小品

“小品”之名，據中國君友會王愛君著述記載始於佛經；蓋佛經稱詳本為“大品”，簡本為“小品”。故今人以描寫人物事件、自然風景，及個人感物興懷所成之短小文章，如書信、遊記、書序、隨筆、雜感等，通稱為“小品文”，蔚成文體之一種。

其實，自漢朝以來，許多文人一時興會所至，偶書於筆之作品，皆可稱之小品文也。惟向無定義，或謂其相當於西方之Essay，亦試筆偶記之意也。故其特色，不甚嚴謹，不拘格式，非常自由，乃以簡潔精鍊之文筆，隨意之所之，抒寫一己之見聞感觸，表達一己精細之觀察，動人之情思，透闢之見解，或低訴，或微吟，或幽默，或諷刺，或評論，或攻擊，而皆不失其雍容清雋，意味深永；即茶餘酒後，吟風弄月，亦使人心平意快；有如製作精工之古錢、玉雕、竹根人像、象牙細刻等小擺設，極有供人玩賞之雅趣。如記魏晉人清談之“世說新語”，唐陸龜蒙之“笠澤叢書”，與明末袁宏道三兄弟、張岱、鍾惺等人之作，皆精美之小品文也。

[essay;sketch]某種類似或使人聯想到短論的東西，特別是在對某事提出詳盡的分析、解釋或評論性意見。

1、古印度的佛經指七卷本的《小品般若波羅蜜經》。與二十四卷本的《摩訶般若波羅蜜經》相對。

南朝宋劉義慶《世說新語·文學》：“殷中軍讀《小品》，下二百簽，皆是精微，世之幽滯，欲與支道林辨之。”劉孝標註：“釋氏辨空經有詳者焉，有略者焉，詳者為《大品》，略者為《小品》。”

唐代陸龜蒙《寂上人院》詩：“趁幽翻《小品》，逐勝講《南華》。”

清金農《寫經研》詩之二：“到處雲山到處佛，《浄名》《小品》倩誰書？”

2、散文的一種形式。篇幅較短，多以深入淺出的手法，夾敘夾議地說明一些道理，或生動活潑地記述事實，抒發情懷。我國古代即有此種文學樣式，明清更為盛行。

明朱國楨著有《涌幢小品》。

劉半農《<詩選>自序》：“我今將十年以來所譯的詩歌小品，刪存若干首，按時期先後編為一集。”

3、指簡短的戲劇表演。

4、園林景觀中的構成之一。為園林藝術所需而建造，包括園凳、園椅、園桌、園牆、門洞、漏窗、雕塑、園燈等組成。

1、sketch表示“short funny play or piece of writing（詼諧的短劇或短文）”。

2、wittyskit指“小品”。“witty”是“詼諧的；風趣的”意思，而“skit”則是指“模仿取笑某人（某事物）的幽默小品文章或短劇”。

小品名稱大致起源於藝術學校和演藝團體。在美術界，一幅簡潔的、單純的小作品稱為小品。它本身沒有複雜的內涵，只反映事物的一個側面或現象，表現形式較單一。如國畫小品，版畫小品，油畫小品。在演藝界，通過形體和語言表現一個比較簡單的場面或藝術形象的單人表演或組合表演，也稱為小品。

小品最早是演藝界考試學員藝術素質和基本功的面試項目，一般由錄取單位老師現場出題，應試者當場表演。1983年在第一屆央視春節聯合晚會上嚴順開表演的《阿Q的獨白》，首次運用了“小品”這一表演形式。

1984年春節聯歡晚會，陳佩斯朱時茂表演的《吃麵條》使小品正式成為一種獨立的藝術表演形式。1985年，中央戲劇學院表演系80班的一個觀察生活練習《賣花生仁的姑娘》，作為一個戲劇小品被搬上了春節聯歡晚會，岳紅、高倩、叢珊、曹力諸明星們樸實的表演，詼諧幽默的風格贏得了觀眾、專家、學者的一致好評，從此中央電視台春節聯歡晚會有了一個新的藝術形式“小品”。由於春節聯歡晚會的媒介，小品作為不可或缺的獨立的節目參與到演出中。其活潑、詼諧的表演形式倍受觀眾的喜愛。如陳佩斯、朱時茂的小品《吃面》，其滑稽、幽默的形象動作獲得了群眾的高度讚賞和認可，並直接引發了春晚舞台上的小品表演風潮，具有深遠的歷史影響意義。受其影響，隨後趙麗蓉、宋丹丹、鞏漢林、趙本山、范偉、高秀敏、黃宏、郭達、郭冬臨等等一大批小品明星脫穎而出，小品這個新的演藝形式空前火暴，它的題材也空前豐富，小品反映社會現象的深度、廣度及其表演形式也愈趨多樣化。從此小品成為文藝舞台上不可或缺的獨特的文藝節目。

