沈覲壽

沈覲壽，其金石書畫，真草篆隸熟習兼通。尤以顏、褚二體為最，書法功力深厚，畫名為書名所淹。作品多次參加全國和國際展覽。

沈覲壽是沈葆楨曾孫、林則徐外玄孫。出生於香港，青少年時期在粵、港一帶度過， 18歲返福州、遷祖居。1933年福建學院法律系畢業，獲法律學士學位。民國時期曾任廈門市警察局秘書，后長期在郵政儲金匯業局各地分局工作，任主任科員、股長、課長等職務。建國後為中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，中華集郵聯合會第一屆理事會理事，福建省政協委員，1980年被福建省人民政府延聘為福建省文史研究館館員，福建省書法家協會副主席、顧問，福州畫院副院長，福州市將法篆刻研究會會長，福州市書法家協會主席、名譽主席，國家一級美術師。沈覲壽生活在新舊交替時代，一方面得到傳統文化熏陶，一方面接受西方文化教育，自幼聰穎而且多才多藝，但他卻毅然而堅定地以其最大熱忱與畢生精力傾注書法事業，成為20世紀我國卓有建樹與影響的書法家，形成了純正雄強的沈覲壽書法世界，其對於優秀傳統的透徹理解與闡釋，以及所鑄就的風格個性與所代表的的一代文化精神，都足啟來者。金石書畫兼長，書法成就尤為突出，褚體功力尤深。其書法作品多次在國內外展出並獲獎，且被選和黃河碑林及《中國新文化大系-書法集》等，是我國20世紀著名的德藝雙馨的老書法家之一。

沈覲壽祖父沈瑋慶是沈葆楨的長子，沈覲壽的父親沈頤清是沈瑋慶的第四子，沈覲壽在文肅公的曾孫輩中排行三十二。

沈覲壽書法造詣

沈覲壽於金石書畫，真草篆隸熟習兼通。尤以顏、褚二體為最，書法功力深厚，畫名為書名所淹。沈覲壽是福州當代具有代表性的書法家，在國內也有相當影響。他一生精研顏、褚兩家書法，併兼及諸體，成就斐然。沈覲壽九歲習顏，四十歲習褚，一生耽於其間，正是“參”與“立格”觀念的生動體現。顏體與褚體都是高度成熟、自成體系的書體。它們之後的一千多年，習顏褚而能跳出蕃籬者，蘇、黃、米、何數人而已。在顏體內部稍有創變的當屬錢灃。有清一代書家習顏基本上都是從錢灃開始的。譚延闓承襲了錢灃的衣缽，又將它傳給了沈覲壽先生。錢氏、譚氏的顏體書法個性突出，弊病也突出，一言以蔽之，就是“硬”。將顏體書法中內含的勁力變成了外在的筆畫與結構，降低了顏體學習的難度，也削弱顏體本身所具有矛盾的多樣性統一的深度。沈老四十歲之後援褚入顏，顏褚相參，無疑是對錢氏顏體的糾正，為顏體注入了柔和、蘊藉的審美元素，與顏體，與錢氏、譚氏顏體和而不同，可稱為沈氏顏體。中國書法從形下的筆法到形上的氣韻無不源於篆隸。古人云“隸參篆意而質古，篆參隸勢而姿生”。顏體得篆籀意，褚體得分隸意，顏體與褚體相參就是在楷書層面上的篆隸相參。因此，沈老書法成熟期的顏體凝重而頗有姿趣，褚體溫婉而富有質感。這就是兩體相“參”的結果。這一“參”，沈氏書風的“格”就立起來，這個“格”就是正大剛健、從容豐腴的健美書風。

參”與“立格”

書法是時間與空間完美結合藝術形式。仔細考察福州書家的書法創作，我們會看到一個十分驚人的相似處：無論是陳子奮、潘主蘭、謝義耕、沈覲壽等諸位老先生，還是林健、石開、吳乃光、蔣平疇等中年書家，他們都擅於擺布空間，而短於駕馭時間。換句話說就是，他們賴以名世的都是篆、隸、楷這樣的正體，即便寫行書、草書仍具有十分鮮明的正書意味。正體強而草體弱，福州書法界的這個現象曾經令我百思不解。現在看來，這與“立格”思想有著千絲萬縷的聯繫。考察書史，一個書法家的成熟，共一生有三次機會，即立於40歲、變於60歲、化於80歲，書史上一生能完成這三變的書家少之又少。齊白石就有三變，而王寵連二變的機會都沒有（魏晉玄學發達，書家早慧，有些例外）。“立格”要早，這是福州書法的一個不成文的傳統，甚至於書寫工具都要早早確定。要“立格”，就離不開“參”。那麼，書法的時間屬性與空間屬性中哪一個“參”的可能性和成功率更大呢？毫無疑問，是空間性。因為空間是靜態的、直觀的，而時間是瞬間的、隱晦的。正體相參、靜態相參，空間相參遠比草體相參、動態相參、時間相參容易得多。沈覲壽先生的顏褚相“參”正是這種“立格”思路內在邏輯的發展結果。而“參”與“立格”又與福州書法家對書法功能的理解有著密切聯繫。

