胡應麟

胡應麟，父僖，歷官刑部主事、湖廣參議、雲南僉事。5歲讀書成誦，9歲從鄉間塾師習經學，特愛古文辭。稍長，能撰各體詩篇。16歲入庠為秀才。明萬曆四年（1576）鄉試中舉。會試不第。曾隨父北上南下，沿途吟詠，見者激賞。所交皆海內賢士豪傑。大司空朱衡過蘭江，求與晤面，泊舟三日以待。應麟感而見之，賦《崑崙行》680言答謝。朱衡稱之為“天下奇才”。時王世貞執詞壇牛耳，對其推崇備至，列為暮年所交五子之一。世貞卒，乃入戲曲家汪道昆主持的白榆社。道昆卒，即主持詞壇，大江以南皆翕然宗之。性孤介，厭薄榮利，自負甚高。晚年益肆力於學。於縣城內思親橋畔築室號“二酉山房”，藏書4萬餘卷，專事著述。詩文主張復古模擬，後由重視格調轉向於神韻。

胡應麟最為著名的著作是《詩藪》，共20卷，分內外兩編。內編是分體總論，外編（包括雜編與續編）則是自周至明，依時代為序，對作家、作品進行評論。《詩藪》頗為完整、系統地表述了作者的詩學思想，遠遠超越了詩話發展前期的那種隨筆、散論的性質，是集本體建構和作家作品批評為一體的詩學專論。胡應麟篤信嚴羽之主張，卻不墨守嚴氏針對”以議論為詩”、“以文字為詩”、“以才學為詩”之弊病，而把詩歌與禪宗聯繫說詩之法，其說詩比較切實，在於其對用事之探討，形獨特且系統之看法。胡應麟論詩，從方法論上受嚴羽之影響。運用此種方法，糾偏黃庭堅之“脫胎換骨”、“點鐵成金”，得出全新之結論。綜其《詩藪》全篇，可見胡應麟有關“用事”完整理論體系由以下三個方面構成：

1、除以情景為詩歌模寫之對象，用事亦另一之重要手段。

2、指出宋、明人在用事上之偏差失誤，將情、景、事三者聯繫，並統攝在“工”、“巧”下論述，以”風調”、“神韻”為用事之極致標準。

3、論“用事”貴淺顯、易懂，或用句，或用意，咸臻化境；或減字，或添字，並無礙事。

其他著作有《少室山房筆叢正集》、《少室山房類稿》等37種347卷。

詩論核心

胡氏詩論不停留在一般的感悟式批評上，而是以此為基礎，以周延的理性思辨來界定詩的本體特徵。他的詩學本體理論建構中最集中地體現在“興象風神”之說。

他認為：“作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已。”（《詩藪·內編》卷五）此系胡氏論詩歌創作本體特徵的根本之論。在他看來，詩的基本要素就是“體格聲調”和“興象風神”，而二者的關係則是相輔相成、缺一不可的。他又說：“蓋作詩大法，不過興象風神、格律聲調。格律卑陬，音調乖舛，風神興象，無一可觀，乃詩之大病。“（《詩藪·外編》卷一）反覆申明了他的這一詩學主張。“體格聲調”之說，既是對明代初期復古派詩論家如李東陽、李夢陽等“格調說”的繼承，同時，又是融匯宋代詩論家嚴羽等人的“辨體”觀念而向前發展的命題。“體”可簡言為體裁、體式。格即格調。聲調即是指詩的聲律。“格調”或“體格聲調”，是明代從李東陽到“前後七子”最常用的論詩概念。而各人的運用又多有不同之處。歸納而言，則如袁震宇、劉明今先生所指出：“若細加辨析，大致可分為兩類，其一如體格、句格、律調、聲調等主要指詩歌的體裁、句法、音韻、聲律等外在形式方面的問題；其二如骨格、意格、氣調、風調等則主要用來形容詩歌內在的氣度、意蘊。”（《明代文學批評史》18頁，上海古籍出版社1991年版）主“格調說”者，要求詩歌體制上合乎規格，並強調聲調的重要性。

胡氏的“體格聲調”與明代前期的主“格調”的李東陽、李夢陽等頗有一致之處，而又於“辨體”更多發揮了宋人嚴羽的精髓。嚴羽在《滄浪詩話》中主“妙悟”，重“興趣”，但又開詩歌批評中“辨體”之先河。《滄浪詩話》中“詩體”一篇，即是辨體專論。其中之“體”，一指體式，二指風格。如其雲“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而歌行雜體，四變而為沈宋律詩。”（《滄浪詩話·詩體》）此處當指體式。其後又有“以時而論”之“建安體”、 “正始體”、“唐初體”、“盛唐體”、“大曆體”、“晚唐體”等，是謂時代風格；又有“以人而論”之“少陵體”、“太白體”、“李長吉體”、“山谷體”、 “東坡體”、“王荊公體”等，是謂作家風格。他自稱“辨家數如辨蒼白，方可言詩。”（《滄浪詩話·詩法》）嚴羽明辨詩體之精闢詳審，為宋元以後詩評家多所取法。方回、胡應麟、許學夷、方東樹等都可以說受嚴羽之啟迪。胡應麟《詩藪》的詩學頗為縝密，其內編各卷即論詩之各體之興替及“當行本色”。如言“辨體”，《詩藪》可謂典範之作。

