浦江亂彈

浦江亂彈於明代中葉，流行於浦江、臨安、建德、桐廬一帶和婺、衢、處、溫、台諸州及江西、福建等地。因它發源於浙江中部的浦江縣，故稱浦江亂彈。浦江亂彈是以浦江當地民歌"菜籃曲"為基礎，在諸宮調講唱藝術和南戲的相互影響下發展而成的。自南宋末年至明朝中葉的數百年間，它一直以講唱藝術的形式流傳於世。明代中葉，浦江亂彈由坐唱轉為舞台演出。

浦江亂彈的主要腔調有三五七、亂彈三尖、二凡、蘆花調、撥子等，各分若干板腔，自成完整的系統。伴奏樂器有文堂、武堂之分，文堂包括笛子、板胡、科胡、嗩吶等，武堂包括鼓板、大小鑼、大小鈸等。樂器演奏技巧很高，尤以"三五七"及器樂曲"花頭台"最具特色。演奏的曲調華麗、流暢、舒展，同時具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱的情緒特點。

浦江亂彈的腳色行當分為13門，包括花旦、正旦、貼旦、老旦、小旦、大花、二花、小花、四花、老生、老外、副末、小生等，其表演具有文戲武做、武戲文做的特點，程式規範，粗獷有力，富於鄉土氣息，在特技和武打表演方面也別具特色。

浦江亂彈劇目大約有三百多個，現已收集到近200個，代表劇包括《醉打山門》、《瞎子拿奸》、《賣胭脂》等。解放后，浦江亂彈成為婺劇的一種主要聲腔，現已無浦江亂彈的專業和業餘劇團，但在浦江縣至今還有幾十個以唱浦江亂彈為主的民間坐唱班。

浦江亂彈是以浦江當地民歌“菜籃曲”為基礎，並在與“諸宮調”講唱藝術和我國最早的戲曲南戲的相互影響下形成和發展起來的。

菜籃曲又名踏歌，曲調自由，歌詞不一，順口溜唱，一歌一和，各適其適，亦稱“天下和”，主要用於婚喪禮儀和祭神等活動，宋代已盛行於浦江，成為膾炙人口的民間樂曲。生活在宋代的浦江籍詩人吳渭所賦的《田園雜興》一詩中對鄉間唱踏歌已有明確記載，他寫道：“土膏初動雨初收，草徑芳亭趣最幽。坐睡略醒朝市夢，踏歌時有里閭游。”而與吳渭同時代的浦江人錢遹在《椒湖塘記》一文中也寫道：“樵夫耕牧提負往來，前者歌後者和，各適其適，余每杖蔾止堤下，周覽旁聽以穿山林之趣，而萬慮消隕。”宋代的吳渭和錢遹所聽到的，使他們消除郁慮、胸襟為之一寬的歌聲就是流行於浦江民間的踏歌。

如今在浦江農村，農民們挑擔行路，下山時隨口哼哼出來的浦江亂彈，依稀還有當年踏歌的痕迹。從1996年編纂的《浦江民族民間器樂曲集成》一書所收集的百多首長期流傳下來的浦江民間樂曲來看，絕大多數與浦江亂彈曲調有關，有的就是浦江亂彈。浦江民間俗語至今稱亂彈樂曲“鬧花台”為“踏花頭台”，“演八仙戲”為“踏八仙”。由此可見，踏歌就是浦江亂彈的先聲，浦江亂彈曲調是在踏歌的基礎上形成和發展起來的。浦江盛行踏歌之時，北方的“瓦舍”里出現了一種應順長篇故事邊說邊唱的講唱方式，叫諸宮調。它承襲了唐代“變文”、“鼓子詞”的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。諸宮調根據故事情節的需要來連結宮調和曲子，以完整性為基礎，開拓了戲劇的廣度，為中國戲劇的急速成熟提供了空前的援助。宋廷南渡，定都臨安后，隨著瓦舍在臨安的大量興起，在北方盛行的諸宮調講唱藝術在南方也隨之風行起來。於是，浦江也出現了講唱藝術表演團體——坐唱班，後來也稱“什錦班”。但由於南方的地理環境、風俗民情以及人們性情、喜好等各方面的不同，南方人在吸收北諸宮調的基礎上，根據南方的特點和本地民眾的口味，進行了再創作，形成了具有南方特色，更適合南方人口味的南諸宮調。浦江坐唱班在這一過程中，自然而然地採用了大量當地民間樂曲作為基調，使得諸宮調和踏歌產生了融合，形成了具有獨特藝術風格和鮮明地方特色的戲曲劇種——浦江亂彈。

