意境

“意境”是藝術辨證法的基本範疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境是屬於主觀範疇的“意”與屬於客觀範疇的“境”二者結合的一種藝術境界。這一藝術辨證法範疇內容極為豐富，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在兩個統一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。

意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

或：意境是指抒情性作品中所呈現的的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想象空間。他同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。

如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。

文藝理論界對“境界”說的闡述雖然眾說紛紜，為軒為輊，但有一個地方卻出人意外，這就是絕大多數評論者都把“境界”和“意境”等同起來。稱之為“文學形象”、“作品中的世界”。這種看法無疑是片面的。

“境界”一詞作為一般習慣用法，如雲“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界”，此所謂境界，便當是泛指作品中的一種抽象界域而言者。又如雲“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界”，此所謂境界，便當是指修養造詣之各種不同的階段而言者。又如雲“‘明月照積雪’‘大江日夜流’‘中天懸明月’‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀”，此處之所謂境界便當是指作者所描寫的景物而言者。

意境，是指一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的境界。它是形神情理的統一、虛實有無的協調，既生於意外，又蘊於象內。

明朱承爵 《存餘堂詩話》：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”清俞樾 《春在堂隨筆》卷二：“雲棲修篁夾道，意境殊勝。”端木蕻良《關山月的藝術》：“畫梅花的，很少能闖出 林和靖 式的梅花品格，總是強調暗香疏影這般意境。”

修飾詞語：恬淡閑適，華美壯麗，清新自然，安謐閑靜，雄偉壯闊，沉鬱悲涼，蕭瑟凄涼，雄渾開闊，明快高曠，慷慨激昂，寂靜肅穆。

辨析：

在日常生活中，我們常常用“意境”這個詞。比如說，一首詩很好，我們就說：“這首詩很有意境。”一幅畫很好，我們就說：“這幅畫很有意境。”甚至看完一場電影，走齣電影院，我們也會聽到有人議論：“今天的電影很有意境。”但是儘管大家都在用這個詞，對於究竟什麼是意境，很多人並沒有搞得很清楚。

意境和意象的區別在於：

1.它們所達到的層次和深度不同：意象指的是審美的廣度，而意境指的是審美的深度；

2.意境是意象的升華；

3.在中國文化中，意象屬於藝術範疇，而意境指的是心靈時空的存在與運動，其範圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯繫。

中國傳統美學思想的重要範疇﹐在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。

意境理論最先出現於文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論﹐劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的創作見解。

明清兩代﹐圍繞意與境的關係問題又進行了廣泛探討。明代藝術理論家朱存爵提出了“意境融徹”的主 張﹐清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重﹐強調“舒寫胸臆”與“發揮景物”應該有機結合起來；近代文學家林紓和美學家王國維則強調“意”的重要性。林紓認為“唯能立意﹐方能造境”，王國維則認為創辭應服從於創意﹐力倡“內美”﹐提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規範。

意境概念運用到繪畫上﹐主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋﹑元﹐但早在三國兩晉南北朝時代﹐受道家思想和玄學的影響﹐山水畫創作已經從地圖製作式的幼稚階段﹐跨進了講“實對”﹐重“寫生”的時期﹐畫家們開始注重了實境的描繪﹐並提出了“澄懷味象”﹑“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”﹑“怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫強調意境構成的先導﹐唐代美術史家張彥遠提出了“立意”﹐五代山水畫家荊浩提出了“真景”說﹐宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題﹐認為創作應當“意造”﹐鑒賞應當“以意窮之”﹐並第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人畫的興起和發展﹐文人畫家的藝術觀念和審美理想﹐尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張﹐以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出﹐使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現﹐以情構境﹑托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念﹐並針對山水畫創作提出了“實境”﹑“真境”和“神境”的理論﹐對繪畫中意與境的涵意和相互關係作了較深入的分析﹐對繪畫中的虛實﹑形神﹑情景等問題﹐亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。

意境理論的提出與發展﹐使中國傳統繪畫﹐尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構﹕一是客觀 事物的藝術再現﹐一是主觀精神的表現﹐而二者的有機聯繫則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此﹐傳說美術所強調的意境﹐既不是客觀物象的簡單描摹﹐也不是主觀意念的隨意拼合﹐而是主﹑客觀世界的統一﹐是畫家通過“外師造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

意境的構成是以空間境象為基礎的﹐是通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯﹐意與象通”的﹐這一點不但是創作的依據﹐同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術形像構成意境的﹐為了克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的局限﹐畫家往往通過富有啟導性和象徵性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視﹑虛實處理﹑計白當黑﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權﹐打破了特定時空中客觀物象的局限﹐另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地﹐使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講﹐意境的最終構成﹐是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限﹐百里之勢濃縮於咫尺之間﹔而欣賞是從有限窺視到無限﹐於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程﹐使作品中的意境得以展現出來﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

