賈仲明

《玉梳記》，亦作《對玉梳》，全稱《荊楚臣重對玉梳記》，《錄鬼簿續編》著錄。其本事無考，據清人《曲海總目提要》認為，此劇玉香助楚臣，與“散樂女助宋齊丘事”頗相類（陸遊《南唐書·宋齊丘傳》卷二十）。全劇四折一楔子，旦本，正旦扮顧玉香。

《蕭淑蘭》，亦作《菩薩蠻》 ，全稱《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》，《錄鬼簿續編》、《曲海總目提要》均著錄，其以詞入曲事《詞苑叢談》亦載錄。蕭淑蘭兩寄《菩薩蠻》詞之本事，見於明·卓人月《古今詞統》（《明史·志第七十五·藝文四》載錄“卓人月《古今詞統》十六卷”），蕭淑蘭詞事曰：張世英館於蕭公讓家。其妹蕭淑蘭慕張俊才，嘗挑之，張拒而不納。蕭乃賦《菩薩蠻》贈之云：“天教劉阮迷蓬島，桃花片片依芳草。芳草惹春思，王孫知不知？妾身輕似葉，君意堅如鐵。妾意為君多，君心棄妾那。”張得詞，遂未辭而歸。蕭又賦云：“有情潮落西陵浦，無情人向西陵去。去也不教知，怕人留戀伊。憶了千千萬，恨了千千萬。畢竟憶時多，恨時無奈何。”後公讓知之，以妹許張，備禮而婚焉。

《玉壺春》，全稱《李素蘭風月玉壺春》，《錄鬼簿續編》、《曲海總目提要》均有著錄。全劇四折一楔子，末本，正末扮李斌。劇中寫廣陵書生李斌，字唐斌，別號玉壺生，和妓女李素蘭相愛，衝破鴇母和富商的重重阻撓，終成眷屬的故事。劇中以現實生活中的真人為原型(李斌），即元末曲家李唐賓，號玉壺道人，賈仲明與之交往很久)，進行創作，這在元雜劇中實屬罕見。劇中描寫了當時社會市井生活，人情世態，豐富生動，頗具特色。

《金安壽》，亦作《金童玉女》，清人《曲海總目提要》作《意馬心猿》，全稱《鐵拐李度金童玉女》。明·朱權《太和正音譜》將“賈仲明《度金童玉女》”列入雜劇“國朝三十三本”之中。此劇寫西王母命鐵拐李度脫“金童玉女”還歸仙界的故事。西王母本事，見於《山海經》中的《西山經》、《海內北經》、《大荒西經》，漢·桓驎《西王母傳》及《漢武帝內傳》等著述。鐵拐李本事，見於《列仙全傳》等。全劇四折無楔子，末本，正末扮金安壽。賈仲明不僅相貌標俊，才華出眾，而且汪洋大度，交遊甚廣。又因傳奇、樂府著作頗多，造詣又深，曾使眾多詞曲作者敬服其下。其交遊也十分廣泛，當時“天下名士大夫”如楊納、汪元亨、朱經、陸進之以及羅貫中等，咸與之相交。其所作奇戲曲、樂府甚多，駢麗工巧，明代朱權的《太和正音譜》評其詞“如錦帷瓊筵”。后落籍常州，

“因而家焉”。他的創作題材表現出兩種傾向：一是神仙道化，二是兒女愛戀。其雜劇也反映出元末明初雜劇在藝術形式上進行革新的態勢，如《升仙夢》中正未與正旦的對唱，以及音樂上的南北合套等等。賈仲明還曾為鍾嗣成《錄鬼簿》中所載的，從關漢卿到高道安等82人撰寫了凌波仙散曲，以為憑弔。1、如《吊關漢卿》：“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情、忒慣熟，姓名香、四大神州。驅梨園領袖，總編修處，捻雜劇班頭。”2、《吊“錄鬼簿”諸公卿大夫高賢逸士鴻儒》：“鍾君《鬼簿》集英才，聲價雲雷震九垓。衣襟金玉名仍在，著千年、遺萬載。勾肆中般演詵諧。彈壓著鶯花寒，憑凌著煙月牌，留芳名紙上難揩。”3、“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠，四方海內皆談羨。戰文場，曲狀元。姓名香，貫滿梨園。《漢宮秋》、《青衫淚》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白關老齊肩。”4、“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”這些曲詞中，對以上82名雜劇作家的性格才學、生平經歷，都提供了很多有價值的材料和線索。

賈仲明寫有雜劇16種，現存5種，即《升仙夢》、《金童玉女》（一作《金安壽》）、《玉梳記》（一作《對玉梳》）、《菩薩蠻》(一作《蕭淑蘭》)和《玉壺春》。前二種屬神仙道化戲，后二種描寫男女青年的愛情故事。這些作品不算很出色，惟《菩薩蠻》雜劇中刻畫了女主角蕭淑蘭，在婚姻愛情上主動追求書生張世傑，較有特點。但是，賈仲明在讚揚這種追求的同時，又肯定男主角張世傑一言一行都不逾越封建禮教的規範，因而造成了作品思想傾向上的矛盾。賈仲明的雜劇也反映出元末明初雜劇在形式上革新的狀況，如《升仙夢》中採取正末、正旦對唱，音樂上運用南北合套等。《太和正音譜》說：“賈仲名之詞如錦帷瓊筵。”明代朱權《太和正音譜》將“賈仲明《度金童玉女》”列入雜劇“國朝三十三本”之中。

