳承應該看作是並列的兩條線，而不宜理解為一條線的先後相繼關係。《詩序》尤其是《詩大序》縱橫捭闔，超凡脫俗，其立意必有受之於先師者。然而無論是從內容還是從體例看，《詩序》均與《詩論》有別。是作《詩序》者受之於子夏而有新創歟？擬或“儒分為八”而各得“性與天道”之精髓歟？是有待於賢者。

《詩論》第1簡：“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”，是《詩論》開宗明義之論，也是《詩論》的綱要。“詩亡離志”與《禮記·孔子閑居》之“志之所至，詩亦至焉”相協，而“樂亡離情”則點明了孔子對“詩”與“情”關係的認識。

眾所周知，孔子時代，詩與樂不分，孔子論詩也每每兼二者而論。比如《論語》中，孔子兩評《關雎》，一見於《八佾》：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”一見於《泰伯》：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”或以為於此論樂，而非論詩。其實不然，兩評都是就詩與樂為說。先說“樂而不淫，哀而不傷。”從樂的角度來說，即所謂“人之情聞歌則感，樂者聞歌則感而為淫，哀者聞歌則感而為傷，《關雎》之聲和而平，樂者聞之而樂其樂，不至於淫；哀者聞之則哀其哀，不至於傷。此《關雎》之所以為美。”④從詩的角度而言，即所謂發乎情而止乎禮，故謂之和。上博簡《孔子詩論》評《關雎》為“攺”，攺者，怡也、和也，因為其能以色喻於禮，能反納於禮也。故其聲則節，其文則禮，得中和之美，合中庸之道，是謂“哀而不淫，樂而不傷。”再說“《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉”。“亂”為音樂的卒章，如朱熹《四書集注》云：“亂，樂之卒章。”但“亂”也可以理解為詩的卒章，《楚辭》即以卒章為亂。《關雎》卒章文意寫君子以琴瑟鐘鼓悅好所求之人，正如《詩論》第14簡所云：“其四章則愉矣，以琴瑟之說，擬好色之愛，以鐘鼓之樂……”有琴瑟之樂，有鐘鼓之樂，故云“洋洋乎盈耳”。所以司馬遷在《史記·孔子世家》中記載：“三百五篇，孔子皆弦而歌之，以求合韶武雅頌之音。”

孔子這種論詩及樂，論樂及詩，詩樂相通的思想明顯地表現於《詩論》其他簡文中。在論述《頌》、雅夏》、《邦風》時也兼及其音樂特徵。比如第2簡論《頌》云：“頌旁德也，多言后。其樂安而遲，其歌紳而，其思深而遠，至矣。”第3論《邦風》云：“邦風其納物也，溥觀人俗焉，大斂材焉，其言文，其聲善。”其中“多言后”，“多言難而怨退者也”，“其納物也，溥觀人俗焉，大斂材焉”等都是詩歌內容為說；所謂“其樂安而遲，其歌紳而，”“其聲善”等均是就樂來說的。按竹簡文勢，其論《夏詩》也當言及其音樂特徵。凡此種種皆可證明孔子所謂“樂亡離情”也是就詩而論的，“樂亡離情”也就是“詩亡離情”。

這說明“情”在孔子《詩》學思想佔有重要地位，論《詩》重情是孔子《詩》學思想的新發現。在下文我們將看到，“情”在孔子的《詩論》闡釋中佔有重要的地位，孔子對許多詩篇的解釋，就是從“情”切入的，對詩旨有準確的把握。

《詩論(精)》是朱光潛先生的代表作之一。《詩論(精)》用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；從詩的起源、性質、特徵諸角度，具體分析中西詩歌的內在規律，探討中國詩歌的節奏、韻律、格律等特徵的歷史源流。全面闡述了新的詩歌美學理念，在中國現代詩學中具有開創性的意義。

朱光潛（1897-1986），安徽桐城人，著名美學家、文藝理論家、翻譯家，我國現代美學的開拓者和奠基者之一。主要著作有《文藝心理學》《悲劇心理學》《西方美學史》《給青年的十二封信》《談修養》《談美》《談論》《談文學》等。

第一章 詩的起源

一 歷史與考古學的證據不盡可憑

二 心理學的解釋：“表現”情感與“再現”印象

三 詩歌與音樂、舞蹈同源

四 詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕迹

五 原始詩歌的作者

第二章 詩與諧隱

一 詩與諧

二 詩與隱

三 詩與純粹的文字遊戲

第三章 詩的境界——情趣與意象

一 詩與直覺

二 意象與情趣的契合

三 關於詩的境界的幾種分別

四 詩的主觀與客觀

五 情趣與意象契合的分量

附 中西詩在情趣上的比較

第四章 論表現情感思想與語言文字的關係

一“表現”一詞意義的曖昧

二 情感思想和語言的聯貫性

三 我們的表現說和克羅齊表現說的差別

四 普通的誤解起於文字

五“詩意”、“尋思”與修改

六 古文與白話

第五章 詩與散文

一 音律與風格上的差異

二 實質上的差異

三 否認詩與散文的分別

四 詩為有音律的純文學

五 形式沿襲傳統與情思語言一致說不衝突

六 詩的音律本身的價值

第六章 詩與樂——節奏

一 節奏的性質

二 節奏的諧與拗

三 節奏與情緒的關係

四 語言的節奏與音樂的節奏

五 詩的歌誦問題

第七章 詩與畫——評萊辛的詩畫異質說

一 詩畫同質說與詩樂同質說

二 萊辛的詩畫異質說

三 畫如何敘述，詩如何描寫

四 萊辛學說的批評

第八章 中國詩的節奏與聲韻的分析(上)

一 聲的分析

二 音的各種分別與詩的節奏

三 中國的四聲是什麼

四 四聲與中國詩的節奏

五 四聲與調質

第九章 中國詩的節奏與聲韻的分析(中)

一 頓的區分

二 頓與英詩“步”、法詩“頓”的比較

三 頓與句法

四 白話詩的頓

第十章 中國詩的節奏與聲韻的分析(下)

一 韻的性質與起源

二 無韻詩及廢韻的運動

三 韻在中文詩里何以特別重要

四 韻與詩句構造

五 舊詩用韻法的毛病

第十一章 中國詩何以走上“律”的路(上)

一 自然進化的軌跡

二 律詩的特色在音義對仗

三 賦對於詩的三點影響

四 律詩的排偶對散文發展的影響

第十二章 中國詩何以走上“律”的路(下)

一 律詩的音韻受到梵音反切的影響

二 齊梁時代詩求在文詞本身見出音樂

附錄 替詩的音律辯護——讀胡適的《白話文學史》后的意見

第十三章 陶淵明

一 他的身世、交遊、閱讀和思想

二 他的情感生活

三 他的人格與風格

附錄一 給一位寫新詩的青年朋友

附錄二 詩的實質與形式(對話)

附錄三 詩與散文(對話)

重版後記

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