諸宮調

諸宮調是中國宋代一種說唱伎藝，因集若干套不同宮調的曲子輪遞歌唱，故名。宮，是中國古代各種音階中的第—級音，以宮作為音階起點的曲子稱為宮調。由多種宮調組合成—個完整的長曲，就是諸宮調。

諸宮調又稱“話本”，像《西廂記諸宮調》卷一以“這本話兒”代指將要說唱的故事；120回本《水滸傳》第51回寫諸宮調演員白秀英的開場白：“今日秀英招牌上明寫這這場話本，是一段風流縕藉的格範，喚作《豫章城雙漸趕蘇卿》”。這說明諸宮調與民間說話是孿生的藝術種類。諸宮調作品出現的代言體虛實，與小說話本對人物聲口的模擬，有著密切的關係。

諸宮調與前此的說唱、歌舞均有淵源關係。它繼承了唐代變文韻散相間的體制，發展了以同一詞調重複多遍並間以說白的鼓子詞，以一詩一詞交替演唱並與歌舞結合的“轉踏”和集合若干同一宮調的曲調為一套曲的“唱賺”的結構。比起上述鼓子詞、轉踏和唱賺來，諸宮調篇幅更大，結構也更加宏傳，可以表現更為複雜的內容。一方面，它既能象長篇敘事詩一樣，使故事得到自由發展；另一方面，它的部分唱詞又兼有代言體特徵，能造成如見其人、如聞其聲的效果。由於它交互使用具有不同宮調、聲情的曲子，又為表達比較豐富的感情內容提供了條件。它是由說唱、歌舞到戲曲的演化過程中的過渡形式。

諸宮調始於北宋。宋代王灼《碧雞漫志》卷二載熙寧元年間“澤州有孔三傳者，首創諸宮調古傳”。吳自牧《夢粱錄》卷二十有“說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱”的記錄。孟元老《東京夢華錄》卷五記崇寧、大觀以來“京瓦伎藝”有“孔三傳耍秀才諸宮調”。諸宮調大約在宋金對峙期間已經成熟，並達到極高的水平。現存金中葉董解元的《西廂記諸宮調》可以說就是它的代表作品之一。

至南宋時，《夢粱錄》記載“說唱諸宮調……今杭城有女流熊保保及後輩女童皆效此，說唱亦精，於上鼓板無二也”。據《夢粱錄》、《武林舊事》、《夷堅志》等書記載，南渡以後，當時在都城臨安（今杭州）的諸宮調藝人知姓名者約6、7人。諸宮調傳至南方以後，由於曲調腔譜的變化，產生了南諸宮調。如《永樂大典》中的戲文《張協狀元》，有一段諸宮調曲詞即是南諸宮調。同時，傳入北方金邦的燕京等地，在音樂上也有一些變化。南宋時諸宮調相當流行，周密《武林舊事》卷六所載“諸色伎藝人”中，有“諸宮調傳奇”一項，提到當時諸宮調演員有“高郎婦”等四人。同書卷十“官本雜劇段數”中有以諸宮調演唱的官本雜劇《諸宮調卦冊兒》、《諸宮調霸王》二種諸宮調在元代仍較流行。從元雜劇《諸宮調風月紫雲亭》來看，宋末元初還有“衝州撞府”、四處流動“作場”演出的諸宮調班子在活動。元代夏庭芝《青樓集》中記載雜劇演員趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等曾唱諸宮調。但到元代末年，諸宮調逐漸趨向衰落。元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十七載：“金章宗時董解元所編《西廂記》，世代未遠，尚罕有人能解之者”，諸宮調遂趨於衰落。