賈仲明的雜劇《金童玉女》和《升仙夢》均屬於神仙道化劇。所謂“神仙道化劇”，亦稱“仙佛度世劇”、“度脫劇”，為元雜劇類別之一種。其情節模式基本可分為四類：有緣而入仙者、因善行而被度脫者、隱居入道者、宣揚法力因果報應。元代這一題材內容作品的大量出現，是當時道教盛行的一種表現。在此類一些優秀作品中，也不同程度地反映了元代社會的現實生活。此劇雖屬神仙道化劇，但寫天上人間，仙境幻化，極富於浪漫主義色彩。該劇每一折戲均使用“南北合套”的聯套方式，打破了元雜劇的通例，大膽創新，另作嘗試。正旦、正末同在一折戲中交替歌唱，以正旦唱南曲部分，以正末唱北曲部分，頗有創意。這在元雜劇中是決無先例的，表現了作者在藝術上大膽探索、勇於創新、不守陳規的開拓精神。明·朱權《太和正音譜》評曰：“賈仲名之詞，如錦帷（幄）瓊筵。”此劇今存的版本有脈望館校藏《古名家雜劇》本、《孤本元明雜劇》本等。

晚年罷筆於劇本寫作之後，因對鍾嗣成《錄鬼簿》僅於“宮大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽，遂著手增補吊曲，“自關先生至高安道八十二人，各各勉強次前曲以綴之。嗚呼！未敢於前輩中馳騁，未免拾其遺而補其缺。以此言之，正所謂附驥續貂雲也，愧哉！”流露出他對曲學前輩的仰慕敬佩和著述作風的虛懷唯謹，時在永樂二十年(1422年)，賈氏已八十高齡。他通過撰補《凌波仙》曲，表達了對元雜劇的基本看法，主要表現在三個方面：

強調“美”的戲劇文學論。賈仲明評價元雜劇，一是重視關目美，他非常注意元劇創作在情節結構方面“布關串目”的技巧工夫，提倡要有“運節意脈精”的藝術造詣。他所總結的元劇關目美的幾個要點是：“關目真”——內容符合生活真實，情節安排合情合理：“關目奇”、“關目冷”——題材新穎，結構奇巧：“關目風騷”、“關目輝光”——情節結構要有神韻飛揚、生香活色的美學風貌。二是重視語言美，他比較看重語言的文采，讚揚的是“詩詞華藻語言佳”、“作詞章，風韻美”。但是曲語的文采美既是對生活語言的文學加工，因此要“語言脫灑不粗疏”；又是出於自然、流自肺腑的，因此是“珠璣語”唾自然流，金玉詞源既便有”。語言美是自然美與文采美的統一。三是重視聲韻美，他所總結的元劇這一方面的成就是，曲調新人耳目，有“黃鐘商調新聲”即“曲調鮮”的藝術特色；曲調依腔合律、圓轉和諧，做到“音律和諧”、“段段和協”，從而產生“曲調清滑”的韻律美；曲調瀏亮清潤，有“敲金句，擊玉聲”、“音清亮……金玉鏗鏘”的音樂美感。

強調“善”的戲劇功能論。賈仲明十分重視元雜劇的教化功能和社會效果，可以說是元劇研究史上第一位明確提出高台(“戲台”)教化的曲論家。他有這樣兩首吊曲：論綱常有道弘仁，捻《東窗事犯》，是西湖舊本，明善惡勸化濁民。歷像演史全忠信，將賢愚善惡分，戲台上考試人倫。他認為元劇創作和演出已具備論綱常、分賢愚、全忠信、明善惡的倫理價值，起到了“勸化濁民”和“考試人倫”的高台教化作用，推重的是戲劇功能的倫理學意義及其對時代的道德精神風貌和社會倫理規範的左右力量。賈仲明還指出，優秀的元劇能做到“用舍行藏有道理，賢愚善惡合天地”，並能通過具體的事件將一定的歷史規律反映出來，從而起到教育作用，即所謂“大都來一時事，搬弄出千載因，辨是非好歹清混”在特定的戲劇情節中，揭示歷史的普遍規律(“千載因”)。這裡已經涉及到情節的典型性和藝術的真實性等理論問題，從而在元劇研究中把對善的推崇置於對真的尊重之基礎上，應該說是雜劇優秀之作為其理論歸納提供了厚實的土壤。