“興象風神”在胡氏詩學中亦是基本命題所在。胡應麟屢屢以之評價、分析歷代的詩作。“興象”作為一個詩學範疇的提出，當推唐代詩論家殷璠。殷璠在其所編《河嶽英靈集》中以“興象”為論詩的重要標準。如評孟浩然詩：“無論興象，兼復故實。”評陶翰詩云：“既多興象，復備風骨”。“興”是指詩人在外界事物的觸發下，因感生情，所謂“觸物以起情，謂之興。”（宋人李仲蒙語）象即詩的審美意象。興、象合鑄成一個詩學概念，則是指詩歌創作中以自然感發的方式來創造的審美意象。胡應麟在評漢詩時屢用“興象”的概念，如說：“《十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋。而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神、動天地。”（《詩藪.內編》卷三）在他看來，漢代古詩，風韻自然，取象時常常得之無意，如他所說：“無意於工，而無不工也，漢之詩也。”（內編，卷二）“得之無意”，正是“興象”的取象方式。“興象”之外，胡氏更重“風神”。如果說興象更多地以之品評漢詩，那麼，“風神”則更多地用來品評盛唐之詩。如他所說：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風神，晚唐大露筋骨，可並論乎？”（內編，卷六）“風神”，指一種好詩所具有的風華神韻，類於嚴羽所謂“興趣”。

那麼，“體格聲調”和“興象風神”的關係如何？胡應麟說：“體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯，積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，花與月也。必水澄鏡明，然後花月宛然；詎容昏鑒濁流，求睹兩者？故法所當先，而悟不容強。”（內編，卷五）大致可以說，前者在詩中，較實；後者在詩外，較虛，兩者是一種虛實結合的關係。“體格聲調”是“興象風神”的基礎， “興象風神”是“體格聲調”的升華。在前者為必然，在後者為自由。胡應麟以從嚴羽那裡秉受的“妙悟”“興趣”，裨補了明代復古詩論家們“格調說”的偏頗。

萬曆四年（1576）中舉人後，久試不第。乃游於燕、吳、齊、魯、趙、衛各地，搜討古書、文物不間斷，自稱：“廣乞明流、尋至故家、尋諸絕域”，遇佳本不惜重金，月俸不夠，則典賣夫人簪環，或解衣以典當。建有藏書樓兩間，名“二酉山房”，取秦末書生藏書於大酉山、小酉山的石洞中，得以避“焚書坑儒”之典故。所藏經、史、子、集、佛、道、類書、雜家之書達4萬餘卷，撰有《二酉山房書目》6卷，收錄古籍42 384卷。分類在四部基礎上，分為五部，將類書、佛、道藏書以及贗品古籍合併為一部，這是他認為“學問之途，千歧萬軌，約其大旨，四部盡之”，類書是非書非史非子非集，佛道二藏為方外之說，而且數量之多，不宜再入子部；贗品古籍亦不宜與真書混淆，所以，宜另劃為一類。王世貞作有《二酉山房記》，記其“屋凡三楹，上固而下隆其址，使避濕而四敞之”。謝肇淛說“求書之法，莫詳於鄭夾漈（鄭樵），莫精於胡元瑞（胡應麟）”。曾以低價收購了義烏藏書家虞守愚的舊藏，達萬卷以上。

著述勤奮，徵引廣博。詩文承七子餘風，與李維楨、屠隆、魏允中、趙用賢稱為“末五子”。萬曆十七年（1589）完成《少室山房筆叢·經籍會通》，記述和討論了明以前典籍的收藏、整理情況，記錄了明代的藏書、刻書、賣書的書業資料，其中《四部正訛》四卷，考證宋元明三朝古籍偽書最為詳細。本書徵引豐富，議論亦多高明，為研究古籍提供不少寶貴的資料和見解。其《四部正訛》中把古籍的偽書析為若干種，各加辨訂，相當詳盡。後人談及偽書，常用此說。此書對文學研究也有一些參考價值。書中論述小說、傳奇、雜劇部分，尤有參考價值。

明代的小說批評家甚眾，李卓吾、金聖嘆皆名聞一時，但真正能稱起小說史家者，胡應麟一人而已。胡氏在小說批評理論上的建樹似乎不及李、金著名，但就小說史研究的角度來看，李、金則遠不及胡。故魯迅先生撰《中國小說史略》，不但采胡氏材料極多，且基本觀點亦與胡氏同。

涉及面廣

所以把胡應麟稱作小說史家，在於胡氏對小說的研究有一個突出的特點，他並不局限於一時一書，研究涉及的面極廣，尤其是對古代小說的歷史有相當宏觀的認識和整體把握，小說史上的基本問題，他幾乎都有所論述，稱得上中國小說史學的開拓者。比如關於小說的本質與起源，

《漢書·藝文志》第一次提出“小說家”的概念，並列出十五家小說作品。那麼這些所謂“小說”是些什麼性質的書？與明代的小說是否同一個概念？胡氏云：《漢書·藝文志》所謂小說，雖曰街談巷語，實與後世博物、志怪等書迥異，蓋亦雜家者流，稍錯以事耳。如所列《伊尹》二十七篇，《黃帝》四十篇，《成湯》三篇，立義命名，動依聖哲，豈後世所謂小說乎？