元雜劇進入興盛時期，諸宮調開始衰亡。久而久之，漸漸為人們所陌生。

明清兩代，人們已不知諸宮調為何物，以至對《董西廂》的稱呼紛紜雜亂。朱權稱之為“北曲”（《太和正音譜》），胡應麟稱之為“傳奇”（《少室山房筆叢》），徐渭稱之為“彈唱詞”（《北本西廂記題記》），沈德符謂之“院本”（《顧曲雜言》），毛奇齡謂之“?彈詞”（《西河詞話》），梁廷謂之“弦索”（《曲話》）。可見明清時人對諸宮調已茫然不知。諸宮調徒存其名，其實（作品實體）已被丟失。作品實體被丟失的原因主要在於諸宮調在元雜劇興盛之後很快衰落下去，作品紛紛佚散。《董西廂》雖被完整地保存下來了，而由於鍾嗣成的《錄鬼簿》稱之為“樂府”，以致後人不知它為諸宮調作品。雖然王伯成的《天寶遺事》為賈仲明的《錄鬼簿續編》指明是諸宮調，但由於只殘存曲辭，且已“曲化”，與《董西廂》這部“詞體”諸宮調作品存在很大的差異。當人們以《天寶遺事》為參照時，很難將《董西廂》與諸宮調聯繫進來。又由於明清的學者所能見到的諸宮調作品只有這兩部，無法探尋出諸宮調由“詞體”向“曲體”進化的軌跡。因此，長期以來人們不知《董西廂》為何種藝術作品，只得胡亂揣猜，以至出現如此五花八門的稱謂。

直到本世紀初，丟失的諸宮調實體才被找回。大學者王國維第一個發現《董西廂》就是諸宮調作品。王國維在1908年成書的《曲錄》中仍將《董西廂》與《天寶遺事》並歸於“傳奇部”，直到1912年才考證《董西廂》為諸宮調作品: “此編（《董西廂》）之為諸宮調有三證：本書卷一《太平賺詞》雲:“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。一回家想么，詩魔多，愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宮調里卻著數。”此開卷自敘作詞緣起，而自雲在諸宮調里，其證一也。元凌雲翰《柘軒詞》有《定風波》詞賦《崔鶯鶯傳》雲:“翻殘 金舊日諸宮調本，才入時人聽。”則金人所賦《西廂詞》為諸宮調，其證二也。此書體例，求之古曲，無一相似。獨元王伯成《天寶遺事》見於《雍熙樂府》、《九宮大成》所選者大致相同。而元鍾嗣成《錄鬼簿》卷上於王伯成條下注云:“有《天寶遺事》諸宮調行於世。”王詞既為諸宮調，則董詞之為諸宮調無疑。 "

王國維的考證是有力的。不久，《劉知遠諸宮調》和戲文《張協狀元》先後被發現，證明了王國維的判斷是正確的。丟失已久的諸宮調作品實體被重新找回，無疑是學術界一件重大的事情，王國維功不可沒。從此詞曲學界開闢了一個新的領域——諸宮調研究。王國維是這一領域的拓荒者，正如鄭振鐸在《宋金元諸宮調考》中所說:“諸宮調的研究，自當以王氏為開始。”

《劉知遠諸宮調》是於1907年至1908年在新疆黑水古城發現的。鄭振鐸從向達那裡獲得一部手抄本，后又在趙斐雲處見到原書的影片。1932年，鄭振鐸寫成了《宋金元諸宮調考》，奠定了中國諸宮調研究的基礎。此後，諸宮調這一藝術樣式為越來越多的學者所注意。

諸宮調以唱為主，宋人王灼《碧雞漫志》記載，諸宮調為北宋熙寧至元祐年間澤州（今山西晉城）人孔三傳首創，這是一種以調性變化（兼調高和調式兩方面）豐富而得名的說唱音樂。它最早是在北宋都城東京(開封)創立的。

約在北宋神宗熙寧至哲宗元年間，山西晉城(時稱澤州)藝人孔三傳來到文藝演出百花競放的東京，最先創造了諸宮調。其表現形式有說有唱，以唱為主。說的部分為白話散文，唱的部分就是按不同宮調曲譜規格創作的韻文，音樂上吸收了前代樂曲及宋代民間小調的精華。伴奏可少可多，可以是一兩件小樂器，也可以是由多種樂器組成的樂隊。《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”一書中列舉的諸宮調著名演員，第一個就是孔三傳，此外還有耍秀才。《都城紀勝》“瓦舍眾伎”一節中清楚地說明了它的源處：“諸宮調本京師(開封)孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”這一新穎活潑的文藝樣式，不論是在瓦子勾欄，還是在達官貴人的府第，都很受歡迎。可惜當時的作品沒有被流傳下來。

諸宮調在宋都東京創立后，不但使整個宋代說唱曲藝藝術更加多姿多彩，而且影響波及到後世戲曲。元雜劇的形成直接受諸宮調影響，就是從現代戲曲和許多說唱結合的曲藝節目中，仍可以看到諸宮調的影子。

