徐上瀛

徐上瀛

徐上瀛(約1582年—1662年),別名青山,號石泛山人,漢族,江蘇婁東(太倉)人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。徐上瀛學風嚴謹,糾正了嚴澄彈琴只求簡緩而無繁急的缺點,自成一體,達到了較高的彈奏水平。他總結多年的彈奏實踐,輯成了《大還閣琴譜》一書。是我國古代琴藝界的瑰寶。在嚴澄提倡的“清、微、淡、遠”的基礎上,提出了“和、靜、清、遠”等二十四要訣,系統地闡述彈琴要點和琴學的美學原則。

個人著作


鳥夜啼
鳥夜啼
經過他多年的實踐和總結,輯成了《大還閣琴譜》一書,共收琴曲32首,指法詳明,譜法自成一體。主張琴曲慢快並重,不可偏廢,強調音調節奏須有輕重緩急之致,急而不亂,多而不繁。因而將《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。同時,他在嚴澈提倡的“清、微、淡、遠”四字琴學理論的基礎上,又取諸家之長而別創一格,提出了“和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣,系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則,豐富和發展了虞山琴風,被虞山琴派奉之為準則,對後來的琴學理論發展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷,達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次,京師拿管禮樂的陸符來到江南,聽了他的演奏后大為驚異,認為遠比京師的演奏手高明,並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說,我是武舉出身,有一身好武藝,到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京,他還是未能去成。崇須末年(1644年),他憑著有一身武藝欲參加抗清,但未有結果,遂隱居蘇州穹窿山,改名撕,號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法閟箋》等。

人物生平


徐上瀛作品
徐上瀛作品
徐上瀛年輕時滿懷從政熱情,胸懷“濟世”之志,他曾兩次參加武舉考試,但都末得到主考官的賞識,只得作罷。當時婁東一帶善操琴者不少,徐上瀛受環境影響就迷上了操琴。初從婁東著名操琴家陳愛桐之子陳星源學習,后又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴。由於他虛心好學,孜孜不倦,琴藝提高很快。為了不斷增進琴藝,他又拜常熟人嚴澄(同“澄”)為師,吸收了嚴的很多長處,得益非淺。後來他與陳星源、嚴澄、趙應良、陳禹道、弋庄樂等人一起結成了琴川(常熟)琴社,人稱“虞山琴派”,其中大多為婁東人。徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論,切磋操琴技藝,並注意廣收博採,取長補短。

仕途生涯

漢宮秋
漢宮秋
朝末年,國勢飄搖。一次偶然的機會,京城的官吏陸符聽徐上瀛彈琴后,問他是否願意進京效力。這時,徐上瀛喜出望外,連連誇耀自己的武藝。不料,陸符卻連連搖頭說:不是看中你的武藝,而是看中你的琴藝。接著,陸符說:崇禎皇帝很喜歡彈琴,他彈的《漢宮秋》,遠不如你彈的氣韻生動,富有感情,我想把介紹到皇宮,為皇家效力。徐上瀛聽后,覺得能有機會北上赴京也是難得事。於是便答應下來,忙著整頓行裝,準備隨陸符進京。可是,徐上瀛還未來得及出發,北京已處於絕境,北上之行只得作罷。

從政之初

徐上瀛年輕時,滿懷從政熱情,有一腔報國之心,抱著“志存經世”的幻想,曾兩度參加武舉人考試。雖有一身好武藝,然而卻並沒有得到權貴的賞識。明崇禎十七年甲申之變,崇禎帝自縊於煤山吳三桂清軍入關,舉國上下仁人志士紛紛投身於抗清大軍之中。徐上瀛棄琴仗劍,親自到軍中,請求北上抗清,因“使者不能與俱,留以佐守長江。”這事不是徐上瀛的初衷,於是便辭謝而去。不久,清軍大舉南下,佔據江南。明清易代殘酷的社會現實逼迫他發出憤懣不平的吶喊,他曾稱讚屈原《離騷》一曲說:“深有得於忠憤之志,直與三閭大夫在天之靈千古映合。”這正是他當時心情的真實寫照。徐上瀛不願與滿清合作,更名谷共,號石帆,隱居穹窿山,決意不仕。布衣蔬食,甘於貧賤,收徒授琴,著書立說。

