感傷主義

感傷主義文學是18世紀60年代至80年代末發生在英國的一股文學潮流。產業革命以後，現實矛盾加劇，人們開始對理性社會產生懷疑，但又無可奈何，只得寄希望於藝術和情感來表達對現實的不滿和逃避。感傷主義這一潮流在文學形式方面將歐洲帶入一個新階段。不僅是19世紀初歐洲聲勢浩大的浪漫主義文學運動的先驅，而且可以說是現代派文學的源頭。傳統小說大都以情節為基礎，遵循著因果規律重新組織現實生活，而感傷主義則開闢了一種以心理為載體摻和外部現實世界的投影的敘事方式。這種新方式的產生對於文學的發展有著深遠的意義。感傷主義是因英國作家斯特恩的小說《在法國和義大利的感傷旅行》而得名。

感傷主義又稱主情主義。因排斥理性，崇尚感情，也稱前浪漫主義。感傷主義發源於英國，後傳入法國、俄國和德國等歐洲國家。代表人物有英國的斯特恩、哥爾斯密斯、葛雷，法國的盧梭、伏爾泰，俄國的卡拉姆津，德國的里希特、海涅等。由於英國資本主義的加速發展，社會矛盾日益加劇，中下層資產階級文人深感社會貧富不均，自身的社會地位和物質生活得不到保障，感傷情緒日漸濃厚。感傷主義正是這種情緒在文學上的表現。它注意內心的情感，誇大感情的作用，強調感情的自然流露，重視自然景物的描寫，特彆強調對個性和個人的精神生活的刻畫。認為文學的主要任務就是細緻刻畫人物的心理活動和不幸的生活遭遇，以喚起讀者的同情和共鳴。它表現了對矛盾重重的社會現實的不滿，也體現了對貴族階級崇尚的理性主義和古典主義的反抗。有的感傷主義作家脫離現實，放任個人感情，沉迷於多愁善感之中，甚至讚美過去，歌頌黑暗、死亡，帶有濃厚的悲觀絕望情緒。作品多用第一人稱，大多採用日記、旅行記、書信體和回憶錄等形式。

感傷主義顧名思義是作者作品帶有感傷情緒，將他們對於新興起來的工業時代所帶來的破壞和對人的道德淪喪的傷感情緒表現在作品之中。這個派別的作家大多數都強調了要抒發個人對於社會中這個不可抗力的無奈之情，比如墓地學派的詩歌都特別表現了這一點,<墓園輓歌>是代表作，就表現了這一種憂傷和感傷的情緒。

感傷主義（德文Empfindsamkeit）是個人主義發展的一個階段，首先是在虔信派的宗教領域，之後發展到生活的各個方面。感傷主義可以被理解為一種世俗化的虔信派（Pietismus），它是通過對內心生活及狂熱和感動等主觀感情的觀察和描述，來表明對於美德和其他道德典範的看法。在感傷主義中，內心的特有感覺被認真對待，甚至是狂熱地崇拜這種內心感受，並反對通過宮廷禮儀中的等級觀念來規範這種感覺。歌德的《少年維特之煩惱》是感傷主義的頂峰之作。

作為中國感傷主義文學傳統的集大成者，巴金先生一生都充滿了悲憫情懷和憂傷基調。像郁達夫一樣，巴金的所有重要作品，幾乎都無法排遣來自靈魂深處的感傷，幾乎都籠罩著某種疼痛的氤氳。到了二十世紀四十年代，巴金先生的創作漸漸地蛻去了早期的某些理想主義激情，把抗爭和憤怒慢慢地潛植在人物的心靈內部，以普通平民的生存際遇為敘事對象，更加強化了作品內在的悲劇意味，更加突顯了作家的悲憫情懷。

但是，巴金先生的這種悲憫與感傷又有著獨特的精神內涵。它的藝術傳達，不是基於對自身個人苦難經歷的哀婉與傾訴，不是拘囿於創作主體個體生命的疼痛與無望，而是源於他那內心深處深厚的人道主義理想，源於他對人世間平等、自由、博愛等基本生存法則被遺棄的焦灼。也就是說，疼痛是來自於不合理的現實秩序對人性的極端壓制，悲憫是發端於人與人之間平等權利的被褫奪，感傷是針對著人與人之間賴以相處的和平之愛的缺失。所以，與同時代的其感傷型作家（如張愛玲等）相比，明顯地擁有更為博大的苦難胸襟，擁有更為廣袤的心靈視野，擁有更為強勁的人格力量。