關於《漢志》中的“小說”概念及所列的所謂小說作品的性質問題，是後世小說史家們爭論不休的問題，可以說一直到現在也還沒有真正解決。胡應麟早在四百多年前就已經敏銳地提出了這個問題，並試圖加以解決，這說明他已經在思考小說作為一個獨立的文體，它是怎樣形成的，它的起源在哪裡等基本問題。胡氏對《漢志》所列小說，逐條加以考辨，證其多非小說。他要說明的是，小說是一個歷史的概念，它處在不斷變化發展的過程中，《漢志》中的“小說”與明代的小說文體是不同的。他認為《漢志》所列小說的性質是“雜家者流，稍錯以事”，尤其是《伊尹》、《黃帝》等，不論書名還是立義，都與街談巷語、道聽途說的小說不相類。應該說，直至目前為止，這仍然是較為準確的定位。有關小說的性質與功能，他是這樣認識的：

小說者流，或騷人墨客遊戲筆端，或奇士洽人搜羅宇外，紀述見聞無所回忌，覃研理道務極幽深。其善者足以備經解之異同，存史官之討覈，總之有補於世，無害於時。乃若私懷不逞，假手鉛槧，如《周秦紀行》、《東軒筆錄》之類，同於武夫之刃、讒人之舌者，此大弊也。然天下萬世公論具在，亦亡益焉。

他首先把小說的本質定位於文人墨客搜奇獵異的遊戲之筆，而這種本質也就決定了小說的寫作法則；然後分析了小說創作中的兩種現象，肯定了小說有益而無害的一面。在這裡他雖然重複了小說補史的說法，且並沒有超出唐代劉知幾的認識高度，然而他肯定了小說的存在價值，目的還是為小說爭地位，用心是不錯的。與此相聯繫，胡應麟還對小說的源頭進行探索。他說：古今志怪小說，率以祖夷堅、齊諧。然齊諧即《庄》，夷堅即《列》耳，二書固極詼詭，第寓言為近，紀事為遠。《汲冢瑣語》十一篇，當在《庄》、《列》前，《束晳傳》雲“諸國夢卜妖怪相書”，蓋古今小說之祖，惜今不傳，《太平廣記》有其目而引用殊寡。

類此，他還提出“《汲冢瑣語》，蓋古今紀異之祖”，“《山海經》，古今語怪之祖”，“《燕丹子》三卷，當是古今小說雜傳之祖”，“《飛燕》，傳奇之首也；《洞冥》，雜俎之源也；《搜神》，玄怪之先也；《博物》，《杜陽》之祖也”等說法。祖者，始也，源也。胡氏的這些論點為勾畫各類小說產生、發展的軌跡走出最初的一步，也是小說史學中最重要的一步。當然，他的這些結論是否完全準確，尚可存疑，但可以看出胡應麟的小說研究不是就事論事，而是時時不忘從史的觀念出發。

對古代小說的發展歷史，胡應麟有清晰的認識，對小說的類型及其流變過程把握得相當準確，對小說發展的脈絡相當清楚。他總結了從《漢志》出現“小說家”一說，至小說繁榮的明代之間的小說發展軌跡，對不同時期的作品加以對比，總結其特點，辨別其優劣，分析其得失。他說：凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。如《毛穎》、《南柯》之類尚可，若《東陽夜怪》稱成自虛，《玄怪錄》元無有，皆但可付之一笑，其文氣亦卑下亡足論。宋人所記，乃多有近實者，而文彩無足觀。本朝《新》、《餘》等話本出名流，以皆幻設而時益以俚俗，又在前數家下。惟《廣記》所錄唐人閨閣事咸綽有情致，詩詞亦大率可喜。此段議論概括由六朝至明的文言小說的發展，雖略顯簡單，卻畫龍點睛地指出了古代文言小說的形成、繁榮以至漸衰等不同時期的創作及審美特徵。在古代小說發展史上，魏晉六朝與唐是兩個既有聯繫又有明顯差異的時期，人們普遍認為這兩個時期的作品，即六朝志怪與唐傳奇有很大的差異。那麼二者的本質區別究竟在哪裡？胡應麟運用對比的方法加以比較后精闢地指出：志怪的創作方法主要是“傳錄舛訛”，也就是記錄傳聞，不全是虛構之作；而唐人傳奇則是“作意好奇”，也就是故意追求傳奇效果而有意虛構。這正是二者的最主要也是最本質的差別，可以說其他方面的差別都是由這一點引起的。胡氏的高明之處，在於他抓住了問題的本質。因為表面上看，虛構與否只是個表現技巧問題，實際上也是個小說觀念問題，是小說區別於其他文體最關鍵的因素，抓住了這一點也就抓住了問題的中心。他以同樣的認識來看待唐宋小說的不同與優劣。歷來的學者都認為，當唐傳奇這個高峰過後，文言小說開始走下坡路，唐宋兩朝小說也表現出完全不同的特點。胡氏又將唐宋文言小說多角度地進行了比較，認為二者產生差別的根源仍然主要表現在虛實問題上。他認為宋人小說的特點是“近實”，也就是回到六朝實錄的老路上去了，排斥虛構，結果導致文采不足的毛病。那麼，何以唐人多幻設，而宋人多寫實呢？他又作了進一步的探討。他說：小說，唐人以前，紀述多虛，而藻繪可觀；宋人以後，論次多實，而彩艷殊乏。蓋唐以前出文人才士之手，而宋以後率俚儒野老之談故也。與分析六朝小說與唐人小說的差別不同，他沒有把問題停留在虛構與否的問題上，而是進一步深究，把最終的原因歸結到作為創作主體的作家身上，是他們的地位、身份以及創作才能的不同，才造成了作品審美風格的差異。作家只有對小說的虛構本質有所認識，才能在創作過程中大膽馳騁想象，編織出引人入勝的故事情節，塑造出栩栩如生的人物形象；相反，如果死抱著小說實錄的原則，對小說的本質還是一片糊塗認識，那麼作家只能在記錄傳聞的狹小圈子裡打轉轉，就很難創造出令人耳目一新的故事。此外，語言風格上的差異，也會對作品的審美效果產生極大的影響，“藻繪可觀”的作品顯然要比“彩艷殊乏”的作品更吸引人，也更能給人以更豐富的美感。他所說的“唐以前”，其實主要是指唐代。所謂“文人才士”也就是指唐傳奇的作家大多是著名文人，詩文成就都很高，創作才能自不必說。而宋代小說作家正相反，幾乎都沒有什麼文名，既乏唐代傳奇作家的文學修養，又多受理學影響較深，所以作品的特點無非就是寫實、說理而已。

