黨朝陽

1995年“首屆中國靜物油畫展”.（北京）

1997年“走向新世紀第二屆中國青年油畫展”.(北京、深圳)

1999年作品獲第九屆全國美展“銅獎”，中國美術館收藏.(北京、上海)

2001年“研究與超越——中國小幅油畫作品展”.(北京)

2002年北京“第十屆中國藝術博覽會”.(北京)、中央美院油畫系第二屆“材料與表現作品展”.(北京)

2003年“第三屆中國油畫展”.(北京)、“今日中國美術提名展”.(北京)、“超然於物外—黨朝陽個人作品巡迴展”.(北京、上海、台北)

2004年作品獲第十屆全國美展“銅獎”,中國美術館收藏.(廣州、北京)、第二屆中國國際藝術品博覽會.(北京)

2005年亞洲藝術品投資暨優秀畫廊博覽會.(北京)中國誠信畫廊精品展.(鄭州)

2006年北京索卡畫廊舉辦“若隱若現——黨朝陽個人畫展”.(北京)、“出湖”與“入湘”——中國當代藝術作品展.(長沙)、北京國際畫廊博覽會.(北京)

2007年“意象與抽象”藝術展——北京798錦都藝術中心、“抽象藝術的中國文本”美術作品展——上海美術館

黨朝陽是一個富有探索精神的油畫家，他對形式既敏感又有激情。他是以形式的自律來擴展自己的藝術的，同時他又是以自律的形式實現了和表達主題聯繫的。對自然法則和生命精神的感悟和理解是他的藝術母體，由此出發他找到了東方藝術的真諦——神韻。

經驗對象和抽象形式

就像大多數從事抽象表達的油畫家一樣, 黨朝陽也是從具象表達走向抽象之路的。從藝術史的角度看，繪畫藝術的抽象表達方式是起源於上個世紀西方的，抽象藝術起源的內在原因既是精神的需要又是形式的發展，作為“精神圖像的抽象形式”的一門藝術，它和藝術家的關係超出了傳統的經驗表達的模式，他關注的是心靈體驗和精神感悟，更注重人的內在的需要。因此，可以說從事抽象表達的藝術家是“唯心”的，超越物質世界的。黨朝陽就是這樣的藝術家，他對形上的感覺，精神的體悟更多於他對經驗世界的認知——“對自然痕迹和歲月流逝有一種莫名的關懷和敏感”、“我喜歡寂靜處聞驚雷，朦朧中見閃電，若隱若現中顯人生”。由此看來，黨朝陽是耽情於精神生活的人，他的精神生活主要不是抽象的思維和觀念，而是抽離於物的精神映像，他在這裡得到了滿足，愜意和快慰。可以說，越是深入心靈的人，也就是越接近神性的人，這神性不是神祇和上帝，而是人的形上生活狀態。因為人的心靈是最終是屬於造化精神的，這造化精神就是神性。人的心靈來自於斯，也歸化於斯。

在黨朝陽的作品中，我感悟到了他對造化精神，大自然法規和不可知事物的一種超詣的智性，又是一種超詣的善性，它最終總是將人引向對終極問題的最問和思索。

人對世界的認識是從經驗方式走向觀念方式的。從一般形態來說，所有的藝術形式都是具有抽象性的，但這不是抽象藝術，所謂抽象藝術的概念，實際上是純粹抽象而言。康定斯基說：內在需要比形式更重要。為什麼？這是因為內在需要是本質的，是源，而形式是外在的，是流。康定斯基的話是從藝術家立場，並以藝術家的方式提出的，他到道出了抽象藝術發生的一個根本原因。人類的思維是從經驗中生成的，從哲學的角度看，思維其實就是將經驗抽象的過程，在這個過程中理論思維理論使用的是邏輯的方式，它標誌著人的認識由低級向高級發展過程；而藝術思維（形象思維）是直覺的方式，具象藝術是直覺的，它是對外在世界直覺的反映，那麼抽象藝術呢，筆者認為抽象藝術是對外在世界的內在的精神和法則的形式體現，也就是說它抽取了表達客體內在精神和法則的一些要素，並以與之對應的形式表達出來。深入地分析黨朝陽的作品我們可以看到他的藝術就是以這樣的方式創造的。黨朝陽的藝術思維深入到了表達對象（主要是自然、人體等）的內在層次(內在精神和法則)之中，他抽取它們的一些要素，這些要素既是形式的，又是精神的，然而按照畫家的“內在需要”加以形式的組合和構成——如此這般，於是一幅抽象的作品就誕生了，這個時候，人們會發現，山非山、人非人、然而山的內在精神和法則，人的內在精神和法則都悉在其中——這就是黨朝陽“爾後到心中之象的”過程。