這一點，在傑出代表作《憩園》和《寒夜》中，可謂表現得淋漓盡致。可以說，巴金的很多優秀之作，都以一種超越歷史、超越階級的生命之愛，寫出了那個時代最底層的平民百姓的生存之苦和精神之痛；都以一種人類景仰已久的悲憫情懷和體恤之心，展示了作家內心深處聖潔的人道思想和良知願望；也都以一種誠摯的敘事態度直面著沉重的時代，直面著不幸的命運，體現了現代知識分子明確的獨立意志和自由的精神立場。

正因如此，1983年，在獲得法國榮譽勳章的儀式上，法國總統弗朗索瓦。密特朗曾這樣評價道：“您卻用自己對於人們及其脆弱命運的巨大同情，用這種面對壓迫最貧賤者的非正義所抱的反抗之情，用這種———正如您的一位最引人注目的人物絕妙言之的‘揩乾每隻流淚的眼睛’使您的著作富有力量與世界性意義的敏銳力與清醒感，在注視生活。”

1990年，在第一次福岡亞洲文化獎———創作特別獎的頒獎儀式上，巴金的受獎理由曾這樣寫道：“他忠於自己的良心，以真摯的態度注視時代、歷史，把自己的理想寓於作品中向人民傾訴。在文化大革命中被打倒，復出后以一個文學家的身份，嚴厲批判社會，同時真誠地批判自己。”而這，既是一個作家具有世界意義的核心品質，也是整個二十世紀現代知識分子倫理操守和卓越人格的代表。

感傷主義詩歌早在18世紀20年代末就已在英國初露端倪，但直到1768年斯泰恩的小說《感傷的旅行》問世，人們受該題目的啟發，才將這一流派的名稱“感傷主義”確定下來。感傷主義詩人摒棄古典主義詩風，反對古典主義詩歌的矯揉造作，否認理性的至高無上。相反，推崇人類的豐富情感。提倡詩歌創作應接近自然和現實生活，應以描繪自然和抒發情感作為詩歌的主要內容。湯姆生的《四季》之所以成為英國感傷主義詩歌的奠基之作，正是因為它最早從“煙霧瀰漫的城市喧囂”轉向“怡人心脾的鄉村景色”，從刻畫抽象的人性轉向描繪農民大眾的簡樸生活和日常勞作。感傷主義的代表詩人除了湯姆生，還有格雷、哥爾斯密司、庫柏、楊格、克萊布、柯林斯等。觸景生情、沉思冥想，滿腔哀怨，寄情於物，或用如椽之筆描繪大自然的旖旎風光和農民生活的恬淡充實(如湯姆生的《四季》)；或環繞生與死等“永恆的主題”低徊詠嘆，情文並茂(如格雷的《墓園輓歌》)；或通過敘述家常瑣事來傾訴純樸的感情(如庫柏的《我的瑪麗》)。

感傷主義詩歌猶如一座橋樑橫跨於18世紀古典主義詩歌和19世紀浪漫主義詩歌之間，起著呈上啟下、繼往開來的銜接、過渡作用。這一流派的詩歌儘管在形式上還未完全擺脫古典主義的束縛，但在內容上已打破了古典主義詩歌的某些局限，從而在英國詩歌的發展進程上，不僅為18世紀前期的古典主義詩歌唱出了輓歌，還為另一詩歌高潮——19世紀初浪漫主義詩歌的到來吹響了號角。它“棄舊迎新”的特徵可以概括為如下幾點：