據宋代王灼著《碧雞漫志》卷二記載： “……兗州有孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之”。既然“士大夫皆能誦之”，可見諸宮調這種說唱藝術在當時的文人階層中非常流行。然而《中國古代音樂史稿》載：“《諸宮調》的編寫者大都不是文人而是民間藝人”。無論諸宮調的創作者及欣賞者是何人，從現存的諸宮調都不難看出，它的歌詞內容是較文人化的，它的措辭也非常典雅，與通俗、樸實、簡潔的民歌歌詞有著很大差別的。這種“雅”的特點也還是因為其樂曲來源——大麴、詞調，大都是文人音樂的緣故。

雖然諸宮調這種說唱形式到明代已經衰落，正如《輟耕錄》中所述，金章宗時董西廂雖世代未遠，但罕有人能解之。話雖如此，諸宮調卻為南北曲音樂的形成與發展奠定了堅實的基礎。

諸宮調是宋金元時流行的說唱體文學形式之一，它取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾一韻，再用不同宮調的許多短套聯成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調”或“諸般宮調”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。

諸宮調由韻文和散文兩部分組成，演唱時採取歌唱和說白相間的方式，基本上屬敘事體，其中唱詞有接近代言體的部分。諸宮調將唐宋以來的大麴、詞調、纏令、纏達、唱賺以及當時北方流行的民間樂曲，按其聲律高低歸入各個不同的宮調，用以說唱故事。《東京夢華錄》記載孔三傳、耍秀才曾在京都汴梁（今開封）演唱。諸宮調每段曲詞唱完後有較短的說白，以便另起宮調接唱下去。曲詞可長可短，比較靈活；又可用一、二套曲子連續演唱長篇故事，容量極大，狀物寫景，繪聲繪色，語言通俗生動，在藝術上超越了以往的各種說唱藝術，獲得了人們的喜愛。

諸宮調其原始形式是由不同宮調（調高與調式）的雋曲聯綴而成，各曲之間插有說白，例如南戲《張協狀元》開頭所插的諸宮調就用《鳳時春》（南仙呂宮）、《小重山》（南雙調）、《浪淘沙》（南越調）、《衛思園》、《遶池游》（南商調）等五個不同宮調的雋曲聯成，各曲間也插有說白。以後它在發展中又不斷吸收了其他歌曲藝術的新因素（如唱賺等），其曲式也不斷得到豐富，例如《劉知遠諸宮調》除用了不同宮調的集曲以外，還用了不同宮調的套曲。北宋末年是諸宮調的鼎盛期。諸宮調雖然產生於北方，隨著宋朝南渡，也傳到了南方，遂有南北諸宮調之分。南北諸宮調的區別主要是曲調腔譜的變化。據研究者的意見，南諸宮調伴奏樂器主要是笛子；北諸宮調則是琵琶和箏。《董解元西廂記》就是北諸宮調，所有又稱為《弦索西廂》；南戲《張協狀元》中有一段諸宮調曲詞即是南諸宮調。現代諸宮調作品保存最為完整者為金人董解元的《西廂記諸宮調》，殘缺不全者為《劉知遠諸宮調》。諸宮調的出現，為後世戲曲音樂開闢了道路。

套曲的形式有兩種：一為同宮調的一個曲調重複二次或三次後接尾聲，一為同宮調的若干個不同曲調接尾聲成為纏令的形式，所以這種諸宮調已是一種由不同宮調的單曲與套曲聯成的大型套曲了。

諸宮調與傳統的說唱藝術一脈相承。它的曲辭仍屬唐宋詞系統。它的說白受 到說話的影響。它還吸收了鼓子詞、大麴、宋雜劇、纏令、唱賺等伎藝的長處，以豐富自己的藝術體制。

諸宮調具有自己獨特的音樂體制。從宮調和曲牌看，它上承宋詞而下啟南北曲。它的音樂單 位的組合形式有種：一曲獨用、一曲帶尾和多曲帶尾。它的演唱方式為一人表演 到底，其伴奏樂器主要是打擊樂器，如鑼鼓、拍板、方響等。諸宮調曲調來自唐、宋詞調，唐、宋大麴，宋代唱賺的纏令以及當時流行的其他俗曲。從今存的諸宮調作品中可以看出其曲式包含有：單個曲牌的只曲；由一支曲牌反覆或多次反覆再加上尾聲而構成的短套形式；用屬於同一宮調的若干曲牌聯接而成的套曲形式。這幾種曲式，視故事內容情節的需要，用不同的方式組織起來，並間以說白，以說唱長篇故事。隨著宋室南遷，諸宮調傳到南方。如元代無名氏作南戲《張協狀元》（《永樂大典戲文三種》），其戲文開始部分由末色所唱諸宮調一段就是實例之一。諸宮調所用的伴奏樂器，宋時主要用鼓、板、笛；金、元時，有加用弦樂器和其他打擊樂器，因此後來的明、清人又稱諸宮調為“彈詞”或“彈唱詞”。