“小品”一詞早在晉代即有了，本屬古印度的佛教用語。《世說新語·文學》：“殷中軍讀小品”句下劉孝標註：“釋氏《辨空經》有詳者焉，有略者焉。詳者為大品，略者為小品。”鳩摩羅什翻譯《摩訶般若波羅蜜經》，將較詳的二十七卷本稱作《大品般若》，較略的十卷本稱作《小品般若》。可見，“小品”與“大品”相對，指佛經的節本。因其篇幅短小，語言簡約，便於誦讀和傳播，故備受人們的青睞。張融《遺令》：“吾平生所善，自當凌雲一笑。三千買棺，無制新衾。左手執《孝經》、《老子》，右手執小品《法華經》。”（《南齊書》卷四十一）可見他對“小品”的偏嗜。晚明夏樹芳著有《香林牘》，自序云：“長夏居毗山，日禮《蓮花小品》，殿最名香，略摭成篇。”晚明文人為逃避政治禍患，嗜佛成風，但只是逃於禪、隱於禪，大多數人並未真的遁入空門。所以他們根本沒有耐性鑽研深奧玄秘、卷帙浩繁的佛典，卻對“小品”情有獨鍾。隨著“禪悅”之風的興盛，文士們將“小品”概念移植到文學中，便成為很自然的事了。萬曆三十九年（1611），王納諫編成《蘇長公小品》，最早將“小品”視作文學概念。陳繼儒《〈蘇長公小品〉敘》云：“如欲選長公之集，宜拈其短而雋異者置前，其論、策、封事，多至數萬言，為經生之所恆誦習者稍後之。如讀佛藏者，先讀《阿含小品》，而後徐及於五千四十八卷，未晚也。此讀長公集法也。”（《眉公先生晚香堂小品》卷十一）提出“短而雋異”作為“小品”的特徵，並比之為《阿含小品》，也可見“小品”概念是由佛經移來的。這是晚明人最初的“小品”觀，大體上指散文體，篇幅短小，雋永新異。陳繼儒是晚明文壇“山人”一族的領袖人物，經他一號召，“小品”一詞遂不脛而走，一時人人競相寫小品、選小品、論小品，蔚然成為風氣。

我國喜劇小品起源於20世紀80年代初，它繼承和發展了話劇、二人轉、小戲等戲劇形式的優點。尤以陳佩斯、朱時茂、嚴順開、趙麗蓉、宋丹丹、黃宏、蔡明、郭達、潘長江、趙本山、小瀋陽著名。

1、短小精悍，情節簡單。這是小品與其它藝術作品和藝術表現形式最基本的區別。小品屬於“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什麼火鍋大燴菜。

2、幽默風趣，滑稽可笑。小品是“笑”的藝術。好的小品大多有足夠的笑料，讓人在笑聲中受到啟發，得到教益。

3、雅俗共賞，題材廣泛。小品反映的小題材、小事件源於基層和老百姓中間。人世冷暖、世相百態都是小品描寫的對象，都可以通過小品這種形式在藝術上得到升華，在舞台上進行演出。

4、貼近生活，角度新穎，語言精練，感染力強，這是小品創作的基本要求。只有貼近生活的作品，群眾才喜聞樂見，才易於接受。源於生活，高於生活，適度誇張，事例典型，這是成功小品的要領。

5、針砭時弊，內含哲理。透過表面現象，諷刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教於樂。這既是小品的本意也是人民群眾對它的進一步要求。

1、深入生活，貼近生活，體驗生活，從生活中找靈感。要用藝術的眼光去發現題材，挖掘題材。象黃宏、宋丹丹的小品《超生游擊隊》，趙麗蓉、鞏漢林的小品《如此包裝》，趙本山、范偉、高秀敏的小品《賣拐》、《賣車》等，都是在生活中發掘出的老百姓所熟知的凡人小事，通過他們活靈活現的演出，使觀眾捧腹大笑，回味無窮。

