蘇祗婆

中國南北朝時的宮廷音樂家。生卒年不詳。周武帝（561～578在位）時的西域龜茲（今新疆庫車一帶）人。姓白，名蘇祗婆。其父以音樂聞名於西域。蘇祗婆善彈胡琵琶，家傳龜茲樂調“五旦七聲”宮調體系。568年突厥木杆可女阿史那受聘於周武帝，稱突厥皇后。蘇祗婆隨之入周，著稱於宮廷而漢語名字失考。沈知白《中國音樂史綱要》認為他的漢名是白智通。

據《隋書. 音樂志》記載：公元568年，周武帝聘突厥阿史那氏為皇后，阿史那氏帶來了龜茲音樂及擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祗婆。蘇祗婆其家世代為樂工，他不僅琵琶技藝超群，而且精通音律。

蘇祗婆曾從其父那裡學了西域所用的“五旦”“七調”等七種調式的理論，他把這種理論帶到中原，當時的音樂家鄭譯曾從蘇祗婆學習龜茲琵琶及龜茲樂調理論，創立了八十四調的理論。

蘇氏樂調體系奠定了唐代著名的燕樂二十八調的理論基礎，是我國古代音樂發展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發展作出了卓越的貢獻。琵琶也因此大盛，成為我國主要的民族樂器。

蘇祗婆 所傳的龜茲樂是歷北周、隋、唐三代宮廷所用龜茲樂的重要傳派之一。蘇祗婆曾向鄭譯傳授了龜茲樂調“五旦七聲”理論（《隋書？音樂志》）。這段史料的重大意義在於它提示了龜茲樂是隋唐俗樂調有關宮調體系的重要來源之一，既與唐俗樂二十八調有關，也與宋燕樂二十八調間接相關。經過鄭譯轉述的蘇祗婆“五旦七聲”理論，雖頗簡約，卻包含了下列幾個重要方面：

第一，龜茲樂所用七聲音階與西北地區傳統樂調(漢文化樂學體系）及印度樂調的對應關係。蘇祗婆說“世相傳習，調有七種”，鄭譯深究他的說法，得出如下表的結果，其中“以其七調，勘校七聲”的部分，即先秦以來古傳樂學體系的七聲階名的“華言”部分，應為樂工據龜茲語而漢譯的階名：

龜茲七調調名與1904年在南印度出土的庫幾米亞馬來“七調碑”調名亦有聯繫。二者之間的傳承關係仍須考證：①調名有同有異；②同名異調，音位也不完全相合；③印度七調碑書體年代相當於中國武則天在位年代。因此，20世紀上半葉中，日本學者林謙三所斷言龜茲樂調來源於印度樂調之說，仍須重新研究。

第二，龜茲五旦與傳統樂學中五均的關係。鄭譯說：“然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調；以華言譯之，旦者，則謂均也，其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均……。”鄭譯的“則謂均也”，道出“旦”不能等同於“均”，而相當於“均”。“旦”與“均”的相同之處在於傳統樂學中“均”的本質涵義：七聲律位的約定。不同之處或在“均主”標誌之異。旦、均之別因此存在不同理解：①先秦樂學的均主以古音階“宮”音為首，而龜茲樂的標準音階形式與此有異。所以，同樣一個七聲律位中，作為均的標誌音與作為旦的標誌音並不相同；②以同一律音作為五種調式的主音時，實際形成了五“均”。五旦就是同主音的五個調域。實質雖同五均而起點的命名體系不同。

迄今為止，“旦”的確切涵義仍無結論。

第三，胡琵琶與“八十四調”的關係。鄭譯曾云：“因所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演七聲，更立七約，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調……十二律合八十四調，輾轉相交，盡皆和合。”“八十四調”理論，舊有起於梁武帝、起於萬寶常與起於鄭譯採用西方理論諸說，皆不確。徐景安《樂書》云：“十二律總十二均音，六十聲成八十四調，皆京房參定，荀推成。”鄭譯未言創八十四調，只說他用了胡琵琶（孕伏平均律觀念的樂器），因而作到了“輾轉相交，盡皆和合”。在唐代祖孝孫、張文收解決調律實踐問題以前，只有在有品的琵琶上，方能使固有的八十四調理論付諸實踐。

蘇祗婆所用“胡琵琶”，十二律俱全，以周、隋間龜茲琵琶考之，當為五弦琵琶。