諸宮調的演唱方式，據《夢粱錄》記載，早期是用鼓、板、笛等伴奏的。諸宮調在宋代表演時，一般由講唱者自己擊鼓，另外由他人用笛、拍板等樂器伴奏（宋洪邁《夷堅志》），有時也可以單用水盞伴奏。《水滸全傳》第51回描寫藝人白秀英演唱時，自擊鑼和拍板打拍，旁有琵琶或箏伴奏，已改用弦索樂器。諸宮調有說有唱，以唱為主。每段曲詞唱完后，有較短的說白，以便另起宮調接唱下曲。每段曲詞或用雙曲，或用雙曲帶尾聲，或連用同宮調的數曲帶尾聲，以組成套曲，個別處只用單曲演唱。由於每段曲詞可長可短，比較靈活，可用一、二百套曲子連續演唱，便於說唱長篇故事，狀物寫景、刻畫人物都能繪聲繪色，加以語言通俗生動，每回書的結尾都留下懸念，很能吸引聽眾，在藝術上超越了以往的各種說唱藝術形式。

諸宮調是宋、金、元時期的集諸家之大成、由不同宮調構成的大型說唱形式。諸宮調名稱的由來是因其使用了多種宮調，多曲聯綴，且體制宏大，長於表現較為複雜的故事情節。可惜大部分諸宮調在傳承過程中流失了，現代所能見到的“諸宮調”本子已經很少，連斷章殘篇在內只有宋代《劉智遠諸宮調》、金人董解元的《西廂記諸宮調》等。後者簡稱“董《西廂》”，是目前保存最完整的作品，全部的文字和三分之一的樂譜現存於《九宮大成南北詞宮調》中。

現代《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，董《西廂》均收錄在北詞部分。這應該與其吸取了當時的北方音樂不無關係。對這些現存的北詞《西廂記》曲調簡單分析之後，不難看出兩點顯著的特徵：

第一，多為眼起腔式，即弱拍起唱。這是北方音樂所具備的顯著特徵之一。

第二，這些曲調較多的終止在羽音，屬於羽終止群體音樂。為什麼會較多地終止在羽音呢？這與曲調來源有關。諸宮調主要來自唐、宋大麴與詞調的演變。眾所周知，唐代是一個空前繁盛的朝代，當時的對外開放政策促進了與外界的文化交流。於是，蒙古樂、西域樂、印度樂等都相繼傳入進了唐代音樂的蓬勃發展。在大家所接觸的民間音樂中，漢族以外的兄弟民族及外來音樂大都以羽群體音樂最具特色，因此諸宮調突出的羽調式特點很可能就是在唐朝中國各民族音樂與外來音樂大融合之後的產物。可見，諸宮調的這兩點音樂特徵和其曲調來源是有著密切關聯的。

今存諸宮調有12世紀初金無名氏的《劉知遠諸宮調》，演述五代時后漢高祖劉知遠發跡變泰的故事。全文共12則，今存不足 5則。金章宗時董解元《西廂記諸宮調》(見《董解元西廂記》)，是迄今唯一保存完整的諸宮調作品。上述二種諸宮調，在創作時間上與兩宋相值，所用宮調亦與宋教坊所用比較接近，表現了前期諸宮調在音樂上與宋代伎樂的承繼關係。另外，元雜劇作家王伯成有《天寶遺事諸宮調》，以李隆基、楊玉環的故事為題材。今存54套曲及零星支曲，見於《雍熙樂府》、《九宮大成譜》、《太和正音譜》和《北詞廣正譜》中。《天寶遺事諸宮調》所用宮調、曲調以及曲子的聯套方式（包括套曲長短和曲調的配合）均與元曲接近，說明了諸宮調到元代在音樂上的發展變化以及與元曲的互相影響。從現存資料看，諸宮調在北方，特別在金朝，曾有過長足的發展。宋、金諸宮調的內容頗為豐富。元人楊立齋套數〔般涉調·哨遍〕中載:“張五牛商正叔編雙漸小卿”。《西廂記諸宮調》曲文中提到《崔韜逢雌虎》、《鄭子遇妖狐》、《井底引銀瓶》、《雙女奪夫》、《離魂倩女》、《謁漿崔護》、《柳毅傳書》等。元雜劇《諸宮調風月紫雲亭》中提及《三國志》、《五代史》、《七國志》、《六臂哪吒》等，可以看出諸宮調內容涉及煙粉、靈怪、朴刀、桿棒、神話歷史等內容，題材相當廣泛。