三、強調“泰”的戲劇發展論。關於元雜劇是在怎樣的社會環境中發展起來的，以及繁榮興盛的原因，賈氏是這樣認識的：元貞大德秀華夷，至大皇慶錦社稷，延至治承平世，養才人編傳奇，一時氣候雲集。元貞大德乾元象，宏文開，環世廣。秀華治，風物美，樂章興南北東西。在他看來，國家的昌盛興隆、社會的平和安定，是元雜劇得以發展的歷史氛圍。所謂“盛時人物多才俊”，更是直言太平盛世與戲曲作家的關係。對此，他還有具體的描述：教坊總管喜時豐，斗米三錢大德中，飽食終日心無用，捻漢高，歌《大風》……朝野興隆。元貞年裡昇平樂章歌汝曹，喜豐登雨順風調。“朝野興隆”在經濟上表現為五穀豐登、斗米三錢，作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中，劇作家們或者是無憂無慮的風流浪子，如費唐臣的“歌鶯韻配鴛鴦，一曲鸞簫品鳳凰。醉鞭誤入平康巷，在佳人錦瑟傍”和劉唐卿的“鶯花隊，羅綺叢，倚翠偎紅”或者是閑極無聊的歌功頌德者，如趙子祥的“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平”和趙明道的“茶坊中嗑，勾肆里嘲，明明德，道泰歌謠”。相對穩定的社會秩序和比較豐足的經濟基礎——“道泰”，固然是雜劇藝術得以發展和興榮的必要條件；然而如此高抬社會的太平盛景和元劇作家的處境優裕，是否殘留著更多的應制文臣的庸人之氣而非元代現實的客觀寫照呢？

賈仲明的元劇研究，最有價值的是其戲劇文學論：“關目”論對元雜劇的情節敘事性和結構技巧性的審美特徵的探討，是中國古典戲劇學的重大進步，從忽視關目到重視關目，是元劇研究一個歷史性的突破；在肯定語言美和聲律美的同時，辯證地提出“言詞俊，曲調美”的文律雙美說，也是對雜劇曲辭創作規律的科學總結。其戲劇功能論和發展論，一方面因探索了元劇藝術的某些規律和特點而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在著許多落後的歸納或失真的評價。如功能論中他所理解的歷史規律或生活真實，實質上便是那些以儒家思想和封建倫常為核心的天經地義的道理；在發展論中把元代作家風流浪子的側影當作全身肖像去摹寫，把發憤之作當作道泰歌謠去肯定，其實是把自己的人生理想和現實態度，真誠而庸俗地強加給了元代戲曲發展史。

北方有個元曲作家賈仲明，是元末的後起之秀，家居淄川（今山東淄博市）以學習馬致遠元曲而成名家。燕王欣賞其文材，將其選進燕王府，侍奉朱棣。賈仲明在燕王府得寵，燕王看過賈仲明的雜劇《簫淑蘭情菩薩蠻》甚喜，設宴請賈仲明吃飯。席間，燕王問賈仲明：“雲水散人（仲明自號）你詞如錦帷瓊筵以誰為師”？賈仲明說：“馬致遠為師”燕王說：“元曲誰為第一，你何是說？”賈仲明說：“元人馬致遠為第一，我有吊言相贈。”燕王說：“吟來我聽：賈仲明諗（雙調）凌波仙，吊馬致遠。萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠。四方海內皆談羨，戰文場，曲狀元。姓名香，貫滿梨園。《漢宮秋》《青衫淚》、《戚夫人》、《孟浩然》共瘐白關老齊肩。燕王聽得津津有味，忽然府中來人急報，南京急事，請燕王回軍機處議事。燕王離去，賈仲明急回自己家室。

《三國志演義》在《錄鬼簿續編》中，赫然列有《三國志演義》作者羅貫中的小傳。關於羅貫中，傳世的資料不多。而最早、最全面、最詳細、最可靠的資料，就要數《錄鬼簿續編》中的這篇小傳了。稱“羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府隱語，極為清新。與余為忘年交。遭時多故，各天一方。至正甲辰（1364）復會，別來又六十餘年，竟不知其所終”。賈仲明用“清新”兩個字來概括羅貫中戲曲作品的風格，比較恰當，因為這符合於羅貫中留下的雜劇作品（《趙太祖龍虎風雲會》）。羅貫中和賈仲明是“忘年交”。忘年交，是指不受年齡或行輩的拘限，由於兩人在才能和道德品質方面相互敬慕，因而成為知心的朋友。這表明，羅貫中和賈仲明兩個人的年齡相差很大。差距起碼要在二十歲上下。具體用在羅貫中、賈仲明二人身上，可以有兩種不同的解釋。一種解釋是：賈仲明的年齡大於羅貫中二十歲上下；另一種解釋則是：羅貫中的年齡大於賈仲明二十歲上下。“遭時多故，各天一方”元末明初是兵荒馬亂、動蕩不安的年代。他們兩個人結交的地點大約是在杭州。此後便分手了。天南地北，不在一個地方，沒有見面的機會。“各天一方”反映了元末明初一些文人的遭遇。這是當時他們的一個愛用的詞語。在《三國志演義》中，羅貫中就不止一次地使用過這個詞語。“至正甲辰復會”羅貫中和賈仲明二人結交之後，曾在“至正甲辰”那一年再度相逢。至正是元代最後一個皇帝的最後一個年號。甲辰，即至正24年(1364)。再過四年，就是明朝正式開始的第一年，即洪武元年（1368）了。