自南宋中葉到明朝中葉的數百年間，浦江亂彈一直以講唱藝術“什錦班”的形式流行於世，經久不衰。到了明朝中葉，浦江亂彈始由坐唱搬上舞台，形成舞台藝術，並迅速在鄰近的州縣流傳，以絕對的優勢壓倒妙舞清歌的崑曲，不但士大夫縉紳里黨在爭先延請戲班，每逢節日喜慶時宴會嘉賓必以演戲為盛禮，甚至發展到官府也要請好的戲班到衙門做戲，俗稱“抓戲”。清康乾盛世，浦江亂彈不但盛行於浙中、浙西、浙南的廣大地區，而且傳入了江西、福建和皖南，其曲調和唱腔多為其他劇種所借鑒吸收。1901年，被稱為“江南第一家”的鄭義門舉行天將台峻工典禮，有14個戲班參演會場戲，其中浦江亂彈班佔了60%，在各大劇種中明顯處於優勢。在浦江亂彈戲班呈現繁榮發展趨勢的同時，浦江亂彈坐唱班也以驚人的程度繼續蓬勃發展，而且長盛不衰。1945年，浦江城隍廟菩薩開光，有120個“什錦班”參加了開光慶典，其中浦江亂彈班佔了2/3，崑曲三十班，其他的有徽戲、灘簧、時調等。當時僅石馬一鄉，就有十三班浦江亂彈什錦班。但在國民黨統治後期，浦江亂彈戲班卻飽受摧殘，藝人們流離失所，班社殘缺不全，瀕臨消亡狀態。當時流傳著“上台做官稱帝，下台餓癟肝皮”、“鑼鼓一響萬頃家當，鑼鼓不響一掃精光”等一些諺語，充分反映了藝人們在國民黨統治時期生活的痛苦和艱難。1942年，日寇進犯，浦江淪陷。受戰爭的影響，浦江亂彈只剩下樓新玉、新春、成永和、王永和、黃永和、何金玉等戲班。到1947年，浦江亂彈僅存何金玉和新春兩個戲班了。

中華人民共和國成立后，金華市組建了浙江婺劇團，把流行於婺州一帶的戲曲劇種統稱為婺劇，各縣也紛紛相應成立劇團。浦江隸屬金華地區，浦江亂彈也就順理成章地成了婺劇的一大聲腔，而流行在婺、衢、處、溫、台等地區的婺劇亂彈，都無一例外地深受浦江亂彈的影響，衢縣則把當時正在域內演出的浦江亂彈新春班就地整編，成立了衢縣婺劇團。改革開放后，原有的浦江文藝宣傳隊改為婺劇團，各鄉鎮也湧現了20多個農村業餘劇團，編排演出了大量的傳統劇目，足跡遍及浙江的大部分地區和江西、福建等地，深受人民群眾的歡迎和喜愛。由此，浦江亂彈再度出現了繁榮發展的局面。

浦江亂彈腔調主要有三五七、亂彈三尖、二凡、蘆花調、撥子等，各分若干板腔。伴奏樂器以笛子、嗩吶等吹奏樂器為主，弦樂和彈撥樂只起輔助作用。曲調既華麗、流暢、舒展，也具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱等感情特點。