2、題材宜小不宜大，要“大題小做”，不要“小題大做”。切忌包羅萬象，搞“高大全”，一個小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一個側面。內涵豐富，說理充分的題材，是電視系列片或長篇小說的事，不要混為一談。

3、要有笑料和“包袱”，語言要生動、幽默、詼諧，不要扳著面孔說話。小品最寶貴的，是語言的生動有趣、妙語連珠。要巧妙地運用各種修辭手法，切忌平鋪直敘。有時一個“借用”語能使觀眾開懷大笑。如宋丹丹的“一顆潔白的門牙去年也光榮地下崗咧”，趙本山在說到與老伴重新和好時的“後來又濤聲依舊”了，都是高超的借用語言的範例。

4、不要把小品寫成相聲或小戲劇，要突出小品的特點。有些小品作者用心良苦，立意也不錯，總想把小品寫的很有思想性，對人有教育意義。但表演效果適得其反，就是因為他們沒有把戲劇和小品真正區別開來。

中國的戲劇小品形態各異，主要分為：

1、從戲劇小品容量大小，結構繁簡劃分，有多幕劇、獨幕劇。

2、從題材所反映的時代劃分，有歷史劇和現代劇。

3、從戲劇小品藝術表現形式劃分，有話劇、歌劇、舞劇、戲曲小品等。戲曲小品是以中國傳統戲曲歌、舞、劇三位一體為特點的戲劇小品，如陳佩斯、小香玉表演的豫劇小品《狗娃與黑妞》。話劇小品是以對話為主，兼有動作的一種戲劇小品。這是最走紅的戲劇小品樣式。如陳佩斯與朱時茂表演的《王爺與郵差》、《主角和配角》，嚴順開等人表演的《張三其人》，趙本山等人表演的小品《賣拐》等。歌劇小品是以歌唱為主，兼有對話和旁白。如潘長江表演的《過河》。

4、從戲劇小品的藝術效果劃分，主要有喜劇小品、悲劇小品和悲喜劇小品。喜劇小品如《超生游擊隊》，悲喜劇小品如《芙蓉樹下》，悲劇小品還不成熟，沒有典型代表作品。

5、從戲劇小品與其它藝術形式相結合劃分，主要有啞劇小品、相聲小品、電視小品、兒童小品、木偶小品。啞劇小品如《吃雞》，半啞劇小品《胡椒面》，相聲小品如馮鞏、牛群表演的《點子公司》，電視小品如陳佩斯拍攝並表演的拍電影系列、《熱點訪談》系列、《師徒樂》系列等，兒童小品如曾濤寫的《妙訣》，木偶劇小品如黃錫鈞寫的《訓猴》，還有神話劇小品等。

我國著名的小品演員有：陳佩斯、朱時茂、嚴順開（已故）、趙麗蓉（已故）、馮鞏、牛群、蔡明、大山（加拿大籍）、鞏漢林、郭達、何寶文、侯耀華、黃俊英、黃宏、林永健、宋丹丹、范偉、潘長江、趙本山、高秀敏（已故）、郭冬臨、句號、何杭、孫濤、邵峰、牛莉、宋小寶、小瀋陽、沈騰、賈玲、馬麗、艾倫、常遠、賈冰等。

我國著名的小品作家有：崔凱、何慶魁、孫艷平（網路）等。

小品這個藝術形式是春節聯歡晚會所誕生的新型藝術表現形式，陳佩斯、朱時茂所表演的小品《吃麵條》為春晚歷史上的第一個小品，從此，陳佩斯和朱時茂開創了中國小品的先河，堪稱一絕。

當代小品通過中央電視台春節聯歡晚會的近20年的推廣，取得了很大的進步，成為觀眾喜聞樂見的一個藝術形式。

小品與相聲不同，前者為新的藝術表現形式而後者則是中國傳統藝術。小品和相聲在表現形式上有非常大的不同。小品開始后演員可以隨意走動但相聲卻不然，但是相聲卻可以通過語氣、固定位置的肢體語言表達笑料。

