贛劇

起源

贛劇，其起源和前身為弋陽腔，為著名的古代四大聲腔之一，於上世紀五十年代，弋陽腔更名為贛劇。贛劇被譽為中國戲劇的“活化石”、京劇的“鼻祖”,其發展對京劇、川劇、湘劇、秦腔等多個劇種的形成產生過非常深遠的影響。

贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。宋、元以後，南戲開始流傳於我國東南諸省。贛東北地區的饒州、廣信兩府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年划入江西省。由於交通方便和貿易往來，南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時，在弋陽縣落腳的南戲，是專演《目連救母》戲文的。這種戲文，因為受到當地宗教思想的影響，逐漸發生一些變化，從而形成一種具有江西特點的南戲，被人稱為“弋陽腔”，與江浙地區的其他南戲聲腔，並駕齊驅。明代成化、弘治年間（1465--1505）祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中，就提到了江西的弋陽腔，作為贛劇的主要聲腔，弋陽腔是最為古老的。

弋陽腔的發展

這種弋陽腔在形成以後，在劇目上除原有的《目連戲》以外，主要是以扮演為群眾喜聞樂見的歷史故事和神話傳說，如《封神傳》、《三國傳》、《征東傳》、《征西傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《東遊傳》、《南遊傳》、《西遊傳》、《北游傳》和《鐵樹傳》（許真君故事）等十二種。和《目連戲》一樣，每種都分作七天演完。這種連台本戲的出現，為弋陽腔以後的發展。打下了堅實的基礎。

隨著南戲其他聲腔的發展。明代的弋陽腔還從南戲和傳奇中移植了一些劇目，如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》和《搖錢樹》等。這批傳奇戲的增加，使弋陽腔的演出內容更加豐富，進而又把弋陽腔的發展向前推進了一步。

贛劇流行的地區，在明代主要是唱弋陽腔。清初以後，保留在這裡的弋陽腔，因為戰爭的破壞而受到嚴重的摧殘，原來上演的連台本戲大都失傳，流行地區只剩下玉山、弋陽、貴溪、萬年和鄱陽等地。這時在民間流傳的弋陽腔，被大多數人稱之為“高腔”，其中活躍在弋陽、萬年的高腔班，還留下十八本高腔戲，以維持它的正常演出活動。這種情況一直延續到光緒年間，使很多弋陽腔戲班，根本不能獨立存在了。由於亂彈諸腔的興起，在贛東北地區的戲班，有些便開始轉唱高腔以外的其他聲腔，經過幾百年的發展，才使贛劇最終變成了個綜合高、昆、亂三腔的劇種。

這種弋陽腔是繼承南北曲的傳統，並結合地方特點而創造出來的，其基本原因，就是用弋陽的方言土語來唱南戲的曲調，這才形成具有江西特點的新腔。這種新腔，在目連戲的階段還帶有濃厚的宗教音樂色彩。以後，通過連台本戲和傳奇戲的演出，才使它擺脫了宗教音樂的影響，變成南戲中流傳甚廣，影響最大的戲曲聲腔。

在音樂體制上，贛劇弋陽腔的唱腔由各種不同的曲牌組成，從如今保留的曲牌來看，主要是唱南曲，也有屬於北曲的曲牌。根據音樂樂唱腔的特點，這種聲腔又可分為[駐雲飛]、[江兒水]、[香羅帶]、[新水令]等類。長期以來，這種弋陽腔一直是乾唱和帶有人聲幫腔的形式，由於是用假嗓子翻高八度的幫腔，故對本嗓幫腔的聲調而言，便自稱為“高腔”。贛劇從明代弋陽腔開始，到清代的亂彈諸腔以及崑腔的吸收，使它變成一個具有地方特色的多聲腔的劇種。

尋根探源

贛劇，其起源和前身為弋陽腔，為著名的古代四大聲腔之一。弋陽腔饒河班、信河班兩大流派1950年相合，隨後進入省會南昌，1953年正式成立江西省贛劇團，弋陽腔於是更名為贛劇。

弋陽腔是中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。弋陽腔誕生在江西弋陽。弋陽腔一誕生，就以它前所未有的的藝術魅力迅速地瀰漫於中國的戲曲舞台，在中國戲曲舞台上烙下了永不磨滅的印記，演奏出了中國戲曲史上最高亢的旋律，創造了中國戲曲的新形式，揭開了中國戲曲史的新篇章。弋陽腔自由的表演風格和高亢的旋律是嚴酷的社會現實凝結成的。

自南宋以來，經元入明，弋陽及其附近地區幾乎戰亂未已、災荒不斷。洪武二十四年，弋陽戶數，19，718戶，人口51，653人。至清順治六年，弋陽縣人口僅有11，801人，人口銳減五分之四。是嚴重的生存危機把弋陽腔鍛造成了“高腔”。弋陽腔是弋陽人頑強生命力的表現。弋陽人“刻厲自奮，矜謹節義，”秉性耿直，崇尚宗教。弋陽腔熔鑄了弋陽人的性格。通過對戲曲的審美活動，獲得了自我釋放，自我減壓，自我陶醉的藝術享受，最終獲得了精神的解放，和自我價值的肯定。明代弋陽人口急劇減少，“固有戶存而人去者，逋亡遷徙，不著汔土也著於世矣。”由此，對於嘉靖年間“弋陽之調絕”，該有更深層次的理解和解釋。