走出城市，回歸自然

德萊頓和蒲伯等古典主義詩人的創作素材往往局限於城市生活，他們多以倫敦等大城市的咖啡館、俱樂部、客廳為背景，來描寫上層社會的生活。而感傷主義詩人則把視野轉向了鄉村和大自然，轉向了勞苦大眾及其樸實的人性，崇尚回歸自然。他們以大自然和農民作為描寫和歌頌的對象，或將自然景色與人的感受融為一體，或把大自然的“美”與社會上的“丑”相對比，藉此來抒發自己的情懷。湯姆生在其《冬季》的序言中指出了這類題材的重大意義：“我不知道什麼題材比大自然的業績更能使人喜悅，更能引起詩的激情、哲學思考和道德情緒了。什麼地方去找這樣的豐富、美麗、豪放？這一切都能擴大並且激蕩人的靈魂!”在他的長詩《四季》中，詩人歌詠了大自然的怡人景色和收穫、釣魚、剪羊毛等平常樸實的農民生活。而在描述自然災害所引起的不幸事件時，詩人則流露出對農民深切的同情。

懷疑理性，崇尚感情

產生於啟蒙運動內部的感傷主義詩人，一方面呼籲從精神上擺脫封建思想枷索，同時也意識到資本主義發展過程中存在的種種矛盾。面對殘酷的社會現實，他們開始對古典主義詩人推崇備至的理性感到不滿與絕望，而將興趣轉向“人的情感”，提倡把人內心深處的情感作為詩歌的“靈魂”。他們要求個性解放，強調感情至上，這既是對古典主義詩人極度崇尚理性的矯枉過正，同時也是對啟蒙運動中所宣揚的人道主義的深化。他們崇尚感情，側重刻化人的內心世界，因而其作品往往帶有強烈的主觀性和濃厚的抒情色彩。例如，楊格在其代表詩作《夜思》中，就是從抒發自己失妻喪女的悲痛之情出發描繪自然景色，以墓地為背景揭示詩人內心深處的哀傷。

面向下層，同情大眾

德萊頓和蒲伯等古典主義詩人的創作多為啟示中產階級知識分子，迎合上層社會的精神需求，因而在他們的作品中沒有下層勞動人民，特別是貧苦農民。而感傷主義詩人卻面向下層社會，歌頌農民的“淳樸”，並同情他們的悲慘命運。他們的詩歌在形式和風格上或許還沒完全擺脫古典主義的影響，可是他們的詩作卻構成了一部記載勞動人民生活的史冊。哥爾斯密司的《荒村》一詩即為很好的例證。在這首詩中，詩人描繪了圈地運動使農村陷於極度荒涼的悲慘圖景：大片的鄉村耕地被圈成放羊的牧場，失去了土地的農民被迫離開家鄉，成了無家可歸的流浪漢……詩人為農民的這些不幸遭遇而深感不平。他在談到英國的地主和商人為了自己的利潤把農民從土地上趕走時，寫道：“幸福的日子啊！一去不返!，貪利的手使農民遠離故鄉的茅屋!/……/那兒現在只有掠奪的勢力/那兒一切埋葬在財富堆里。”