意境就是畫家用所表現形象來表達胸中之意，對山水的情感，畫家把這種情感寫與筆端，讓後人欣賞他的作品豐富的內涵。

在中國美學史上，明確的意境概念提出是比較晚的。唐代的藝術批評從佛學術語中引進了境和境界的概 念，用來表示畫家藝術表現的對象和創作的藝術形象。唐宋以後，意境的概念才開始出現在藝術批評中。通過清代的作家、批評家的討論、辨析和廣泛使用，意境的內涵更趨豐富、深刻和統一。意境理論的形成則是一個長期的歷史過程，在先秦時代，中國古典美學已經一般地研究了心與物的關係，認識到人之情是外務感動的結果。魏晉南北朝時期，在深入探索形象思維規律的基礎上，充分討論了藝術創造中的主觀情感的地位的情景統一的問題，要求“以形寫神”，做到“氣韻生動”，注意對審美對象的內在特徵的把握，自覺追求藝術的“滋味”。唐代的王昌齡在《詩格》中提出了“情境”、“物境”、“意境”理論，標誌著“意境”理論基本成熟。中唐釋皎然、司空圖主張的“不著一字，盡得風流”，“可以意冥，難以言狀”，更重視表現作家獨特的審美體驗和情趣意興。南宋嚴羽的“別材”、“別趣”說，清王世禛的“神韻”說，都從不同方面逐步深化了意境的美學特性，使傾向於“表現”的中國古典藝術這一主要特徵更為明晰突出。

“意境”理論的集大成者是王國維在《人間詞話》中提出的“境界”說，其後宗白華等人仍有補充性的闡釋，但總體上“意境”理論發展已趨於停滯。王文生在《論情境》一書中提出了“情境”說，意圖超越“意境”理論但實際上“情境”理論仍然屬於“意境”理論的一個部分。二十世紀末二十一世紀初，有別於學界亦步亦趨於西方文藝理論、僅僅研究理論而缺乏理論創造的做法，在結合中國古代文藝實踐及二十世紀以來文藝實踐的宏闊理論視野下，以建構新審美理想、突破或超越中國傳統的“意境”理論為宗旨，於永森繼王國維“境界”說提出並系統、邏輯建構了“神味”說詩學理論，並將其延展到所有文藝領域。“神味”說詩學理論從各個方面彰顯了與“意境”理論的不同，如以“有我之境”、“無我之境”、“無我之上之有我之境”為文藝與人生逐次而高的三種境界，改變了“意境”理論在審美理想的高度上主要表現為優美色彩的性質；以“細節”為“神味”的主要表現載體，與“意境”以“意象”為主要載體形成了鮮明的對比；區別於“意境”建構的“以有限追求無限”的方式，“神味”則主要以“將有限（或局部）最佳化”的方式為根本特徵；以“細節”為表現載體的“神味”不可重複，而以“意象”為表現載體的“意境”在古代詩歌中存在大量重複，造成了難以克服的陳詞濫調現象；“意境”主要是體現文人士大夫格調的大雅之美，而“神味”則是密切聯繫於主體自我提升而必須直面現實世界、民生的大雅大俗之美；“意境”可譬喻為“水中之鹽”（或“水中之月”）的境界，“神味”則可譬喻為“火中之鳳”（或“蜜中之花”）的境界。“神味”說在於永森的《詩詞曲學談藝錄》一書中提出，但貫穿了其迄今為止的所有重要著作。

簡單的說，就是創作詩歌的環境。可以是寫作時的場景，也可以是回憶，也可以是心中所想，實際卻達不到的場景。詩歌的意境是作者的心境和感受，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是這個道理。

意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是詩的基礎；組合意象創造出“意與境諧”的詩的藝術境界才是目的。意境與意象在本質上有一定的聯繫，它們都是主觀與客觀統一的產物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上看，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。

如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些意象組合起來便成了一幅融情於境的畫面：詩中沒有直抒對友人依依不捨的眷念，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩人形象，表達送別友人的深情摯意。字面上句句寫景，實際上句句都在抒情，可謂一切景語皆情語。再如賀鑄《青玉案》中“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。這三個意象組成一個整體，藝術地回答了“試問閑愁都幾許？”它不是三個意象的簡單相加，而是形成了一個感人的藝術境界：閑愁像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時雨。

意境的結構特徵是虛實相生。意境由兩部分組成：一部分是“如在眼前”的較實的因素，稱為“實境”；一部分是“見於言外”的較虛的部分，稱為“虛境”。虛境是實境的升華，體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造和描寫，處於意境結構中的靈魂、統帥地位。但是，虛境不能憑空產生，它必須以實境為載體，落實到實境的具體描繪上。總之，虛境通過實境來表現，實境在虛境的統攝下來加工，這就虛實相生“的意境的結構原理。

意境的本質特徵是“生命律動”，即展示生命本身的美。在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關係。由於宇宙本身就是一種生命形式，詩人對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而意境恰恰就是這種生命律動的表現。人心雖小，但可以裝得下整個宇宙。詩人之心，本身就是宇宙的創化，他可以映射宇宙的詩心、宇宙的靈氣。因此我們說，藝術意境本質上是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。文學意境作為一種人類心靈的生命律動，有三個特點：

(1)表真摯之情； (2)狀飛動之趣；(3)傳萬物之靈趣。