浦江亂彈的表演分坐唱班和舞台戲班兩種。浦江亂彈最初的行當配製，大致與宋雜劇和南戲相類似，也具有五種相對穩定的角色類型，即末泥——男主角，后發展成“正末”、“生”；引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；副凈——本自參軍；副末——本自“蒼鶻”；裝孤——扮官的角色。但這種角色行當的配置，僅指起源於南宋末年的浦江亂彈坐唱班而言。浦江亂彈坐唱班是從諸宮調講唱藝術脫胎而來，其表演完全承襲了宋雜劇的行當配製，一般也是五人，即司鼓、小鑼、三樣、正吹、副吹。他們必須像宋雜劇和南戲一樣，講唱時按生、旦、凈、末、丑分擔各自的角色。但隨著戲劇的不斷發展，浦江亂彈在明朝中葉形成舞台藝術時，行當體制已產生了很大的變化，已不僅僅局限於五個了，而且有了較為嚴密的管理體制。

浦江亂彈是屬於農民的藝術，表演粗獷有力，自古以來多在農村草台演出。農村草台結構為出將入相式，要使三面觀眾都能看到戲，因而舞台道具的應用也必須適合這種環境。台上的桌、椅，既可實用也可虛用，虛實結合，用途廣泛。皇帝臨朝桌子就當御案；縣官審案桌子成了公案，書生讀書就當書桌，也可用作橋、石階、城樓等，還有把椅子當作床、布機、水井，窯門的，真可謂一桌二椅變化多端，妙用無窮。

浦江亂彈的臉譜化妝以紅、綠、黃、黑、白、紫等色彩，表現不同人物性格。剛直饒勇又帶幾分莽撞的以黑色為主，為人忠勇重義的則以紅色為主，陰險奸詐的就用白色，姦邪兇惡的則用青色等等，其最大的特點是象形化。如《玉麒麟》中的張順，他的臉上要畫一條魚，魚口對著人口，表明浪里白條張順水性好；李逵的臉上要畫上旋風，意味黑旋風李逵心情急躁，雷厲風行，還有《前後打金冠》中薛剛臉上畫有一隻手掌，用於揭示其愛打抱不平的性格。又如在貪官污吏臉上，往往會給他們畫個元寶、銅錢之類，以示諷刺嘲弄。另一個特點是小生開花臉，這一現象在其他劇種較為罕見。

浦江亂彈深深紮根於民間，千百年來為廣大人民群眾所喜聞樂見。它依託民間坐唱班誕生、形成發展和繼承保存，是戲劇的活化石，是我國戲曲百花園中一枝絢麗奪目的奇葩，也是一筆豐富的民間民族文化遺產。浦江亂彈是婺劇的主要聲腔，浦江亂彈之“亂”，相對雅而言，具有粗獷熱烈、情緒高亢激昂之意和自己完整系統的唱腔曲調。演奏時，笛子、嗩吶按主旋律演奏，板胡則採用“你簡我繁，你低我高，你進我出”的手法助奏，形成支聲復調，產生出豐富多彩的音樂形象。

浦江亂彈，具備以下主要價值：

（1）社會價值：浦江亂彈是民俗文化的體現，是人們一種自娛自樂的藝術形式，流傳了千百年，已經深深紮根於民間，人民群眾對它有著非常深厚的感情。亂彈是浦江的代名詞，亂彈就是浦江的鄉音。況且，浦江亂彈流傳很廣，支脈眾多，影響深遠，其對於豐富人民群眾的精神文化生活，建設文明和詣社會，都具有重要的意義。

（2）學術價值：浦江亂彈是民間民族文化的寶貴遺存，是戲曲的活化石，是一個古老而優秀的戲曲劇種，在我國的戲劇史上有著顯著而重要的地位。它的歷史淵源、存在和發展以及音樂、表演等，都具有很高的研究價值。