主題多樣，體裁豐富

在讀古典主義代表詩人蒲伯的作品時，雖嘆服詩人駕馭語言的高超技能，但同時又會覺得他那些洗鍊優雅的詩歌風格雷同，如出一轍，因此讀多了難免會產生厭倦之感。而讀感傷主義詩歌時，我們會驚嘆於詩歌內容和形式的多樣化，會不時感受到一種古典主義所缺乏的浪漫氣息。感傷主義詩人強調在詩歌創作中應體現詩人自己的個性和特點，而不是千篇一律地遵循那些既定的古典主義的模式或規則。他們的作品因詩人的性格、心境的不同而渲染出迥異的氛圍，抒發了詩人各自內心世界不盡相同的情感，表現出各種各樣的主題思想。自然景色和人類情感，這兩個遭到古典主義詩人冷落長達近一個世紀之久的主題，在感傷主義詩人筆下“起死回生”，得到大量的展示和宣揚，再次散發出其特有的魅力。同時，它們又打破了古典主義詩歌陳腐的內容和單調的形式，為浪漫主義詩歌的到來推波助瀾。在感傷主義詩人營造的意境中，讀者的思緒隨之跌宕起伏，少有枯燥單調之感。感傷主義詩歌的主題多種多樣。有關於歷史的，如格雷的《行吟詩人》，描述了英王愛德華一世屠殺威爾士詩人和歌手一事；有關於死亡的，如楊格的《夜思》；有關於友誼的，如庫柏的《我的瑪麗》，讚頌了瑪麗對自己無微不至的關懷，猶如自己的“第二母親”：有讚美大自然景觀的，如柯林斯的《黃昏頌》。感傷主義詩歌不僅主題多樣，而且體裁豐富。格雷的《墓園輓歌》和柯林斯的《詠湯姆生之死》都是採用了“哀歌”的體裁：格雷在收集古代北歐人質樸而熱烈的原始浪漫主義詩歌過程中，寫了兩首有關挪威英雄傳奇的詩《不幸的姐妹》和《奧丁的衰落》；格雷在《行吟詩人》和《詩的進程》中用了古典的“頌歌”體；湯姆生的《惰巫堡》是一首“浪漫寓言”詩，等等。感傷主義詩歌內容廣泛，從對普通物件的描寫(如庫柏在《任務》中由“沙發”引發自己的思緒)到像“詩史”或“民族詩”這樣的嚴肅話題(如格雷的《詩的進程》和湯姆生的英國民族詩《統治吧，不列顛》)在感傷主義詩歌中都有所涉及。感傷主義詩歌以抒發傷感情懷為主，但其中也 不乏幽默之作，如庫柏的《約翰·吉爾平趣史》就是一首幽默詼諧的詩。

韻律活潑，語言清新

有些感傷主義詩人在他們的作品中繼續沿用了古典主義“英雄雙行體”的模式。而大多數感傷主義詩人則漸漸感到“英雄雙行體”人工雕琢氣味太濃，缺乏一定的迂迴餘地，常常會抑制感情的自然抒發。於是他們開始竭力擺脫蒲伯那“挺胸直背，昂首闊步”的英雄雙行體，或在原有的基礎上革新“雙行體”，或爭相效仿先前斯賓塞、莎士比亞、彌爾頓等大師的創作風格，甚至從他們的作品中“尋章摘句”，於是，古民謠體漸佔上風，白體無韻詩也開始重領風騷。楊格稱之為“不曾墮落，無人咒罵的詩體，現在又重新被承認並被納入無神的真語言了”。林斯的《黃昏頌》就是一首無韻詩，此詩句式工整優美，如果用韻腳來增強其韻律，則無疑是畫蛇添足之敗筆。另外，斯賓塞詩節又復興於湯姆生的《惰巫堡》一詩中，而“十四行詩”則被庫柏在《致瑪麗·昂溫》中啟用。大多數感傷主義詩人認為詩歌應有其獨特的語言，優雅而不雕琢，流暢而不鬆散，明晰但有餘味，音韻和諧但不單調。在這方面，庫柏更接近於浪漫主義詩歌風格，他主張詩歌語言要力求樸素率直，接近口語。但由於感傷主義脫胎於古典主義，所以在少數感傷主義詩人的作品中，仍有著大量古典主義所推崇的精確詩句和過度潤飾，且未能擺脫古典主義詩歌抽象性的影響。例如，在格雷的《墓園輓歌》中，多次出現了將抽象名詞人格化的現象。

正是由於感傷主義詩歌具有以上這些特點，它才得以在英國詩史上自成一派，從而確立了它不可動搖的文學地位。感傷主義詩歌源於古典主義詩歌，且為浪漫主義詩歌譜寫了前奏曲。因而感傷主義詩人有時亦被稱為穿著古典主義外衣的浪漫主義者，他們“回歸自然，崇尚情感”的創作要旨預示了華茲華斯對19世紀浪漫主義詩歌所下的定義“一切好詩都是強烈感情的自然流露。”由此可見，感傷主義詩歌是英國詩歌歷史長河中不容忽視的一支分流，可以說它為從古典主義到浪漫主義的自然過渡立下了“汗馬功勞”，它理應在英國詩史上佔有毋庸置疑的一席之地。儘管有些感傷主義詩歌表現出病態的自怨自艾以及感傷頹廢的情調，但是仍不乏傳世之作，如格雷的《墓園輓歌》常被譽為英國18世紀、甚至英國曆來詩歌中最好的一首，堪稱“千古絕唱”。