建國后

建國后，於1953年，贛劇進入南昌，並成立了江西省贛劇團。其後又創辦了戲曲學校。1960年建立了江西省贛劇院(下設三個團)，集廣、饒兩班於一堂，並把流行於都昌、湖口一帶的九江青陽腔也划入贛劇範疇。至1985年，江西省共有十個贛劇團。曾先後到武漢、長沙、廣州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山東、吉林、遼寧、黑龍江等地演出。此外，還於1958年在弋陽創辦了一個專唱高腔的專業劇團。

在50年代曾出現許多著名演員，如廣信路的花旦潘鳳霞、祝月仙，小生童慶·卓福生，正生樂一生，花臉陳猶紅，青衣蕭桂香，老旦李菊香和饒河路的旦角陳桂英、胡瑞華等。中青年演員有小生萬良福、蕭曼如，正生晏致健，花旦段日麗、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，貼旦鄒莉莉、童明明，武旦侯愛蓉、陳麗芳，老旦熊麗雲，花臉汪炎振，小丑劉安琪等。

枯木逢春

中華人民共和國成立后，贛劇的發展如枯木逢春，1950年從贛東北地區進入省會南昌，1953年正式成立了江西省贛劇團，不久創辦了贛劇演員訓練班，培養出一批弋陽腔子弟。在贛東北地區先後成立了九個贛劇團（其中弋陽縣名為弋陽腔劇團）。1960年建立了江西省贛劇院。則時，作為贛劇的一種聲腔，還將九江地區發現的青陽腔也納入贛劇之中。

1960年，東北的黑龍江、吉林兩省分別派員南下移植贛劇，一時出現了“南花北放”的繁榮景象。至此，贛劇不僅受到省內觀眾歡迎，而且先後到過武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、瀋陽、長春、哈爾濱等地演出，在劇目演同方面，經過改革的弋陽腔，獲得了周總理“美秀嬌甜”的獎譽。

1978年12月中國共產黨十一屆三中全會後，在“文化大革命”期間遭到破壞的贛劇又得到復甦。除江西省贛劇團外，全省恢復了十一個贛劇團（其中包括贛州地區興國縣贛劇團），原來屬於贛劇的流行地區，如今又可見到贛劇的演出活動了。

2006年5月20日，弋陽腔經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

贛劇是江西省的贛語戲曲劇種之一，發端於明代的弋陽腔，起源於贛東北地區。明、清兩代，以唱高腔為主，後來融合崑曲、亂彈腔諸腔於一體；贛劇的前身饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮、鄱陽、樂平為中心，保存了部分的高腔劇目，藝術風格也比較古樸、粗獷；信河班則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，它的亂彈唱腔則相比較而言較為婉轉流利，舊時也統一稱作“江西班”。1950年時，合併饒河、信河兩個分支，正式更名為贛劇。

弋陽腔的唱腔結構、伴奏及行當與餘姚腔、崑山腔、海鹽腔基本一樣。據清·李調元的《劇話》："弋腔始弋陽，即今'高腔'"。由此可知，弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式，配以鑼鼓，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，深受廣大勞動群眾的歡迎。

弋陽腔的曲牌，來源於兩個方面：出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐雲飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲，但可隨心入腔。

弋陽腔的角色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔結構最初採用曲牌聯套體，演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數人接腔，形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式，明 代中葉又發展出打破曲牌聯套體制的滾調，進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現力。在廣泛流播的過程中，弋陽腔繁衍出多種變體，由此形成高腔體系，對南北各地的四十幾個聲腔劇種產生了重要影響，推動了中國民間戲曲的發展進程。

弋陽腔顯著特色是"一唱眾和"，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。

弋陽腔劇目分連台大戲和傳奇本兩大類，前者包括《三國傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《目連傳》、《封神傳》等，後者包括《青梅會》、《古城會》、《定天山》、《金貂記》、《珍珠記》、《賣水記》等。

贛劇的表演風格古樸厚實，親切逼真。口白以中州韻為基礎。行當分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，稱為“九角頭”。贛劇的腔調計有[高腔]、[二凡]、[西皮]、[文南詞]、[秦腔]、[老撥子]、[浙調]、[浦江調]、[崑曲]、[梆子]等。

由 於產劇的形成按其聲腔先後而分成不同的階段，不僅在演齣劇目上，每上階段都有不同的進展，而且在班社的組織上，也經歷了一些不同的變化。早在明代弋陽腔的階段，戲班的組成，就有演員九人、龍套手下八人，樂隊五人和管理戲箱的三人，加上班頭和其他行當人員，每一戲班約為二十八人左右。其中演員九人即是九個行當，分為正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因為贛劇的班底是弋陽腔，其腳色行當繼承了南戲的傳統，除南戲七腳以外，還增加老旦和二花臉，俗稱“九腳頭”。而樂隊五人，其中鼓一人，大鑼、小鑼二人，大鈸、小鈸二人。明代的弋陽因為是乾唱形式，除以嗩吶伴奏的吹找曲牌以外，再沒有使用其他的管弦樂器。而嗩吶是司鈸者兼吹。