（3）經濟價值：浦江亂彈音樂優美動聽，風格獨具，特色鮮明，長期以來流傳於世，曾經飄洋過海，引起轟動，至今深受人民群眾喜愛。若對浦江亂彈音樂進行整理加工改編，完全可以走出國門，走向世界，從而促進經濟的繁榮與發展。

（1）表演團體萎縮，原有風貌喪失。在經濟大潮的衝擊下，戲劇表演走向蕭條，隨著浦江縣婺劇團的解體，一些在改革開放中應運而生的農村劇團也紛紛消亡，藝術人才嚴重流失，目前僅有三四個劇團在極其困難的條件下勉強生存下來。浙江婺劇團、衢州市婺劇團雖繼續把浦江亂彈作為主要聲腔，但早已失去了原滋原味，其表演風格和藝術特色發生了很大的變化。人們哀嘆，現在的婺劇團連個完整的浦江亂彈“花頭台”也鬧不起來了。

（2）老藝人相繼過世，劇目唱腔消失。一些老藝人隨著年紀增大，相繼逝世，如今真正懂得或掌握浦江亂彈劇目或唱腔的人已為數不多，亟待進行搶救保護。

（3）感情逐漸淡化，觀眾群體流失。由於表演團體萎縮，人們很少能聽到或看到浦江亂彈，感情上漸漸冷淡，尤其是流行音樂，影視歌舞的衝擊，觀眾群體趨於老齡化，年青人失去了對浦江亂彈的興趣。

為傳承保護弘揚浦江亂彈，浦江文化部門已採取多種保護措施。

浦江亂彈是以浦江當地民歌“菜籃曲”為基礎，並在“諸宮調”講唱藝術和我國最早的戲劇南戲的相互影響下形成和發展起來的。菜籃曲又名踏歌，曲調自由，歌詞不一，順口溜唱，一歌一和，各適其適，亦稱“天下和”，主要用於婚喪禮儀和祭神等活動，宋代已盛行於浦江民間，成為膾炙人口的樂曲。如今在浦江農村，農民們挑擔行路、上山下山時隨口哼哼出來的浦江亂彈，依稀還有當年踏歌的痕迹。

生活在宋代的浦江籍詩人吳渭所賦的《田園雜興》一詩中對鄉間唱踏歌已有明確記載。他寫道：“土膏初動雨初收，草徑芳亭趣最幽。坐睡略醒朝市夢，踏歌時有里閭游。”而錢遹　的《椒湖塘記》一文中也寫道：”樵夫耕牧提負往來，前者歌後者和，各適其適，余每杖藜　止堤下，周覽旁聽以穿山林之趣，而萬慮消隕。”可以斷定，宋代的吳渭和錢遹所聽到的，樵夫耕牧都能唱，使他們消除憂慮，胸襟為之一寬的歌聲就是流行於浦江民間的踏歌。 浦江亂彈從一九九六年編纂的《浦江民族民間器樂曲集成》一書所收集的百多首長期流傳下來的浦江民間樂曲來看，絕大多數都與浦江亂彈曲調有關，有的乾脆就是浦江亂彈。浦江民間俗語至今稱亂彈樂曲“鬧花頭台”為“踏花頭台”，“演八仙”為“踏八仙”，老人們仍對那些喜歡唱戲又唱不好的人說是在唱踏歌。由此可見，踏歌就是浦江亂彈的先聲，浦江亂彈曲調是在踏歌的基礎上逐漸形成和發展起來的。北宋靖康之後，北方淪陷，宋廷南渡，定都臨安，隨著瓦舍在臨安的大量興起，在北方盛行的講唱藝術在南方也隨之風行起來。於是，浦江也出現了講唱藝術表演團體——坐唱班，也叫“什錦班”。所謂“十錦”，是明初出現在江蘇一帶的民間樂曲《十番鑼鼓》的別稱，“十樣錦”的簡稱。“什錦班”既是浦江人婚喪禮儀、祀神祭祖等眾多民俗活動的一支不可或缺的演奏隊伍，也成了民間一種自娛自樂的形式和藝人們賴以養家糊口的謀生手段。