對當朝小說，胡氏似乎不敢恭維，對《新》、《餘》二話他除了多次肯定其“幻設”的寫作特點，而對其藝術上的成就評價並不高。不過他說的“益以俚俗”，倒應視為明人文言小說的一個新特點。所謂“俚俗”是指故事的世俗化與通俗化。宋元以來通俗白話小說大興，它的觀念和寫法多多少少地對文言小說的創作產生了影響。

宏觀與微觀的結合

胡應麟小說史研究的可貴之處還在於，他既有對小說史的宏觀把握，又能對具體作品進行微觀的考證分析，所以他的宏觀把握不是空中樓閣，而是建立在微觀認識的堅實基礎上的，有細緻的分析與考證作保證，因此具有很強的說服力。如他在《九流緒論》和《四部正偽》中用了不少篇幅考證《鬻子》一書的性質，因為存世《鬻子》就其內容來說應屬雜家言，而《漢志》列於道家類，頗為一些人所困惑。胡應麟對《鬻子》的軼文加以考證后認為：其書概舉修身治國之術，實雜家言，與柱下、漆園宗旨迥異。而《漢志》列於道家，諸史藝文，及諸家目錄，靡不因之。雖或以為疑，而迄莫能定。余謂班氏義例，咸規歆、向，不應謬誤若斯。載讀《漢志》小說家，有《鬻子說》一十九篇，乃釋然悟曰：“此今所傳《鬻子》乎!”蓋《鬻子》道家言者，漢末已亡，而小說家尚傳於后，人不能精核，遂以道家所列當之，故歷世紛紛，名實咸爽，《漢志》故灼然明也。他認為真正的道家著作《鬻子》早就亡佚了，《漢志》中小說家類的《鬻子說》，在長期流傳過程中被訛為道家的《鬻子》。換一句話說，現存《鬻子》其實就是《漢志》所列的《鬻子說》，乃雜家言，應屬小說類。這就解釋了現存《鬻子》何以號稱道家，卻與道家迥異的矛盾。此外他對《漢志》中所列出的其他小說篇目，如《青史子》、《宋子》、《務成子》等也都進行了考證對比，以確定其性質。而對一些傳統上並不認為是小說的作品，或史書不載之作，胡氏則根據明代小說觀念大膽將其作為小說來看待。再如《山海經》在《漢志》中是歸入形法家的，而胡應麟大膽地提出自己的說法，實際上認為它是小說作品，並對其成書提出懷疑：余嘗疑戰國好奇之士，本《穆天子傳》之文與事，而侈大博極之，雜傳以《汲冢紀年》之異聞，《周書·王會》之詭物，《離騷》、《天問》之遐旨，《南華》、鄭圃之寓言，以成此書，而其敘述高簡，詞義淳質，名號倬詭，絕自成家，故雖本會萃諸書，而讀之反若諸書之取證乎此者，而實弗然也。傳統上認為《山海經》是大禹、伯益所作，是所謂聖賢之書，成為不少古代典籍取材的來源。但胡氏一反前人成見，認為恰恰相反，是諸書在前而《山海經》在後，是有人雜湊諸書以欺世人。雖說對《山海經》的成書問題，直到現在還有爭論，但其非一時一人之作早已成為學者們的共識。尤其是胡氏提出《山海經》在本質上實乃“古今語怪之祖”的觀點，不但肯定了《山海經》實為虛構之作品，而且肯定了它對後世小說中的神怪因素的重要影響。與此同時，他還實事求是地肯定了《山海經》“敘述高簡，詞義淳質”的語言風格，以及卓然成家的重要地位。此外，他在《四部證偽》中還考證了不少著作的作者、版本的真偽問題，其中也包括一些小說作品。比如某些向來被認為是漢人小說的作品，胡應麟就提出迥然不同的看法： 《神異經》、《十洲記》俱題東方朔撰，悉假託也。其事實詭誕亡論，即西漢人文章有此類乎？ 《漢武故事》稱班固撰，諸家咸以王儉造。考其文，頗衰薾，不類孟堅，是六朝人作也。新說的提出不是出於無端的猜想，而是從內容的真實性與作品風格上加以具體的分析考證，具有一定的科學性。胡應麟對唐人小說比較偏愛，所以有關議論也較多，涉及面頗廣，多角度地探討唐傳奇的成就。如前所述，他不但用對比的方法，肯定了唐人小說既高過魏晉六朝，又超於宋人的獨特成就，又多次對唐傳奇中的具體篇目予以考證、分析和評論。如有幾處談及唐人小說中的虛實問題：唐人小說如《柳毅傳》書洞庭事，極鄙誕不根，文人亟當唾去，而詩人往往好用之。夫詩中用事本不論虛實，然此事特誑而不情，造言者至此，亦橫議可誅者也。 《王仙客》亦唐人小說，事大奇而不情，蓋潤飾之過，或烏有、無是類不可知。霍小玉事據李益傳，或有所本。紅拂、紅綃、紅線三女子皆唐人，皆見小說，又皆將家，皆姬媵，皆兼氣俠，然實無一信者。這幾則議論對傳奇中的虛構似有非議，客觀上表現了作者對唐傳奇創作方法的認識，也就是他所說的小說至唐人“乃作意好奇”，把虛構作為主要的表現方法。“特誑而不情”、“大奇而不情”或“實無一信”，都是相對於魏晉寫實觀念而說的，並不意味著他反對如此。事實上，傳奇正是因為運用了虛構的手法才取得了“藻繪可觀”的藝術效果，這是他承認的，也是他全面肯定唐人小說成就的原因之一。