諸宮調的文學意義是十分明顯的。它的題材大致可分三類：歷史題材、愛情、題材和家庭婚姻題材。其中有些題材對後世的戲劇、小說具有開啟作用。諸宮調 具有通俗文學的藝術特性，表現為語言的通俗化、思想內容的世俗化和審美趣味 的大眾化。諸宮調作用所表現的主題，對後代影響較大，具有深遠的文學史意義。

《劉知遠諸宮調》不知撰人，僅存殘本。原書共有12卷，現只剩下一頭一尾，共計5卷。作品敘述劉知遠發及其與妻子李三娘悲歡離合的故事。其具體情節、細節與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語言質樸，文句時有錯訛，當非文人手筆。

《天書遺事諸宮調》，元王伯成撰。原作已經失傳。今存輯佚本，共60套，只有曲詞，沒有說白。作品敘述天寶年間李隆基與楊玉環的愛情故事以及“安史之亂”所導致的二人的生死離別；其間有對李、楊悲劇命運的同情，亦有對楊玉環、安祿山“私情暗通”的譴責，還含有對“玄宗無道”的批判，思想內容較為複雜。其文辭則以典雅流暢見長。

董解元《西廂記諸宮調》又稱為《西廂記彈詞》或《弦索西廂》，通稱《董西廂》。《董西廂》是今存宋金時期唯一完整的全本，也是中國文學中最長的韻文作品之一，堪稱一部愛情的史詩，代表了宋金時代說唱文學的最高水平。同時，它也是王實甫《西廂記》以前寫崔鶯鶯與張生愛情故事的最完美的作品。董解元的生平事迹無可考。據《錄鬼簿》和《輟耕錄》的記載，知道他大約生活於金代中葉金章宗時期（1190—1208）。“解元”是金、元時期對讀書人的敬稱，而非鄉試頭名的“解元”。他是一個接近下層社會的知識分子，生性放蕩不羈，視禮教如糞土，他文學修養深厚，對唐代傳奇、宋代詞和民間諸宮調瞭若指掌。《董西廂》的題材來源於唐元稹的小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。原作是一個男子負心，怒亂終棄，給女子帶來侮辱傷害的悲劇。《董西廂》結構宏偉，情節富於變化，它把原作不足三千字的傳奇改為五多字的說唱文學作品，擴充為包含十四種宮調的一百九十三套組曲的有說有唱的長篇，它徹底改變了故事結局，把一出始亂終棄的悲劇改成了皆大歡喜的大團圓結局，糾正了原作認為鶯鶯是“尤物”和稱許張生始亂終棄的行徑為“善補過”的封建觀念。並增添了佛殿奇逢、月下聯吟、鬧道場、張生害相思、鶯鶯問病、長亭送別、村店驚夢等許多情節。同時，鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等人物形象也立體豐滿了起來，不再單一刻板。因為這許多改動，崔張的故事在傳奇性之外，又多了反封建這一主題。