北方講唱藝術在南方流行后，由於南方的地理環境、風俗民情以及人們性情、喜好等各方面的不同，南方人不可能照搬全抄，而是在吸收北諸宮調的基礎上，根據南方的特點和本地民眾的口味，進行了再創作，形成了具有南方特色，更適合南方人口味的南諸宮調。浦江坐唱班在這一過程中，自然而然地採用了大量當地民間樂曲作為基調，使得諸宮調和踏歌產生融合，形成了具有獨特藝術風格和鮮明地方特色的戲曲劇種——浦江亂彈。而在這之前，溫州的南戲在北宋宣和年間已經出現。不過，那時產生的南戲，是用里巷歌謠演唱的，僅僅出現在社火等祭神活動中，尚未形成真正意義上的南戲。只有到了南宋光宗朝(1190~1194），才出現了象《趙貞女》、《王魁》這樣成熟形態的劇目，成為真正意義上戲劇。浦江作為浦江亂彈的發源地，影響遍及婺、嚴、衢、處、溫、台各州和江西等地。講唱藝人為了謀生，四處流浪，足跡所至，對南戲的形成和發展產生了很大的影響。於是，正在成長中的南戲大量地吸收了南諸宮調——浦江亂彈，而逐漸摒棄了“里巷歌謠”，水到渠成地完成了整飭、融合后脫穎而出了。

自南宋末年至明朝中葉的數百年間，浦江一直以講唱藝術“什錦班”的形式流行於世，經久不衰。到了明朝中葉，浦江亂彈始由坐唱搬上舞台，由此浦江也盛行起搭台演戲之風。浦江桐木殿村就有一座建於明末（1622）的戲台，至今完好如初。浦江亂彈形成舞台藝術后，迅速在鄰近的州縣流傳，並以絕對的優勢壓倒妙舞清歌的崑曲，不但使士大夫縉紳里黨之類相與共習，諸凡宴會賓嘉亦必以演戲為盛禮，而且發展到官府叫好的戲班到縣衙做戲，人稱抓戲。清代有一位叫鄭桂東的詩人這樣寫道：“送余烏飯樂寬閑，演戲迎神遍市圜；妙舞清歌人不醉，鄉風貪看亂彈班。”可見，當時演戲之盛和人們對浦江亂彈的喜愛程度。

明萬曆三十八年（1610）到崇禎八年（1635），浦江亂彈戲班已漸漸興盛，但基本活動地區為婺江流域一帶。金、衢、嚴三府人熟悉戲路，每當演戲必要好的戲班才能去，因這三府古稱“上三府”，故能去這三府地區演出的浦江亂彈班稱為“上三班”。而質量較差的戲班只能到戲路不甚熟悉的桐廬、富陽和杭嘉湖一帶演出。杭嘉湖地區古稱“下三府”，所以這些去杭喜湖地區演出的戲班稱為“下三班”。上三班能演難度大的戲，謂之“曲肉戲”，象《古玉林》、《施三德》、《珍珠塔》、《兩重緣》等，“下三班”則演“露頭戲”，如《鐵靈關》、《牛頭山》、《鳳凰山》、《三枝箭》等。清康乾之世，浦江亂彈不但盛行於浙中、浙西、浙南的廣大地區，而且傳入江西、福建、皖南等地，其腔調多被其他劇種借鑒和吸收，浙調和浦江調成了贛劇一大聲腔。浙調，即浦江亂彈中的三五七，浦江調就是浦江亂彈中的二凡，秦腔即浦江亂彈中的女宮蘆花，老撥子也就是浦江亂彈中的撥子，其伴奏以笛子為主。特別是三五七尺字系統唱腔和蘆花正宮系統唱腔同一戲不同使用的法則也被贛劇承襲，而諸暨亂彈、紹興亂彈等與浦江亂彈都有一定的血緣關係，金華亂彈、東陽亂彈、處州亂彈等實際上屬浦江亂彈的支脈。