審美能力

胡應麟具有極高的審美能力，他往往以精簡的語言評價小說作品，畫龍點睛，切中肯綮。他這樣評論《世說新語》：劉義慶《世說》十卷，讀其語言，晉人面目氣韻，恍然生動，而簡約玄澹，真致不窮，古今絕唱也。（劉）孝標之注博贍精覈，客主映發，並絕古今。前人曾對《世說》所記的真實性表示懷疑，他認為那是大可不必的，因為小說畢竟不同於歷史。他精闢地指出：“《世說》以玄韻為宗，非紀事比，劉知幾謂非實錄，不足病也。唐人修《晉書》，凡《世說》語盡采之，則似失詳慎雲。”胡氏此論乃繼承劉知幾《史通》中的觀點，即嚴格把小說與歷史區分開，按各自的虛實原則行事，不能混為一談。難能可貴的是，除文言小說，胡氏還對當時正在流行的白話小說給予充分的注意，表明他對小說的興趣之廣，觀念之新。對《水滸》，胡氏雖然不乏鄙夷之意，而對它在藝術上的成就，又能實事求是地予以承認。從下面的這兩段議論中，我們可以窺知他的這種矛盾心理：今世傳街談巷語有所謂演義者，蓋尤在傳奇、雜劇下。然元人武林施某所編《水滸傳》，特為盛行，世率以其鑿空無據，要不盡爾也。余偶閱一小說序，稱施某嘗入市肆，紬閱故書，於敝楮中得宋張叔夜擒賊招語一通，備悉一百八人所由起，因潤飾成此編。今世人耽嗜《水滸傳》，至縉紳文士亦間有好之者，第此書中間用意非倉卒可窺，世但知其形容曲盡而已。至其排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽，而中間抑揚映帶、回護詠嘆之工，真有超出語言之外者。余每惜斯人，以如是用於至下之技；然自是其偏長，政使讀書執筆未必成章也。他在這裡向我們透露出明代通俗小說繁榮，一個重要的標誌是正統文人也加入讀者隊伍中來，成為下層社會村夫里婦們的同好。那麼他們是如何被吸引過來的呢？胡應麟認為是通俗小說的在藝術上取得的成就使然。他雖然還沒有完全擺脫對通俗小說的歧視心理，卻又不得不讚揚《水滸傳》非但情節的安排曲折有致，在人物性格的塑造上分寸也拿捏得極好，充分發揮了通俗語言的功能，以至達到了“超出語言之外”的藝術效果，這才是小說不僅令“世人耽嗜”，連士子文人也成為其讀者的真正原因。

小說比較研究

胡應麟還進行了小說比較研究，探討小說與小說，小說與戲曲之間的關係，亦頗新人耳目。比如他考證《宣和遺事》與《水滸傳》的關係認為：世所傳《宣和遺事》極鄙俚，然亦是勝國時閭閻俗說。中有南儒及省元等字面，又所記宋江三十六人，盧俊義作李俊義，楊雄作王雄，關勝作關必勝，自余俱小不同。並花石綱等事，皆似是《水滸》事本。倘出《水滸》后，必不更創新名。他的這個觀點後來為小說史家所公認，直到現在我們談到《水滸》的成書，就不能不說到《大宋宣和遺事》。他還駁斥了郎瑛《七修類稿》上的有關看法，如：“郎謂此書及《三國》並羅貫中撰，大謬。二書淺深工拙，若霄壤之懸，詎有出一手理。”《大宋宣和遺事》不但文史不分，且文白夾雜，明為淺陋文人的雜湊之作，豈能與《三國演義》相提並論，胡氏此話大有理。

