仿黃公望富春山居圖

此圖描繪了富春山的雄偉和秀美。畫以起伏的山巒開始，樹木蔥綠，層林盡染，村舍民居星星點點散布其間。遠處是一片廣闊平靜的湖泊，成群的飛鳥在空中盤旋。岸邊，停泊著漁家的舟船；然後又是層巒疊嶂的高山。山變得越來越陡峭，山峰突兀、林木稠密，一股清泉從幽深的山谷中飛流直下。群山過後，又見彎曲的河道和停泊的舟船。畫以近處茂密的樹林，遠處壁立的山峰結束。

本幅自題：“大痴翁此段山水殆天造地設，平生不見多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當與巨然亂真，其自識亦甚惜。此卷嘗為余所藏，因請題於人遂為其子乾沒，其子後不能有，出以售人，餘貧又不能為直以復之，徒系於思耳！即其思之不忘，乃以意貌之，物遠失真，臨紙惘然。成化丁未中秋日，長洲沈周識。”

卷後有姚綬、吳寬、文彭、周天球、董其昌、謝松洲跋，有王時敏、宋犖等鑒藏印記。

尾紙有姚綬、董其昌、吳寬、文彭、周天球、謝凇洲諸家題跋。

沈周書法黃庭堅，筆法蒼勁挺健，遒勁奇崛。山水少承家法，凡宋元名手，皆能變化出人，而獨於董源、巨然、李成尤得心印。中年以黃公望為宗，有較深的造詣，特別是對黃公望的《富春山居圖》備加推崇，此圖曾為沈周珍藏，因請人題跋時被其子藏匿而失，沈周十分痛惜。後來發現其子又拿出售賣，沈周因囊中羞澀無錢購回而徒繫於心，朝朝暮暮。為了卻思念所失，便根據自己的記憶背臨了一本，就是這卷《仿黃公望富春山居圖》。

此仿本既然是背臨，那不可能完全與原作相似；正如沈周自題所云：“思之不忘，乃以意貌之，物遠失真，臨紙憫然：”沈周仿本在布局上除了尾部增加了一段山巒平岡樹石外，其他與黃氏的原作大致相仿：只要展開此橫向的長卷，富春江一帶的初秋景色盡收眼帘：畫面自左向右峰巒起伏，坡石相連，煙水迷茫，一望無盡的蒼松雜樹叢化，相互穿插，遠近分明，疏密有致，江畔山間座落著房舍、村落，曲徑板橋，漁艇釣舟在江面上來回穿梭或正在忙碌勞作，觀之此畫長卷，如身臨其境，整個畫面充分表現了富春江兩岸明媚秀麗的景色。

此仿本與黃公望原作相對照，總體來說與原作大致相仿，但局部結構也有改動；在設色，用筆方面卻有較大差別，原作山石多用披麻皴干筆皴擦，極少渲染，叢樹平林多用橫點；全畫以皴、米點為主，筆墨利落蕭散，豐富自然，具有平淡、簡遠的風致，為黃公望水墨山水傑作：此沈氏仿本，其筆墨與原本完全不同，臣著了色彩，故此作品名為仿作，卻純屬於沈周自家面貌、故與其說是仿作，不如說沈周依據黃氏《富春山居圖》卷的規模進行了自身的藝術再創作。

沈周大膽地使用赭石和丹青，更加突出了春山的主題，林深茂密，綠樹華滋，顯出富春江兩岸的濃濃春意。在卷幅的中段群山巧施淡赭，山巒間增加了雲靄，使群山煙霧繚繞，更透出迷人的質感。

沈周為使畫卷的構圖更為完美合理，在畫卷的尾部增加了一段山巒平崗樹石，首尾相應，更顯出江山無盡，彌補了黃公望《富春山居圖》頭重尾輕的不足。沈周甚至在一些構圖的細節上也仔細推敲，在卷首處比之黃氏圖卷在兩小渚間增架一座小橋，一老者拄杖而過，江邊曲徑繪一行人，使群山、村舍、漁舟有機地聯繫起來，突出了人煙氣息。在中段茅草亭旁，為突出兩隻釣舟的寧靜氣氛，沈周的畫面比黃公望的畫面減少了幾隻游鵝，也顯出他的獨具匠心。

沈周仿作此圖時年60歲，對於這位長壽畫家來說是他的中晚年時期，這時期他的山水畫藝十分嫻熟，達到了爐火純青的境地：可以這樣說，此畫是沈氏踏上創作高峰的標誌性的作品。

沈周現存的《仿黃公望富春山居圖》寶貴的是它完整地保存了黃公望《富春山居圖》的全貌。黃公望《富春山居圖》經大火中搶救，被分為兩段。現存台北故宮博物院畫卷前部分仍有殘痕。要一覽黃公望原作全貌，只有沈周的《仿黃公望富春山居圖》了。

《仿黃公望富春山居圖》明末被董其昌收藏以後，先後成為清初四大畫家之一王時敏以及華北大收藏家宋犖的藏品，民國時期則相繼為北洋政府要員汪士元和曾擔任過民國大總統的徐世昌所藏。“文化大革命”時期徐家被抄家后，《仿黃公望富春山居圖》被故宮博物院以200元人民幣收進，“文化大革命”后落實政策時，此畫發還給徐家。1996年徐家將它公開拍賣，北京故宮博物院以880萬元人民幣使它最終成為了院中藏品，由此結束了該畫飄零無依的經歷。

《墨井畫跋》、《大觀錄》、 《佩文齋書畫譜》、《麓雲摟書畫記略》、《古書畫偽訛考辨》、《故宮博物院》院刊1989年2月號、《紫禁城》1985年2月號等皆有著錄。

沈周（1427—1509年），字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人。世代隱居吳門，父親恆古、伯父貞吉均善畫。他早年承受家學，兼師杜瓊，后博學宋元諸家，自成一格。一生布衣，優遊林下，為人敦厚，篤於友誼，性情隨和，胸襟磊落，是吳中眾望所歸的賢達長者。繪畫上擅長山水、花鳥，尤以山水著稱，有粗、細兩種面貌。早年主宗王蒙，上追董、巨，以細筆為主；40歲以後博取諸家，著意於黃公望，風格逐漸變粗，形成粗筆風貌；60歲后汲取吳鎮畫法，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊。其成熟時期的山水，筆墨上既吸收了宋院體和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄筆致，於蒼中帶秀，剛中見柔。構圖造境方面，無論繁複或簡略，都強調山川宏闊之“勢”，一改元人空寂之境，又著意於樸實的“質”，於拙中藏巧。他開創了“吳派”畫風，與文徵明、唐寅、仇英並稱“吳門四家”。