《董西廂》描寫了書生張珙和相國千金崔鶯鶯之間曲折感人的愛情故事。書生張珙上朝應試趕考，途經普救寺，遇上了前來為亡父追薦的相國千金。二人一見鍾情。但是，鶯鶯已有婚約在身，被許配給了表兄鄭恆。叛軍孫飛虎率部包圍寺院，提出娶鶯鶯為妻的無理要求。張珙挺身而出，下書白馬將軍解圍。崔母原答應能退兵者可以娶鶯鶯，但事後又後悔，不願將女兒嫁給又窮又沒勢力的張珙。鶯鶯對其母甚為不滿，憤怒反抗。在聰明機智的婢女紅娘的幫助下，張珙與鶯鶯終於衝破封建禮教的束縛，勇敢地走到了一起。崔母發現二人的私情后，逼著張珙上京趕考，不取得功名就不能回來見鶯鶯。兩個有情人揮淚灑別，張珙到京考試，一舉及第，衣錦榮歸，終於與崔鶯鶯團圓，有情人終成眷屬。全書以崔、張兩人同老夫人的矛盾為主線，交錯描寫男女主人公的方式表現他們之間的愛情糾葛和性格發展，同時巧妙地穿插其他人的活動，使故事發展絲絲入扣。尤其在故事緊要關口，故意盤馬彎弓，遲回不發，慣用“忽來紅娘”、“驀地出聰”的轉換寫法，在山窮水盡之際，別出一段煙波。張生和崔鶯鶯是作者飽蘸讚美之筆塑造出來的愛情形象。在《董西廂》里，崔鶯鶯不再是受盡委屈而只能寄哀婉於尺牘詩柬的柔弱人物，她的自許婚事和大膽私奔都相當大膽，作者著力表現了她的勇敢抗爭和大膽追求。同時，細膩生動地揭示了她的個性特徵。而張生則再也不是那個始亂終棄的薄倖郎，他是個志誠專一天真可愛的清貧書生。他想方設法接近鶯鶯，賃居西廂，借故搭齋，月下吟詩，大有鍥而不捨的勁頭。他一介書生，卻想追求相府的小姐，門不當戶不對，又無媒妁之言，這種明知不可為而偏要為之的執著表現了張生“狂”且“呆”的性格。而紅娘在《董西廂》里卻成為一個活躍人物。這個下層奴婢熱心地為崔張奔走，勇敢機智地向老夫人鬥爭。她身上充分體現了勞動人民的智慧、幽默和鬥爭精神。她出於成人之美的高尚品德，出於對老夫人食言的正義抵制，對崔張愛情由冷眼旁觀轉而熱情贊助。她是作品中對封建家長制最有衝決力量的主要形象。作為封建禮教和包辦婚姻的代表，老夫人這個人物也相當真實可信。她用封建傳統思想來愛護女兒，卻給女兒帶來禁錮，她處處替女兒打算，卻阻礙了她的幸福，她信奉禮教，但徹底敗在充滿青春活力的愛情手下。她的失敗在所難免。在中國文學史上，《董西廂》是第一部把自由愛情當作主題並細緻曲折地寫出了它的全過程的成功之作，千百年來，一直是青年男女追求自由愛情的讚歌。

它的文學成就也很高。董詞善於敘述，無論景物點染，氣氛烘托還是情節發展都揮灑自如。作者還善於提煉民間活潑生動的口語，吸收古典詩詞里的句法和辭彙，寫成樸素而流暢的曲詞。《董西廂》問世后，影響巨大，它所開創的青年男女幽期密約，反抗封建家長，最後大團圓的結局，被後人多次重複創作使用。許多優秀作家如湯顯祖、曹雪芹等都從中吸取養料，後代出現的才子佳人小說創作也受它的啟發。這種巨大影響，給封建統治者造成了恐怖。明清兩代的衛道士都誣之為“誨淫”之作而一再加以禁毀。

諸宮調，為後世戲曲音樂開闢了道路。宋《武林舊事·官本雜劇段數》載有《諸宮調霸王》、《諸宮調卦冊兒》 2目，可見當時已用諸宮調的曲調來演唱宋雜劇了。至元代，說唱諸宮調雖已漸趨衰落，但其曲調對北方雜劇的形成卻起了重要的影響，它的重要的藝術手段，都為元雜劇所吸收。元雜劇的分為旦本、末本，一本由一個角色主唱到底，套曲的組織方式，以及多用敘述的手法描寫戰爭場面等，都直接受到諸宮調的影響。它為中國戲曲藝術的成熟奠定了基礎。

由於諸宮調是一門民間藝術——市井伎藝，它很少見諸文獻典籍之中。儘管王灼在《碧雞漫志》卷二中說，“澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之”，但在士大夫文人筆下已不能見到有關孔三傳這位 諸宮調創始者的詳細資料。這是十分遺憾的事。然而，諸宮調在中國文學史、戲劇史上的地位是無論如何也忽略不了的，它的承前啟後的作用是不可或缺的。透過諸宮調，可以發現詞向曲嬗變過程中的一個重要環節，可以看到南北曲的藝術淵源和形成過程，可以認識中國古代音樂體系在宋金元時期的發展和變化。因此，研究諸宮調具有重要的學術意義。