再如他比較了《水滸》與《琵琶記》中的詩詞韻語后評論說：《水滸》余嘗戲以擬《琵琶》，謂皆不事文飾而曲盡人情耳。然《琵琶》自本色外，“長空萬里”等篇即詞人中不妨翹舉，而《水滸》所撰語，稍涉聲偶者輒嘔噦不足觀，信其伎倆易盡，第述情敘事針工密緻，亦滑稽之雄也。胡氏把這兩部作品加以比較似乎並不是出於文體的原因，而是從二者的相似之點發現了可比性，這個相似點就是“不事文飾而曲盡人情”。雖然他認為《水滸》中的詩詞韻語遠不能與《琵琶記》相比，但對施耐庵的敘事技巧卻給予很高的評價。

總結規律性結論

在宏觀把握與具體分析的基礎上，胡應麟總結出不少小說史上帶有規律性的結論。例如關於小說這種文體的性質，雖然《漢志》最早是把它歸入諸子類的，但此後大多數人將之與史聯繫起來看，認為它是“史官之流”，是正史的附庸，其主要功能也就是補史，所以它常被列入正史或書目的史部里。但胡應麟的看法與此不同：小說，子書流也。然談說理道，或近於經，又有類註疏者；記述事迹，或通於史，又有類志傳者。他如孟棨《本事》、盧瑰《抒情》，例以詩話文評，附見集類，究其體制，實小說者流也。至於子類、雜家，尤相出入。鄭氏謂古今書家所不能分有九，而不知最易混淆者小說也。必備見簡編，窮究底里，庶幾得之；而冗碎迂誕，讀者往往涉獵，優伶遇之，故不能精。千百年來，小說的歸類一直在子史之間竄進竄出，難以定奪，這當然與它的性質與寫法有關。不同的人對此問題有不同的認識，於是就出現了不同的歸類。只要看看歷代史書的藝文志，這個問題表現得很明顯。胡應麟基本上把小說歸入子書類，但又清醒地看到，它又同時帶有經史的某些性質，因此它與其他文體的混淆是不奇怪的。事實上，新文體的產生形式多樣，有的是分裂，有的是合併，有的是融合，還有的是借鑒模仿，所以不同文體在某些方面有所重合，應該是個必然現象。面對著明代小說的繁榮景象，胡應麟也在思考背後的原因。小說自誕生就頂著一個“小道”的惡名，為經史家所不齒；但一個不容否認的事實是，它衝破了重重包圍，以無法阻擋的腳步前進發展，以至明代達到繁榮。其中的原因何在呢？在此之前，宋代的趙彥衛與洪邁都對唐人傳奇的產生與繁榮有所探討，但他們還沒有從更宏觀的角度回溯整個小說的發展歷史。就這一點來說，胡應麟的論述具有十分重要的價值：子之為類，略有十家。昔人所取凡九，而其一小說弗與焉。然古今著述，小說家特盛，而古今書籍，小說家獨傳，何以故哉？怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虛廣莫，好事偏攻，而亦洽聞所昵也。談虎者矜誇以示劇，而雕龍者閑掇之以為奇；辯鼠者證據以成名，而捫虱者類資之以送日。至於大雅君子，心知其妄，而口競傳之；旦斥其非，而暮引用之：猶之淫聲麗色，惡之而弗能弗好也。夫好者彌多，傳者彌眾；傳者日眾，則作者日繁，夫何怪焉! 這確實是一個頗為尖銳的問題：小說自出現就為人輕視，所謂小道末技，君子不為，但它又能不斷發展，至明代幾乎取得與經史並駕齊驅的地位，其中的原因確實耐人尋味。胡應麟的觀點看似很平淡，很直朴，但它明確揭示出小說藝術不斷發展的真實原因；而這一點恰恰是很多正統文人不願意說的。首先，他肯定了與其他文體相比，小說家獨盛獨傳的事實，也就是實事求是地肯定了小說取得的偉大成就。隨著歷史的發展，小說作品起碼從數量上和普及性上早已大大超過了經史，這是個不能不令人重視的客觀存在。面對著這個正統文人不希望出現的局面，應該作出怎樣的解釋？胡氏能夠坦然面對，而且作出的解釋也是令人信服的。他認為小說發展繁榮之關鍵不在於外力的作用，而是因為其本身具有吸引人的力量，能滿足各個層次讀者的精神需要。我們知道在前人的小說功能論中，所謂“可觀可采”多是指小說對治身理家的經世認識功能，唐宋人雖然指出小說也有資談笑的娛樂作用，但一般不敢太過強調。胡應麟的不同是把這一點提到了主要位置上，作為小說藝術的實質問題來看待。他認為小說的神奇內容與虛構的寫法，雖為聖人所不齒，卻為俗流所喜道，也就是深受眾多下層讀者的歡迎，這就是問題的關鍵所在。他還尖銳地指出，即使佔少數的“大雅君子”，他們嘴上說的冠冕堂皇，其實也是小說的愛好者，只是不敢公開承認，偷偷摸摸地在背後閱讀罷了！當然，正統文人的這種虛偽的做法也是不得已而為之，他們的社會地位和身份不允許自己說實話，他們在這一點上不是自由人，所以不能不口是心非。就真心來說，正統文人與下層讀者並無不同，雖然他們可能把自己打扮得道貌岸然，但小說藝術的巨大吸引力他們同樣無法抗拒，否則就不可能出現“心知其妄，而口競傳之，旦斥其非，而暮引用之”的情形。既然小說的讀者是如此之廣，如此之多，它的影響力遍布社會的各個角落，那麼它的發展繁榮還有什麼不能理解的呢？胡應麟對小說的分類，頗受小說史家的重視，在小說分類學的研究上佔有重要地位。早自《漢書·藝文志》始，小說分類問題被正式提出來，但那只是小說與其他文體之間的問題。當小說文體獨立以後，人們開始關心小說內部因題材與寫法不同而產生的分類問題。由於對小說的性質有不同的認識，導致在小說的分類上存在著極大的混亂。唐劉知幾曾從史家觀念出發，把小說分為偏紀、小錄、逸事等十類。其實從嚴格的意義上看，這十類大多不是小說，只有偏紀、逸事、瑣言、雜記等幾種更像小說。胡應麟在前人的基礎上又提出自己的分類方法：小說家一類又自分數種：一曰志怪，《搜神》、《述異》、《宣室》、《酉陽》之類是也；一曰傳奇，《飛燕》、《太真》、《崔鶯》、《霍玉》之類是也；一曰雜錄，《世說》、《語林》、《瑣言》、《因話》之類是也；一曰叢談，《容齋》、《夢溪》、《東谷》、《道山》之類是也；一曰辨訂，《鼠璞》、《雞肋》、《資暇》、《辨疑》之類是也；一曰箴規，《家訓》、《世苑》、《勸善》、《省心》之類是也。以今人觀點來看，此種分法仍然帶有傳統的史書藝文志的色彩，範圍太過寬泛，實際上真正的小說也就是前三類而已，叢談、辨訂、箴規應屬筆記之類。其實胡氏本人也對這種分類有存疑之處，所以他還同時指出“叢談、雜錄二類最易相紊，又往往兼有四家，而四家類多獨行，不可攙入二類者。至於志怪、傳奇，尤易出入，或一書之中二事並載，一事之內兩端舉存，姑舉其重而已”。志怪與傳奇的區分，確實也是小說史上一個叫人頭疼的問題，一直到現在也還有爭論。據胡氏的分類法，志怪和傳奇是基本上可以分得清的，志怪即偏重於寫神鬼妖異，而傳奇則偏重於寫帶有奇異色彩的人事。

