徐上瀛

經過他多年的實踐和總結，輯成了《大還閣琴譜》一書，共收琴曲32首，指法詳明，譜法自成一體。主張琴曲慢快並重，不可偏廢，強調音調節奏須有輕重緩急之致，急而不亂，多而不繁。因而將《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。同時，他在嚴澈提倡的“清、微、淡、遠”四字琴學理論的基礎上，又取諸家之長而別創一格，提出了“和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣，系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則，豐富和發展了虞山琴風，被虞山琴派奉之為準則，對後來的琴學理論發展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷，達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次，京師拿管禮樂的陸符來到江南，聽了他的演奏后大為驚異，認為遠比京師的演奏手高明，並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說，我是武舉出身，有一身好武藝，到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京，他還是未能去成。崇須末年（1644年），他憑著有一身武藝欲參加抗清，但未有結果，遂隱居蘇州穹窿山，改名撕，號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法閟箋》等。

徐上瀛年輕時滿懷從政熱情，胸懷“濟世”之志，他曾兩次參加武舉考試，但都末得到主考官的賞識，只得作罷。當時婁東一帶善操琴者不少，徐上瀛受環境影響就迷上了操琴。初從婁東著名操琴家陳愛桐之子陳星源學習，后又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴。由於他虛心好學，孜孜不倦，琴藝提高很快。為了不斷增進琴藝，他又拜常熟人嚴澄（同“澄”）為師，吸收了嚴的很多長處，得益非淺。後來他與陳星源、嚴澄、趙應良、陳禹道、弋庄樂等人一起結成了琴川（常熟）琴社，人稱“虞山琴派”，其中大多為婁東人。徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論，切磋操琴技藝，並注意廣收博採，取長補短。

朝末年，國勢飄搖。一次偶然的機會，京城的官吏陸符聽徐上瀛彈琴后，問他是否願意進京效力。這時，徐上瀛喜出望外，連連誇耀自己的武藝。不料，陸符卻連連搖頭說：不是看中你的武藝，而是看中你的琴藝。接著，陸符說：崇禎皇帝很喜歡彈琴，他彈的《漢宮秋》，遠不如你彈的氣韻生動，富有感情，我想把介紹到皇宮，為皇家效力。徐上瀛聽后，覺得能有機會北上赴京也是難得事。於是便答應下來，忙著整頓行裝，準備隨陸符進京。可是，徐上瀛還未來得及出發，北京已處於絕境，北上之行只得作罷。

徐上瀛年輕時，滿懷從政熱情，有一腔報國之心，抱著“志存經世”的幻想，曾兩度參加武舉人考試。雖有一身好武藝，然而卻並沒有得到權貴的賞識。明崇禎十七年甲申之變，崇禎帝自縊於煤山，吳三桂引清軍入關，舉國上下仁人志士紛紛投身於抗清大軍之中。徐上瀛棄琴仗劍，親自到軍中，請求北上抗清，因“使者不能與俱，留以佐守長江。”這事不是徐上瀛的初衷，於是便辭謝而去。不久，清軍大舉南下，佔據江南。明清易代殘酷的社會現實逼迫他發出憤懣不平的吶喊，他曾稱讚屈原《離騷》一曲說：“深有得於忠憤之志，直與三閭大夫在天之靈千古映合。”這正是他當時心情的真實寫照。徐上瀛不願與滿清合作，更名谷共，號石帆，隱居穹窿山，決意不仕。布衣蔬食，甘於貧賤，收徒授琴，著書立說。

當時婁東一帶善操琴者不少，徐上瀛受環境影響就迷上了操琴。初從婁東著名操琴家陳愛桐之子陳星源學習，后又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴。由於他虛心好學，孜孜不倦，琴藝提高很快。為了不斷增進琴藝，他又拜常熟人嚴澈為師，吸收了嚴的很多長處，得益非淺。後來他與陳星源、嚴澈、趙應良、陳禹道、弋庄樂等人一起結成了琴川（常熟）琴社，人稱“虞山琴派”，其中大多為婁東人。

徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論，切磋操琴技藝，並注意廣收博採，取長補短。經過他多年的實踐和總結，輯成了《大還閣琴譜》一書，共收琴曲32首，指法詳明，譜法自成一體。主張琴曲慢快並重，不可偏廢，強調音調節奏須有輕重緩急之致，急而不亂，多而不繁。因而將《雉朝飛》、《烏夜啼》、《潞湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。同時，他在嚴澈提倡的“清、微、淡、遠”四字琴學理論的基礎上，又取諸家之長而別創一格，提出了“和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣，系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則，豐富和發展了虞山琴風，被虞山琴派奉之為準則，對後來的琴學理論發展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷，達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次，京師拿管禮樂的陸符來到江南，聽了他的演奏后大為驚異，認為遠比京師的演奏手高明，並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說，我是武舉出身，有一身好武藝，到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京，他還是未能去成。崇須末年（1644年），他憑著有一身武藝欲參加抗清，但未有結果，遂隱居蘇州穹窿山，改名撕，號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法閟箋》等。

徐上瀛琴藝卓有成就。他的琴學和虞山琴派的創始人嚴澄同出一源，都是來自陳愛桐的傳統。但是，他倆的演奏風格和審美觀卻不同。嚴澄偏愛慢曲，反對快速的琴曲，包括《瀟湘水雲》、《雉朝飛》、《烏夜啼》等。所以，嚴澄編撰的《松弦館琴譜》便剔除了這些曲目。而徐上瀛則不然，他不僅在《大還閣琴譜》中重新收進了這些作品，而且還在《溪山琴況》中從理論上加以闡述，指出：“若遲而無速，則何以為結構？”的確，單純片面強調徐遲，完全排斥快速，在一個曲調中就難以形成結構。為了結構的需要，即便是快速，也還應當分成不同的層次：“速無大小．則亦不見其靈動”。由於徐上瀛從實踐到理論彌補了嚴澄的缺陷，所以胡洵龍在《誠一堂琴譜》中肯定了嚴澄的成就之後，接著又指出：“青山踵武其後，稍為變通”，“徐疾成備，今古並宜”。

徐上瀛逝世前，曾將手稿交給學生夏溥保存。1673年，夏溥得到一位愛好琴藝的高官蔡毓榮的資助，以《大還閣琴譜》之名刊印傳世。《大還閣琴譜》，原名《青山琴譜》，書中共收32曲，其曲目與嚴澄的《松弦館琴譜》大體相同。不同處在於《大還閣琴譜》中增收了陳愛桐所傳的《瀟湘水雲》、《雉朝飛》，還有陳星源創作的《和陽春》，沈音的《離騷》等曲。這些作品為《松弦館琴譜》作了必要的補充，更全面地反映了虞山琴派的琴學淵源。

徐上瀛所著的《溪山琴況》，成書於1641年，是一部闡述彈琴美學的論文。作者徐上瀛在文章中把這方面的要求劃分為二十四則，故又名《二十四況》。其中包括：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅．宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。每則都結合彈琴的特點作有詳盡的分析。這本專論系統地探討了彈琴和美學問題，被認為是發展了宋人崔遵度“清麗而靜，和潤而遠”的學說，是研究中國古代音樂理論的重要著作用。所謂“琴況”，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深於“氣候”，臻至於美，深於“游神”，得於弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓之“美音”要求，重視想象、聯想在彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者，對後世琴文化的發展影響重大，是研究中國古代音樂理論的重要著作。

徐上瀛自幼習琴，雖出自虞山派，卻博採眾派之長，對虞山派的琴學有很大貢獻，被譽為“今世之伯樂”。

徐上瀛著的《琴樂二十四況》（即《奚山琴況》），繼承發展了儒、道兩家的思想，提出了古琴表演藝術的總的美學原則和審美標準，對清代琴壇的影響很大。