黨朝陽顯然是意識到了形式的外在目的影響了他對審美表達的內在需要，因此他要排除在他的表達中形式與外部物象的聯繫，由此達到強化內在精神世界和感情世界的目的。

黨朝陽的藝術簡略地說就是在自己的內在精神世界中找到了適合的圖式，並由此創造出了具有精神含義的抽象藝術。

自然的抽象和精神的整合

黨朝陽的抽象藝術並不是超驗的，或者純粹心靈的。他的抽象藝術還是來源於經驗世界的，具體的說就是來自於自然的精神和自然法則的，是它們與自己的精神通過形式整合程序而產生的。即“抽象乃自然之抽象”“山的符號，水的靈動，還有東方式的神秘”（黨朝陽語）。但是需要特別指出的是，黨朝陽的抽象藝術創作過程，實際上是一個自然符號的形而上化過程，他的目的並不止於一幅作品的創造和產生，而是將‘抽象繪畫來闡示自己對自然符號重新的認識，亦即深入大自然的內里去認識它的生命，運動和精神主宰———山何以產生、水何以流動、樹何以生息，以及它們和人何以相生相長？

黨朝陽這個年齡層的人是在自然符號和人工符號混合環境下長大的，隨著現代化的進程人們的工業文明崇拜熱潮越來越高漲。現代化和工業化對人性壓抑和自然的悖離所造成的第一個後果是人的生存環境中自然符號越來越少，相反的是人工符號越來越多，於是人與自然疏離了，人與人隔膜了。這是現代化和工業文明的悖論，對此藝術家的警覺是最早的，他們以不同的方式和不同的立場來表達自己的態度，歸結起來無非是兩種途徑：一是觀念的，二是審美的。黨朝陽選擇了審美的方式，她的藝術主體是審美，但也包含著批判，但這是“美的批判”。

黨朝陽通過對自然的符號（山、水、雲等）的抽象表達，在不期然之中、和當代文化問題發生了聯繫，他以藝術的方式找到了自己與文化的對應關係，在這個意義上說黨朝陽的藝術是當代主義的。

材料的介入和精神的張力

材料的介入被認為是二十世紀藝術表達最重要的擴展之一，它從根本上變革了傳統藝術的表達模式，並突破了藝術和表達形式語言的邊界。傳統藝術的表達方式和表達語言，發展到二十世紀可以說是極其完善了，甚至，有的論者認為一切可能性都為藝術家的探索和實驗所窮盡了。到了這個時候，尋找新的表達材料就是一件很自然的事情，從藝術史的角度看也的確如此，大的藝術革命往往是有新材料的引入的，然而，二十世紀的材料介入，卻是藝術史上任何一次材料變革所無法比擬的，這裡至少有兩個原因：一是可選擇的材料多了；二是藝術家在觀念上更自由了。

綜觀“材料介入”所引發的二十世紀藝術表達變革，雖然複雜多樣，但就材料在表達中的意義無非是兩類：材料本身的物資性、材質性和材料所包含的精神指向。

中央美術學院油畫系的材料與表現研究生課程班，是一個旨在研究油畫材料的語言演變並將材料納入學科性藝術教育的一個專題研修班。黨朝陽進入這個班對於他的藝術發展是非常重要的，美院的苦學和深研的成績，很好地體現在他的畢業創作《山痕系列》之中，這個作品系列在畢業作品展中受到好評，並獲得了學院頒發的特等獎，其中兩幅為美院收藏。

這個作品系列集中地反映了黨朝陽在材料研究生課程班上所取得藝術進尺，和過去作為一個優秀的青年優秀油畫家身份比較，他也許不能再算一個純粹的油畫家了，但他卻由此成為了一個具有當代性的藝術家，這種變化並不單純是新材料的運用的能力，更重要的是他將新材料轉換成為了自己的個性化藝術形式和藝術語言，同時，黨朝陽因此獲得了表敘的另一形式空間和語言空間。

黨朝陽的《山痕系列》作品，在風格歸類上是屬於抽象表現主義範疇的。在這個系列作品中，黨朝陽的才情通過他內心所擁有的豐富精神映象而淋漓盡致地表現出來了。在他的作品中心隨筆走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成於偶然之外：不滯於形，不凝於色，整個作品意象宏大、開合自如，力也懿肆、意也縱橫；既有西方藝術造型的強度，又有東方藝術表現的神韻。

由於材料的介入，不同的材質的物性使畫面自然而具有了一個複合的表敘空間和表敘層次，這是傳統油畫表現力所沒有和不可能具有的，它的功能在於增加畫面的豐富性、複雜性和衝突性，由此而造成了畫面強烈的視覺衝擊力和精神張力。

造型藝術自梵高以降就進入了一個新時期，傳統的價值過時了，藝術的最高價值尺度成為了以藝術形式語言和藝術家的生命精神結合的程度為標準了。在藝術表現中，材料的介入相對於油畫藝術的歷史還是較短的，因此無論從中國油畫藝術中新材料的運用，還是黨朝陽的藝術探索來看，藝術的課題還多、藝術的道路也長，而《山痕系列》不過是他新的起點而已。

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