另外，胡應麟還對小說中的詩詞及二者的關係進行研究，而前人似乎還沒有誰注意到這個現象，應該說這算是一個比較新鮮的話題，反映了他的超前眼光。因為總體來說，傳統的中國文體是韻散分開的，但至少從唐人傳奇開始，小說中就加入了詩詞的因素，而到了白話小說，詩詞韻語逐漸成了作品不可分割的一個組成部分。那麼這種結合是如何發生的？小說中的詩詞有何價值與作用？胡應麟的議論對我們認識這個問題會有所幫助。他在《二酉綴遺下》中，以大量的篇幅搜羅了唐宋小說中的詩詞並加以考證與評論。如他對《集異記》中的一篇銘文就給予很高的評價：唐人小說詩文有致佳者，薛用弱《集異記》文彩尚出《玄怪》下，而山玄卿一銘殊工。蓋唐三百年，如此銘者亦罕睹矣，豈復生能幻設乎？余舊奇此作，讀洪景廬《隨筆》，亦以為青蓮、叔夜之流，不覺欣然自快。事實上，唐人小說之所以能取得令人矚目的成就，與詩歌的融入不無關係。宋人洪邁早就有這樣的評價：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假託，莫不宛轉有思致，不必顓門名家而後可稱也。”應該說，這樣的說法是有道理的。不過，胡氏對後人的學步之舉卻並不看好，如他對《剪燈新話》和《剪燈餘話》中的詩詞評價就甚低：“如今所傳《新》、《餘》二話，則鄙陋之甚者也。二書驟讀之，類村學究小知聲律者，不足當大雅一噱。”看來關鍵不在於有沒有詩，而在於有什麼樣的詩。胡應麟還興緻盎然地專門搜集了詠鬼之詩：“鬼詩極有佳者，余嘗遍搜諸小說，匯為一集，不下數百首，時用以資談噱。”在《二酉綴遺下》中，他以大量的篇幅對這些鬼詩以三言、四言、五言、七言等加以分類，並對有些詩的作者出處加以考證，對它們在小說中的作用予以分析。或雲小說自古無史，有則自魯迅《中國小說史略》始。我們注意到，正是在魯迅先生填補古代小說研究空白的這部巨作中，胡應麟佔有一個相當重要的位置。魯迅不但多次引用胡應麟的論述，並在一些重要觀點上明顯是借鑒了胡氏的說法。比如有關小說的分類、六朝小說與唐傳奇之別、唐宋小說之別等，胡氏的觀點都對魯迅先生有重要的啟發。這說明，胡應麟在古代小說史研究上的貢獻，魯迅先生早就注意到了，而且給予肯定並加以吸收。因此，在某種意義上說，是胡應麟奠定了古代小說研究的第一塊基石。