值得一提的是，姜昆、馬季等著名演員並非小品演員而是相聲演員。馮鞏同時是相聲演員，於傳統相聲演員不同的是，馮鞏所表演的相聲大多為泛相相聲。

小品與相聲、話劇、摺子戲的相同與不同之處在於：

相聲一般也有小品短小的特點、幽默風趣的特點，以及其它一些共同的特點，但不同點在於：相聲是“說學逗唱”，重在“說”，一般不用道具，不化裝；而小品不僅用道具，要化裝，而且重在“演”，通過表演取得效果。說的多演的少，容易使人視為相聲；光演不說，成了啞劇。

小品與話劇、摺子戲的的相同點是：

在形式上，短小，情節不複雜，都具有“戲劇”性或“喜劇”性；區別在於：在內容上，話劇、戲劇的內涵豐富，時空較長，說教成分較多，思想性突出，有的看后給人以沉重的感覺、悲壯的感覺，甚至催人淚下。而小品則不必有較多的內涵和思想性，只要將具體事物的“一面”表現得活靈活現即可。不少觀眾反映，小品不歡迎眼淚，只歡迎逗笑，這是有一定道理的。

如果說戲劇是社會生活的一幅畫面或鏡子，小品則是一幅漫畫，是一個“哈哈鏡”。它的特點是用“笑”和誇張的語言反映事物、折射事物；如果說戲劇是以劇情和角色的台詞直接感染人，使人們受到正面教育的話，小品則既不屬正面教育，也不屬反面教育，它是用一種“啟髮式”的形象思維激活人的感官，使人們從笑中受到感悟。

鐵嶺人發揚敢作敢為的精神，為了打出地方特色，當地文化主管部門於1983年將鐵嶺曲藝團和話劇團合併為鐵嶺市民間藝術團，這項舉措具有重要的戰略意義，從此遼寧的戲劇和曲藝呈現出多元化發展的趨勢，多方面人才的整合為遼寧喜劇小品的誕生打下了堅實的基礎。鐵嶺市民間藝術團有著良好的創作班底，匯聚了大量的人才。畢業於中央民族大學音樂專業的著名回族作曲家逯貴導演了鐵嶺首部歌劇《洪湖赤衛隊》，並創作了大量歌曲、舞蹈作品以及《張志新之歌》等話劇；話劇導演張惠中畢業於中央戲劇學院，將專業的戲劇理念運用於拉場戲；舞蹈演員出身的喬傑充分發揮自己的才華，由他導演的作品具有鮮明的藝術特色，令人耳目一新；後來成為著名編劇的張超、崔凱創作了大量的拉場戲和小品。趙本山、潘長江後來調入該團，連同原有的何廣順、李海、李靜等優秀演員，構成強大的表演團隊。戲曲演員出身的著名編導李春明以百年老戲《瞎子觀燈》為基礎創作了拉場戲《大觀燈》，將京劇、評劇、相聲、二人轉、流行歌曲巧妙融合，該戲連演幾百場，創造了當時全國劇場演出的最高紀錄，遼寧人民藝術劇院的李默然以及瀋陽軍區抗敵話劇團的演員曾專程觀摩考察。從此，鐵嶺民間藝術團形成了編劇、作曲、導演、演員一條龍的格局，可謂陣容強大，人才濟濟。大量的拉場戲被創作出來，《雙扣門》《雙送鴨》《鬧魚塘》《麻將豆腐》都是該團創作的優秀作品。從此，具有鮮明遼北風格的拉場戲正式形成，這時的拉場戲已不同於傳統的拉場戲，因為話劇人才的加入使鐵嶺拉場戲在編劇、導演、作曲方面表現出更大的專業性。