創作經歷

當時婁東一帶善操琴者不少,徐上瀛受環境影響就迷上了操琴。初從婁東著名操琴家陳愛桐之子陳星源學習,后又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴。由於他虛心好學,孜孜不倦,琴藝提高很快。為了不斷增進琴藝,他又拜常熟人嚴澈為師,吸收了嚴的很多長處,得益非淺。後來他與陳星源、嚴澈、趙應良、陳禹道、弋庄樂等人一起結成了琴川(常熟)琴社,人稱“虞山琴派”,其中大多為婁東人。

博採眾長

徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論,切磋操琴技藝,並注意廣收博採,取長補短。經過他多年的實踐和總結,輯成了《大還閣琴譜》一書,共收琴曲32首,指法詳明,譜法自成一體。主張琴曲慢快並重,不可偏廢,強調音調節奏須有輕重緩急之致,急而不亂,多而不繁。因而將《雉朝飛》、《烏夜啼》、《潞湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。同時,他在嚴澈提倡的“清、微、淡、遠”四字琴學理論的基礎上,又取諸家之長而別創一格,提出了“和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣,系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則,豐富和發展了虞山琴風,被虞山琴派奉之為準則,對後來的琴學理論發展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷,達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次,京師拿管禮樂的陸符來到江南,聽了他的演奏后大為驚異,認為遠比京師的演奏手高明,並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說,我是武舉出身,有一身好武藝,到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京,他還是未能去成。崇須末年(1644年),他憑著有一身武藝欲參加抗清,但未有結果,遂隱居蘇州穹窿山,改名撕,號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法閟箋》等。

藝術成就


徐上瀛琴藝卓有成就。他的琴學和虞山琴派的創始人嚴澄同出一源,都是來自陳愛桐的傳統。但是,他倆的演奏風格和審美觀卻不同。嚴澄偏愛慢曲,反對快速的琴曲,包括《瀟湘水雲》、《雉朝飛》、《烏夜啼》等。所以,嚴澄編撰的《松弦館琴譜》便剔除了這些曲目。而徐上瀛則不然,他不僅在《大還閣琴譜》中重新收進了這些作品,而且還在《溪山琴況》中從理論上加以闡述,指出:“若遲而無速,則何以為結構?”的確,單純片面強調徐遲,完全排斥快速,在一個曲調中就難以形成結構。為了結構的需要,即便是快速,也還應當分成不同的層次:“速無大小.則亦不見其靈動”。由於徐上瀛從實踐到理論彌補了嚴澄的缺陷,所以胡洵龍在《誠一堂琴譜》中肯定了嚴澄的成就之後,接著又指出:“青山踵武其後,稍為變通”,“徐疾成備,今古並宜”。
徐上瀛逝世前,曾將手稿交給學生夏溥保存。1673年,夏溥得到一位愛好琴藝的高官蔡毓榮的資助,以《大還閣琴譜》之名刊印傳世。《大還閣琴譜》,原名《青山琴譜》,書中共收32曲,其曲目與嚴澄的《松弦館琴譜》大體相同。不同處在於《大還閣琴譜》中增收了陳愛桐所傳的《瀟湘水雲》、《雉朝飛》,還有陳星源創作的《和陽春》,沈音的《離騷》等曲。這些作品為《松弦館琴譜》作了必要的補充,更全面地反映了虞山琴派的琴學淵源。

《溪山琴況》


徐上瀛所著的《溪山琴況》,成書於1641年,是一部闡述彈琴美學的論文。作者徐上瀛在文章中把這方面的要求劃分為二十四則,故又名《二十四況》。其中包括:和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅.宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。每則都結合彈琴的特點作有詳盡的分析。這本專論系統地探討了彈琴和美學問題,被認為是發展了宋人崔遵度“清麗而靜,和潤而遠”的學說,是研究中國古代音樂理論的重要著作用。所謂“琴況”,即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜,和潤而遠”之原則,仿照司空圖《二十四詩品》,根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況,從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討,提出了深於“氣候”,臻至於美,深於“游神”,得於弦外,以“氣”為中介,使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢,於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓之“美音”要求,重視想象、聯想在彈奏與欣賞中之作用,追求會心之音、含蓄之美等,也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者,對後世琴文化的發展影響重大,是研究中國古代音樂理論的重要著作。

人物評價


奚山琴況
奚山琴況
徐上瀛自幼習琴,雖出自虞山派,卻博採眾派之長,對虞山派的琴學有很大貢獻,被譽為“今世之伯樂”。
徐上瀛著的《琴樂二十四況》(即《奚山琴況》),繼承發展了儒、道兩家的思想,提出了古琴表演藝術的總的美學原則和審美標準,對清代琴壇的影響很大。