壽享九秩卻通而少變呢

沈覲壽天姿聰穎，用功精深，為什麼壽享九秩卻通而少變呢？這也是困擾我多年的一個疑問。如果我們把觀察視野擴大，會看到，福州篆刻幾乎沒有研習古璽並以古璽名世的篆刻家，福州書法幾乎沒有研習大草並以大草名世的書法家，福州國畫花鳥傳統深遠而山水傳統薄弱為什麼呢？我現在的解答是：福州藝術家都有著很強烈的受眾意識，在書體選擇、作品創作時考慮普通大眾是否看得懂，他們花錢消費藝術品是否物有所值的潛意識活動十分強烈。這種受眾意識體現了福州藝術家對藝術功能的認識，就是“用”。這一點表現在書法篆刻上，福州書法家、篆刻家都十分強調一點，就是不用生僻字，字型盡量規範、通俗。林健老師甚至提出篆刻用字“靠下不靠上”的原則，就是以《說文》為綱，能用小篆就不用大篆，能用隸書就不用小篆，這樣篆刻就有更多人看得懂。石開先生篆書篆刻風格都十分詭異，可是字法都是十分規範的小篆。由此反觀沈覲壽先生的書法創作，褚體遒媚嫻雅，顏體剛健渾厚，二者恰如一陰一陽，擁有著最廣泛的受眾。

沈覲壽先生書法創變

沈覲壽先生在書法創變的關鍵年齡（50-60歲）恰逢文革十年，他在福州城內南街與人合開了一家“安泰書法社”，靠抄抄寫寫謀取生計，生活十分清貧。這與陳子奮先生晚年生活十分相近。這種以藝謀生的生活對藝術家有著深刻有影響。那就是要時刻想著花錢買字買印的人接不接受，看不看得懂。加上那個年代特彆強調藝術要為工農兵服務，要符合“人民的心理”、“人民的希望”。在意識形態、市場需求與家庭生計的三重壓力下，書家的個性追求就退居次席了。所以我們會看到，陳子奮先生篆刻幾乎覆蓋了篆刻藝術史上的幾乎所有風格，因為他覺得人家花錢買你幾方印，你用一種手法一種面目去刻，總是對不住人家。而沈覲壽先生的顏體與褚體端正工整，是大多數人都能接受的，有相當的市場美譽度。如果在市場成熟的情況下驟然變法，無疑是十分危險的。在現在看來，這需要十分專業和高超的營銷手段，沈覲壽先生一介文人顯然沒有這種能力也不願意這麼做。我們今天會欽佩大師“衰年變法”的原因也至在於此。我想，在市場經濟條件下，“要藝術還是要市場？”，這個問題將更加成為藝術家必須直面的問題。而解決這個問題其實有第三條道路，就是藝術經紀人制度。這是題外話，就不再枝蔓了。

群團組徠織是書法家的“家”

最後，需要指出的是，沈老的書法活動中還有一點是值得大書特書的。書法群團組織是書法家的“家”。1979年10月，福州市書法篆刻研究會成立，沈老是會長；福州畫院成立，沈老是副院長。不過三十年時間，這件事情現在的年輕一輩幾乎已經無人知曉，也似乎為大多數人所淡忘。在我看來，這件事情的意義甚至要超過沈老書法藝術所取得的成就。我們知道，書法藝術在文革十年中十分沉寂。直到1978年8月，上海的《書法》雜誌創刊，書法藝術才重又走上正軌。福州市書法篆刻研究會應該是文革后國內最早恢復（成立）並開展活動的書法篆刻家群團組織之一。同年鄭州， 81年上海，83年北京等地的書法組織才陸續成立或恢復活動，中國書法家協會則遲至1985年才成立並開展活動。可以說，當時的福州書法篆刻研究會是領風氣之先的。遺憾的是，三十年過去了，福州乃至福建的書法篆刻活動比起河南、北京、上海等地相差已不可以道里計了。

沈覲壽作品多次參加全國和國際展覽，並選入《中國新文藝大系·書法集》1976-1982，《中國當代書法作品展》、《當代書家墨跡詩文選》、《中國當代書法大觀》等。1982年赴日本，1990年赴新加坡進行藝術交流。