蛙神

每年春天，青蛙叫時播種季節到了。青蛙的這種“能力”，羌族先民便對它產生了恐懼和崇拜，“恐懼創造神”。青蛙成了羌族先民的氏族圖騰崇拜的偶像。在古羌人的眼裡，青蛙是他們的保護神，是能夠呼風喚雨，抵馭洪水，保護農田的精靈。

遠古百越人對自己居住環境中的狂風暴雨，洪水泛濫，以及 天旱酷熱，禾苗枯槁，這種危及自己生存和生產的旱、澇的現象無法解釋，自然就把接觸的動物、植物拿來作為與異己的自然抗爭的武器。

在科學技術極其落後的情況下，先民注意到青蛙的鳴叫聲與風雨有著很大關係，通過“青蛙叫，暴雨到”的現象和兩棲生存的能力，認為青蛙是能呼風喚雨、駕馭洪水的神靈物，能給人傳遞風雨的信息；每年春天，青蛙叫時播種季節到了。青蛙的這種“能力”，先民便對它產生了恐懼和崇拜，“恐懼創造神”。青蛙成了百越先民們的氏族圖騰崇拜的偶像。

在古人的眼裡，青蛙是他們的保護神，是能夠呼風喚雨，抵馭洪水，保護農田的精靈，先民們便敬奉和祈禱神力無比的蛙神。

人們不能擺脫自然旱澇的影響，而僅僅依靠蛙圖騰的血緣依關係已經不能滿足當時百越人們的心理要求，他們需要更深層次的寄託，因而他們把蛙神形象具體化，把蛙神崇拜偶象化。

蛙紋銅鼓綜合了蛙和銅鼓崇拜中心的多層信仰：代表對陽 光渴求和仰慕的太陽紋、代表雨水和子孫繁旺的蛙紋、代表世世代代需以保護的銅鼓本身，這樣一面靜止的銅鼓便代表了多方面的祈求。而人和銅鼓結合而產生的靈動感應更是生動地描述了自己的期望，喧騰的鑼鼓聲是蛙鳴的呼風喚雨，人的歡歌樂舞和激昂的銅鼓聲達到了神性與人靈的統一，人們在極度的亢奮和虔誠中，相信自己對神的頂膜禮拜可以通過鑼鼓為神所知，從而得到神的庇護。

蛙神銅鼓是蛙神崇拜和銅鼓崇拜不落痕迹的融合，蛙是鼓的神靈，鼓是蛙的寄身，兩者共同支 持著百越先民的心理。蛙紋銅鼓揭示了百越先民的社會生活及精神世界，追溯了蛙神崇拜的起源、發展、演變、軌跡，紀錄下百越族各部落融合的歷史烙印。

蛙紋銅鼓形式多種多樣，製作極為精美。宋周去非《嶺外代答·樂器門》曰：“廣西土中銅鼓，耕者屢得之，：其制正圓，曲其腰，狀若烘藍，又類宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆果蹲，一大一小相負也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“銅鼓，古蠻人所用，南邊土中時有掘得者……滿鼓皆細花紋，極工緻，四角有小蟾蜍，兩人異行，以手柑之，聲全似鼓。”明代鄺露亦有“錦紋精古，翡翠煥發，鼓面環繞作蛙龜十數，昂著欲跳”的描述。蛙紋銅鼓的蛙紋都是立體昂首蹲坐式，造型巧奪天工，這些銅鼓沉澱了百越先民的智慧和才華；也沉澱了崇蛙之情。

馬家窯文化，1923年首先發現於甘肅省臨洮縣的馬家窯村而得名。馬家窯文化是仰韶文化向西發展的一種黃河上游地區的地方類型，出現於距今5800多年的新石器時代晚期。馬家窯文化將彩陶文化推向前所未有的高度，是研究遠古社會和中華文明源頭的文化寶庫。馬家窯文化和仰韶文化一脈相承，仰韶文化產生於距今七千多年到五千多年，蛙圖案（圖騰）在仰韶文化早、中、晚期都有出現，蛙圖案在彩陶上的出現，是仰韶文化和馬家窯文化的顯著特徵之一，這與創造仰韶文化和馬家窯文化的古羌族有關。

著名考古學家俞偉超先生提出：從卡約文化、辛店文化的“地望”、“相互之間的關係和各自具備的特有表徵”來看，顯然應當是羌人的文化。“而馬家窯、半山、馬廠類型、齊家文化就是發展的較早的一些羌人文化的先驅”。任乃強先生更認為，甘青地區所有的石器文化都是上古羌族的遺留。秦安大地彎遺址長達3000年的文化積澱，為伏羲、女媧誕生於甘肅成紀之說提供了有力的證據。伏羲、女媧就是古羌族人。

並不是張文所說的那種“面目生疏、毫無感覺、極為反感甚或交惡”的醜陋無能的小蟲。

隨著人類的進化和對愚昧的擺脫，圖騰崇拜早已退出歷史舞台，黃土高原上古羌人的蛙崇拜，只留在地下埋藏的仰韶文化和馬家窯彩陶圖畫中。廣西的壯族就是古羌人南遷遺留下來的一支後裔，至今壯族的銅鼓上和祭祀活動中還遺留著蛙圖騰的崇拜遺跡。嶺南花山在水腳轉彎的地方，還可以看到畫在岩石上的蛙紋，與馬廠類型彩陶上的蛙紋相似。這分明是在乞求蛙神制服洪水，保一方平安，實際上岩畫上畫著的就是蛙神。人文始祖女媧，她或是母系氏族的一個古羌人部落的首領，或是一個部落始祖的集合概念，“媧”和古羌人崇拜的“蛙”是諧音，應該不是一個巧合，“蛙”文化是中華民族的源頭文化之一。於是蛙圖騰就演化成能夠駕馭洪水戰勝水患的神力無比的蛙神。蛙神的形象在距今4500年前的馬廠類型中有大量的反映。有些專家認為馬廠文化中大量出現的蛙神紋，所反映的不是“蛙神”，而是“神人”。那麼人們必定要問，長著蛙一樣腿的“神人”的來歷是什麼？是圖騰崇拜還是對人的歌頌？如果是對人的歌頌，為什麼要給人畫上蛙腿？顯然是解釋不通的。花山岩畫上的蛙紋，是在敬奉和祈禱神力無比的蛙神，期盼蛙神消除水患。