拉場戲《1+1=？》是鐵嶺市民間藝術團張超、張惠中創作的作品，原由李海、李靜表演，並曾獲過獎，後來該團借調趙本山出演男主角，受到同行和觀眾的認可，趙本山因此正式調入該團。1987年，姜昆率領中國廣播說唱團到鐵嶺演出時，觀看了趙本山和李靜表演的這個拉場戲，並向中央電視台推薦，《1+1=？》參加了當年的央視國慶晚會。這個拉場戲時間為20分鐘，晚會導演曾提出對節目進行壓縮，但考慮到節目的完整性這次並未進行大幅刪改。拉場戲這種表演形式時間有長有短，如演出全本《大西廂》共需三個多小時，《回杯記》要一個多小時，而晚會上的拉場戲顯然在時間上受到限制。這樣，在鐵嶺民間藝術團後來創作的晚會節目中，就嘗試著去掉唱段和舞蹈以節約時間，唱詞改為直接說，名稱當然也改叫小品了。但創作班底幾乎未變，例如編劇崔凱、張超，導演喬傑、張惠中等人就從拉場戲順利轉入小品的創作。另外一個重要的變化是：拉場戲作為地方戲曲可以由不同的人來演，觀眾欣賞的不光是劇情和幽默，也欣賞演員的唱腔和舞蹈，所謂“歌舞演故事”；而喜劇小品則幾乎無法重複演出，趙本山首演后別人很難再演，因為喜劇小品的包袱一旦抖出去之後再演就減少了“笑果”，很多喜劇小品幾乎都是“一次性使用”。當然這裡有一個過渡期，即拉場戲和小品曾在一段時期同時活躍在晚會的舞台上。拉場戲《驅邪》《麻將豆腐》和小品《如此競爭》《老有少心》《辦班》等都是20世紀80年代末、90年代初的作品。自從1990年小品《相親》在全國走紅以後，電視晚會上出現的就主要是小品而非拉場戲了。但拉場戲在電視晚會以外仍作為一種藝術形式存在，既有喜劇，又有悲劇，多年來在東北地區仍然深受歡迎，有些劇目如《雙送鴨》《雙扣門》《摘幌》等還被改編成戲曲電視劇，並多次獲獎。中央電視台《曲苑雜壇》欄目至今仍經常播出拉場戲，受到海內外觀眾的好評。

鐵嶺市民間藝術團創作了大量的現代拉場戲，但傳播較廣的往往都是喜劇作品，如《1+1=？》《麻將豆腐》等。拉場戲較其它戲曲劇種更易表現現代生活，因而能較快過渡到喜劇小品這一形式。同時應看到，傳統二人轉走向衰落實際是伴隨著戲曲、曲藝的衰落進行的。正是在這一背景下，拉場戲演變為小品也更符合人們的審美心理節奏。編曲和演奏兩個環節的省略使創作速度大大加快。鐵嶺小品保留了傳統二人轉的“說口”，雖然靈魂上仍然是拉場戲，但形式上則向話劇和相聲靠近。1986年12月，相聲表演藝術家李文華被評上全國相聲“十大笑星”后赴長春領獎，曾在長春寬城文化館劇場觀看二人轉演出，在欣賞了精彩的傳統二人轉“說口”后李文華激動地說，“二人轉的說口就是相聲。”他認為同樣的包袱二人轉演員比相聲演員抖得更響，二人轉演員彩裝上場，又有樂隊配合，比相聲演員更有氣勢。二人轉“說口”與相聲的密切關係使得二人轉演員對相聲的借鑒得心應手。鞏漢林、范偉、黃宏、句號、宋丹丹等相聲、話劇人才的加盟，進一步壯大了東北喜劇小品的力量。趙本山早期表演的小品仍帶有很多戲曲的特徵，如《相親》《如此競爭》背景比較簡單，虛擬化特徵較大，舞台較為空曠，大多只有一桌二椅。但是他後期表演的小品多為寫實與寫意相結合，舞台布景越來越真實；《策劃》《同桌的你》中不僅有屋子、窗戶還有火炕和飯桌；《狹路相逢》中甚至把真車開上了舞台，這些都反映了編導人員創作理念的改變。早期經常出現的一句一壓韻的連環說口，在後期的小品中也逐漸減少。《說事兒》的編劇張猛就大量借鑒了話劇和相聲的創作手法，將在中央戲劇學院和北京電影學院學到的知識運用於小品創作，這部作品實際上在形式上已經沒有多少拉場戲的痕迹了。