清道光年間，浦江亂彈演員青黃不接，義烏的“崑腔班”、金華的“徽班”和新昌的“調腔班”趁機大量湧入，形成替代趨勢，使浦江亂彈班大受影響，逐漸處於凋敝狀態，因而出現了浦江亂彈史上的“昆亂時期”。所謂“昆亂時期”，是指浦江亂彈在面臨崑曲、徽戲的衝擊形勢下，吸收崑曲之長進行本身改造提高的應變措施。即在劇目唱腔里插入崑腔頭，大量吸收崑腔的長處完善自身。接著，浦江亂彈班又從昆亂時期過渡到徽亂時期，吸收了徽班劇目，並結合徽調進行演唱。最終，具有深厚群眾基礎的浦江亂彈在吸收了昆、徽兩個劇種的長處，豐富了亂彈本身後，再度走向繁榮.光緒二十六年,被譽為“江南第一家”的鄭義門天將台竣工典禮,有十四個戲班演戲,其中浦江亂彈班佔了60%,明顯處於優勢。

清光緒二十五年始，浦江亂彈班象雨後春筍般地發展起來。根據各地演戲通例，會場戲須先由高腔開徠始，而浦江亂彈班是鳴鑼開始的“登殿班”，處於執牛耳的地位。登殿班既掌有先開鑼的權利，如某班不懂規矩擅自開鑼，登殿班可拿走他們的祖師爺以示懲罰，犯規者則須踏八仙向登殿班賠禮道歉，待登殿班交還祖師爺后才能演戲。在浦江亂彈戲班呈現繁榮趨勢時，浦江亂彈的坐唱班也以驚人的程度在蓬勃發展，而且久盛不衰。民國三十四年，浦江城隍廟菩薩開光，有一百二十多個“什錦班”參加了開光慶典。這些“什錦班”三分之二為浦江亂彈，崑曲三十班，其他的有徽班、灘簧、時調等。當時僅石馬一鄉，就有十三班浦江亂彈什錦班。

國民黨統治時期，浦江亂彈飽受摧殘，藝人們流離失所，班社殘缺不全，瀕臨消亡狀態。當時流傳著“上台做官稱帝，下台餓癟肚皮。鑼鼓一響萬頃家當，鑼鼓不響一掃精光。”這樣一首諺語，充分反映了藝人們在國民黨反動派壓迫下生活的痛苦和艱難。一九四二年，日寇進犯，浦江淪陷，受戰爭的影響，浦江亂彈只剩下樓新玉、新春、成永和、王永和、黃永和、何金玉等戲班。到一九四七年，浦江亂彈僅存何金玉、新春兩個戲班了。

中華人民共和國成立后，金華市組建了浙江婺劇團，把盛行於婺州一帶的戲曲劇種統稱婺劇，與此同時，各縣市也都紛紛成立劇團。於是，浦江亂彈成了婺劇的主要聲腔之一。衢縣則把當時正在域內演出的浦江亂彈新春班就地整編，成立了衢州市婺劇團。改革開放后，浦江縣文藝宣傳隊也改為婺劇團，編排演出了浦江亂彈的大量傳統劇目，足跡遍及浙江的大部分地區和江西、福建等地，深受人民群眾的歡迎和喜愛。由此，浦江亂彈也曾再次出現繁榮發展的局面。