胡應麟通過實踐，寫出一部辨偽專書《四部正訛》，在該書中，胡應麟提出了辨別偽書的八種方法“辨偽八法”。這八種方法是：

（1）“核之《七略》，以觀其源”。即是說凡西漢以前的可疑之書，可用《漢書·藝文志》（因《七略》的大部分著錄保留在其中）來辨證。

（2）“核之群志，以觀其緒”。即是通過核對歷代正史的藝文志或經籍志，可知道某書何時見於著錄，何時無存，以考察其流傳的線索。

（3）“核之並世之言，以觀其稱”。即是通過核對與某書作者同一時代人的著作，查看有無談到或引用該書的地方。該書中人名、地名及一切名稱與同時代著述是否相同。

（4）“核之異世之言，以觀其述”。即是核對後世的著作，查檢其中有無引用或發揮該書的言論或觀點。

（5）“核之文，以觀其體”。即是從文體上加以核對，查檢某書是否和所處時代的筆調相吻合。

（6）“核之事，以觀其時”。即是從內容上加以核對，查檢某書是否和所處時代的史事相符合。

（7）“核之撰者，以觀其托”。即是核對作者，看其是否出託孤古。

（8）“核之傳者，以觀其人”。即是核對傳播者，查明首先傳播書的是什麼人。

胡應麟在中國文學史上不僅以《詩藪》而引人注目，同時亦因其對小說研究之精深而被冠以古代屈指可數的文言小說理論家，憑藉“於前人弗求異也，亦弗能同”的學術追求開近代意義上的戲劇史研究之先聲。其小說思想兼容古今、熔鑄時代精神與個人哲學觀點，對小說特性功用的認識表明他對傳統小說思想有所傳承，他的小說分類集中體現了他對小說敘事性特徵的重視，其小說美學思想的亮點為對小說藝術特徵的發現。他的小說思想有助於小說的文體獨立。他以考據學方法研究戲曲史，專註於探究戲曲本質。其戲曲思想是藝術的、審美的。胡應麟似乎不像有些批評者所言的是具有正統儒家思想的文學史論家，相反，他的小說、戲曲思想充滿了對“唯教說”的解構，具有晚明思想解放色彩。

胡應麟是“古詩之妙，專求意象”的第一人。他的《詩藪》是明代中期一部重要的詩話著作，書中匯聚了其對歷代詩歌作品的評價。胡應麟認為，意象是詩人感情外化的一種表現形態，首次肯定了意象對於我國古代詩歌取得輝煌成就所起的重大作用。

胡應麟，字元瑞，浙江蘭溪人，萬曆丙子舉人，號少室山人，后又更號為石羊生，是明代中葉著名的詩論家，明中後期“末五子”之一。雖一生大部分時間疾病纏身，但他酷嗜藏書、閱讀和著述，廣涉書史，學問淹博，今存著作主要有詩論專著《詩藪》，詩文集《少室山房集》，論學專著《少室山房筆叢》。

胡應麟的詩論集中於《詩藪》一書。該書共二十卷，分內、外、雜、續四編。“其世，則自商、周、漢、魏、六代、三唐以迄於今；其體，則自四言、五言、七言、雜言、樂府、歌行以迄律絕；其人，則自李陵、枚叔、曹、劉、李、杜以迄元美、獻吉、於鱗。發其櫝藏，瑕瑜不掩”。

《詩藪》一書以朝代為經，以詩歌體裁為緯，構築了一個完整的由古代《詩經》到明嘉靖年間的詩歌框架結構。書中幾乎包含了歷代所有的詩歌形式與詩人，可以說是一部詩歌史。胡應麟在《詩藪》中先概述一個朝代詩歌發展的大體情況，然後列舉詩人及其經典詩句，接下來給予四字或一句的簡短評述。在對各種詩歌現象及其作品的評價過程中，胡應麟立足於詩歌的體裁特徵，並適時地與前人的詩句作比較，或褒或貶，作出公允的評價，可以說胡應麟《詩藪》這部自成體系的力作，體現了胡應麟的詩學視野和論詩旨趣。

對於胡應麟《詩藪》一書，學術界一般認為這是一部“詩話”，得出“胡應麟對中國詩學逐漸走向理論化、體系化作出了重要的貢獻”的結論。筆者認為這傾向於以詩歌史的眼光來評判胡應麟的《詩藪》一書。對於學術界把此書歸入詩話這一類別，筆者查閱了《新華詞典》，其中給“詩話”一詞下的定義為：“評論詩歌或記述詩人事迹的著作”。從中可以看出，學術界對胡應麟《詩藪》的評判只側重於從“詩話”中“詩”字去了解與把握，而對於“詩話”中的“話”字，則分量明顯輕了許多。我們還應在“話”即“評論”上下點工夫。

筆者不太贊成把胡應麟的《詩藪》看成是詩話體，而認為是一部簡明而全面的由商到明嘉靖年間的詩歌史，其中出現的若干帶有評論性質的語句，比如“意象”這一古典詩學術語的運用，不是胡應麟通過若干的詩評告訴人們什麼是“意象”，而是把“意象”作為一個既成的工具，用這一工具的目的是評歷朝歷代的詩歌。下文中筆者從《詩藪》一書中摘錄了與意象相關的詞句，採取歸納的方法，研究其中意象的內涵。

為了更深入地了解胡應麟《詩藪》的意象說，筆者作了一個統計：在該書中，“意象”出現了8次，“興象”出現了19次，“象”出現了1次（作為書名等其它意思的“象”不計入內）。這些術語分佈在該書的內編、外編、雜編和續編中。