說明：1992年春晚第一次評獎

1992小品《我想有個家》（趙本山、黃曉娟）

1993小品《張三其人》（嚴順開、趙玲琪、楊新鳴）

1994小品《打撲克》（黃宏、侯耀文）

1995小品《如此包裝》（趙麗蓉、鞏漢林、孟薇）

1996小品《打工奇遇》（趙麗蓉、鞏漢林、金珠）

1997小品《鞋釘》（黃宏、鞏漢林）

1998小品《王爺與郵差》（陳佩斯、朱時茂）

1999小品《昨天今天明天》（趙本山、宋丹丹、崔永元）

2000小品《鐘點工》（趙本山、宋丹丹）

2001小品《賣拐》（趙本山、范偉、高秀敏）

2002小品《賣車》（趙本山、范偉、高秀敏）

2003小品《心病》（趙本山、范偉、高秀敏）

2004小品《送水工》（趙本山、范偉、高秀敏）

2005小品《功夫》（趙本山、范偉、蔡維利、王小虎）

2006小品《說事兒》（趙本山、宋丹丹、崔永元）

2007小品《策劃》（趙本山、宋丹丹、牛群）

2008小品《火炬手》（趙本山、宋丹丹、劉流）

2009小品《不差錢》（趙本山、畢福劍、小瀋陽、毛毛）

2010小品《捐助》（趙本山、小瀋陽、王小利、於洋、孫立榮）

2011小品《同桌的你》（趙本山、王小利、小瀋陽、李琳）

2012年未評選

2013年小品《你攤上事兒了》（秦海璐、王茜華、孫濤、方清平）

2014年小品小品《我就這麼個人》（馮鞏、曹隨風、蔣詩萌）

2015年小品《車站奇遇》（蔡明、潘長江、穆雪峰）

小品劇本是一種文學藝術形式，是小品藝術演出的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出，按不同分類標準可分為搞笑小品劇本、情感小品劇本、校園小品劇本、英語小品劇本等。

劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。小品劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，小品文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。

小品劇本的寫作方法主要是“起承轉合”四個字，起是開端，承是承載，轉是懸念進入高潮時的扭轉，合是結局。

小品雖小，是一個小的故事讓人去品味，但麻雀雖小，五臟俱全，起承轉合適合於所有劇本的創作。

(一)身心放鬆，自信，這樣才能全身心投入小品演藝。

“緊張”是最讓人發揮失常的一個難點。在演藝小品的時候出現緊張狀況是很正常的，如果緊張佔據了你演藝的整個狀態，那麼它會給你帶來很大的弊病的。我們作為一名演藝者應該努力讓自己克服緊張心理、恢複本能並建立起信念感。

(二)學會如何組織行動

表演是行動的藝術，學習表演就是要學習如何組織行動。表演者在小品階段要起碼學會組織簡單的行動，行動來自對規定情境的細緻分析，來自對自己所扮演的角色性格的分析。嚴格按照行動的三要素-做什麼、為什麼做、怎麼做去組織行動，以角色的思維、邏輯對規定情境進行充分的感受去行動，對規定情境缺乏足夠的理解，沒能按行動的三要素去詳細分析就會出現錯誤的組織行動，讓人不相信，這是初學者易犯的毛病。另外表演初學者還常會犯表演結果、表演情緒的錯誤，如還沒看到遠方來的朋友就已經打起了招呼，好多演員“未卜先知”，就是因為沒能按照行動的鏈條去行動，表演的重點是展現過程，在感覺-判斷-行動這個鏈條中，初學者往往拋棄了感覺和判斷，只奔結果，要有意識的鍛煉自己按照行動的鏈條去行動，真聽真看真感覺到，在頭腦里進行思索判斷後，由意志交給肌體去執行動作，可以適當的拉長行動的鏈條進行訓練。

(三)要學會唱“雙簧戲”

所謂雙簧戲就是表演的時候不僅僅需要把自己要演藝的東西演藝出來，還要照顧對方。這樣一唱一和才能把小品演藝到精彩世界裡面去。小品最講究的是一個人員的表情以及人與人之間的對詞、動作。所以我們要學會去唱雙簧戲。演員應該牢記自己的戲在對手身上，任何時候都要按照對手的戲去行動，那些比如生氣故意不理對方自己一味行動的戲其實也是給對手的反應。演員時刻要把注意力集中在對手身上，這才是真正的表演，這樣也可以使演員不費力就背下台詞和調度，這樣演員之間才能真正搭上戲，實現交流。對手由於某些原因臨時改戲初學者經常會遇到的情況，要靈活的去應對，讓觀眾看不出痕迹，甚至比以前效果更好，這才是合格的演員。

(四)能吃苦中苦，方為人上人。

小品這個行業同樣需要我們不斷的去學習，去吃苦練習，去交流，多上台演藝。這樣自己才能不斷完善自己。表演是實踐的藝術，好多沒有上過專門藝術院校的人，也能成為優秀的演員，這裡固然有一個天賦的問題，但與大量的實踐是分不開的。