如今，浦江亂彈和其它傳統藝術一樣，在商品經濟的狂飈巨浪席捲下失去了昔日的光彩。隨著浦江縣婺劇團的解體，一些在改革開放中應運而生的農村劇團也紛紛消亡。到目前為止，僅有三四個劇團在極其困難的條件下勉強地生存下來。但浦江亂彈是真正屬於農民的藝術，它深深地紮根在人民群眾之中，具有頑強而旺盛的生命力。據調查統計，至今仍有83個浦江亂彈“什錦班”活躍在浦江城鄉。

浦江亂彈起源於南宋末年，形成於明末清初，是一個在中國戲劇史佔有重要一席的古老優秀戲曲劇種，腔調主要有三五七、亂彈三尖、二凡、蘆花調、撥子等，各分若干板腔。伴奏樂器以笛子、嗩吶等吹奏樂器為主，弦樂只起輔助作用，曲調既華麗、流暢、舒展，也具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱等感情特點，表演則粗獷有力，具有農民藝術的特色。

建國后，浦江因隸屬金華地區，浦江亂彈也就順理成章地成為婺劇的主要腔調。婺劇的六大聲腔之一的“亂彈”，其實就是浦江亂彈，而流行在婺、衢、處、溫、台等地區各縣市的婺劇亂彈，都無一例外地深受浦江亂彈的影響。可以這麼說，浦江亂彈是婺劇六大聲腔中，屬最好聽、最優美的聲腔，其音樂非常豐富，表現力很強。著名音樂家賀綠汀形容浦江亂彈音樂中板胡和笛子的配合是“青藤繞樹，魚水相依”，而著名作曲家唐訶則稱讚浦江亂彈”三五七”“音樂象麵條一樣的優美”。當年，中國樂團在西德演奏了一曲“三五七”，曾傾倒了在場的所有觀眾。被譽為“江南笛王”的趙松庭先生，長期醉心於浦江亂彈曲調的整理改編和演奏，幾乎把浦江亂彈的主要曲調都改編成了器樂曲，吹遍了長城內外乃至飄洋過海。一九六0年，空政歌舞團在創作歌劇《江姐》時，創作人員專程來金、衢等地採風，一住就是十五天。浦江亂彈音樂被大量吸收進歌劇《江姐》的唱腔中，尤其是“緊拉慢唱”這一浦江亂彈特有的音樂表現形式在歌劇《江姐》中被反覆運用。毋容置疑，風靡大江南北的著名歌曲《江姐》之所以取得巨大成功,與它在音樂中大量吸取了浦江亂彈的曲調不無關係。

六十年代初，一次在安徽舉行的全國皮簧學術研討會上，著名京劇作曲家劉吉曲說：“看了婺劇亂彈《拷打·提牢》，其音樂的表現力之強，讓我驚心動魄，徹夜難眠。”一九九九年，浙江婺劇團出訪新加坡，再次以浦江亂彈音樂傾倒獅城觀眾。然而，在經濟大潮的衝擊下，形形色色的新潮文化娛樂活動應運而生，浦江亂彈作為一個優秀的戲曲劇種，象其它傳統。

藝術一樣，生存和發展面臨著嚴峻的考驗，而各地婺劇團儘管依然把浦江亂彈作為主要腔調，卻早已喪失了原有的韻味，其鮮明的藝術風格和特色也逐漸消失。因而，浦江亂彈的繼承和發展成了一大難題，搶救和保護工作變得十分需要而且緊迫。

浦江亂彈最初的行當配製，大致與宋雜劇和南戲相似，也具有五種相對穩定的角色類型，即末泥——男主角，后發展成為“正末”、“生”；引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；副凈——本自參軍；副末——本自“蒼鶻”；裝孤—扮官的角色。但這種角色行當的配製，僅指起源於南宋末年的浦江亂彈坐唱班而言。因為浦江亂彈坐唱是從諸宮調講唱藝術脫胎而來，其人員完全承襲了宋雜劇的行當配製，也是五人，即司鼓、小鑼、三樣、正吹、副吹，他們必須象宋雜劇和南戲一樣，講唱時按生、旦、凈、末、丑分擔各自的角色。然而，隨著戲劇的不斷發展，浦江亂彈在明末清初形成舞台藝術時，行當體制已產生了很大的變化，已不僅僅局限於五個人了，且有了較為嚴密的管理體系。浦江亂彈班的帶班人概稱“領袖”，服裝則屬“行頭主”所有，按總收入的十分之一收取行頭費用，對老演員稱“堂宗師父”。演員叫場面，行當分十三門，即花旦、正旦、貼旦、老旦、小旦、大花、二花、小花、四花、老生、老外、付末、小生。按行內的說法和人們的觀點，浦江亂彈班中凡具有八角子弟的戲班才稱得上是好班子，八角子弟又分上四角和下四角。上四角指較難學的角色，即大花、正旦、老生、正吹；下四角比較容易學，通常指花旦、小生、小花、鼓板。

浦江亂彈的樂隊稱后場面,分為文堂和武堂.文堂指笛子（橫風）、板胡、科胡、二胡、大嗩吶、小嗩吶（吉子）、先鋒、月琴、三弦等；武堂包括鼓板、大小鑼、大小鈸、戰鼓等。樂隊的分工一如坐唱班,正吹負責笛子、二胡、大嗩吶、戰鼓；副吹負責板胡、科胡、大嗩吶、小嗩吶、先鋒；三樣負責大鑼、大鈸、小鈸、月琴、頭筒；小鑼負責小鑼、三弦、敲板；鼓板負責篤鼓、夾板和大鼓。此外，戲班中還另設小班，即管飯、燒飯一人，挑水、挑行李四人，其他除領袖和行頭主外，還有負責寫戲即負責聯繫演出的成頭一人，廂房三人（頭箱、三箱、盔箱），泡茶一人。隨著國家大力保護民間藝術政策和措施的實施，浦江亂彈的保護、繼承和發展工作也在步步深入。浦江縣委、縣政府和省、市有關部門十分重視浦江亂彈的保護、繼承和發展工作，浦江縣委宣傳部、浦江縣文聯以及縣戲劇家協會、縣曲藝家協會為此作出了很大的努力，並取得了令人矚目的成績。二00三年底，浦江縣委宣傳部和縣文聯舉行迎新春“大華房產杯”什錦班邀請賽，全縣四十個什錦班參加了分設在六個鄉鎮賽區的初賽，並選拔了八個什錦班參加決賽，受到了群眾的熱情歡迎。二00四年四月中旬，浦江縣委宣傳部和縣文聯在浙江省戲劇家協會、浙江省戲劇研究所、浙江職業藝術學校以及中國藝術研究院等單位的指導下，邀請了來自金華、衢州、杭州和北京的十多名專家學者，舉辦了浦江亂彈學術研討會，就浦江亂彈的起源、繼承和發展等課題進行了專題探討。應邀前來參加研討會的專家、學者們對浦江亂彈的藝術魅力讚嘆不已，對浦江亂彈具有如此深厚的群眾基礎和浦江城鄉的什錦班現象表示驚訝，一個個神情激動，紛紛各抒己見，寄予厚望。 浦江亂彈二00四年五月，浦江亂彈在沉寂了多年之後，由縣文聯組織業餘文藝愛好者,編排了浦江亂彈小戲《藍知府斷案》參加"中國博興·國際小戲藝術節",躋身於全國各地的省、市專業劇團之間,一舉榮獲金獎和"全國稀有劇種保護獎",載譽而歸,使浦江亂彈再次向世人展示了它的藝術魅力,放射出奇異的光彩。

浦江亂彈是深深紮根於民間,為人民群眾所喜聞樂見的優秀藝術,是戲曲舞台上一枝璀璨奪目的奇葩,是民間民族文化的寶貴遺產.它依託民間坐唱班而保存,是戲劇文化的活化石,具有極高的研究價值。