清代以後，在饒、廣兩府出現的亂彈腔，最初只比高腔的樂隊增加一個，即鼓一人，大鑼、大鈸為一人（同時兼司兩種樂器，又稱“夾手”），小鑼一人，習稱“武場”。而文場有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人鑼者兼），共有六人。其他組成人員與高腔班同。清末以後，由於贛劇演齣劇目的增多，在演員方面又增加若干人，其腳色行當出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人為十四人。這時的贛劇班社為三十六人者，便稱之為大班；二十四人者稱小班。而很多大班的演出，集中體現人贛劇的藝術水平。

贛劇供奉的祖師爺，亦名為老郎神，俗稱“田府正堂”，這是南戲傳給弋陽腔的祖師父。而明代的弋陽腔是從浙江杭州傳入的南戲為基礎，結合江西的地方特點而產生的，故贛劇祖師爺才有“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅”之說。清代以後，贛劇的老郎神改為唐明皇。在廣信府的玉山班裡，亦有供奉田、竇、葛三位祖師的。儘管祖師爺有這些不同說法，祖師爺的誕生日都是農曆六月二十四日。而贛劇的老郎廟只在玉山縣發現一處，可惜如今已經不存在。這是贛劇祖師的一般情況。清代道光以來，隨著外來戲曲流入和本地亂彈戲盛行，這種弋陽腔便逐漸衰落下去。

及至光緒初年，贛東北除少數地區還有高腔流行以外，大多數地區幾乎都是亂彈戲的勢力範圍。當時萬年縣珠田街附近，還剩下老義洪、三義洪和新義洪等三個高腔班，演員多系萬年縣人。相傳贛劇舊有十八本弋陽腔戲，還能演出的有《珍珠記》、《賣水記》、《三元記》、《白蛇記》、《鸚鵡記》、《十義記》、《烏盆記》、《搖錢樹》、《龍鳳劍》、《古城會》、《青梅會》、《白袍記》、《金貂記》等十三種，另有《報冤亭》、《八義記》、《長城記》、《清風亭》、《活陽橋》等五種只存一些摺子戲，全本早已失傳。

光緒十八年（1892）老義洪班被樂平縣界首馬家接收過去，更名為“馬老義洪班”。從此，贛東北地區的弋陽腔便傳至樂平縣為活動中心，陸續培養一批人才，出現了弋陽腔的復興局面。光緒三十年時，樂平縣秧坂馬家以婺源的徠洪富林徽班為基礎，並從浙江金華請來一批崑腔藝人，組成一個崑腔班，名為“萬春”。他們竭力提倡崑曲，並以此與義洪班相互媲美。不久，浙江演員返籍后，萬春班被迫解散。如今贛劇中的崑腔正宗戲，大部分是萬春班傳下來的。

和老義洪班同時流行的，還有一種唱二凡西皮和秦腔撥子的饒河班，又名饒河戲。其活動地區為饒河流域各縣，遠至安徽祁門、至德等地。當時饒河戲的主要班社大部分集中在樂平一帶，如老親生、老同慶、老采福、老同樂、新同樂等，都是道光、咸豐年間出現的班社，故其班名加用一個“老”字，在老班之後成立的才用“新”字。再後有大同樂、天慶同樂、明經同樂等。據說在光緒二十年前後，樂平義洪班的王裕發開始反弋陽腔傳授給饒河戲藝人，繼而又有李三保、餘興壽、汪興師等人搭入了饒河戲班。從此，饒河戲中亦演唱弋陽腔。

直到民國初年，饒河戲的大同樂、明經同樂和賽同樂等班，也因為演唱弋陽腔而與義洪班具有同樣的地位，當時被稱為“樂平四大名班”。直到義洪班散班后，洪西的弋陽腔才由饒河班將它保留下來，由於高腔、崑曲與亂彈的合演，使饒河班便成為贛劇的一個流派了。

在廣信府方面，最早形成的玉山班和貴溪班，分佔廣信府屬各縣。而玉山與貴溪地處廣信府東西兩個咽候，橫貫信江，又是水陸要衝。玉山和浙閩兩省犬牙交錯，自古就是產通孔道。而弋陽、貴溪是贛劇的發源地。自清乾隆以後，由於亂彈腔的盛行，在玉山和貴溪兩地便出現一種高腔、亂彈的合班。道光間，玉山縣城的戲曲演出，仍然是“弋多昆少”。

光緒以後在玉山縣在紫雲、彩雲、紫玉雲、鴻雲、大慶和等班，還能演出少量的名為“弋陽腔”摺子戲。而金雲和高雲等班演唱的“昆陽腔”，卻是弋陽腔受崑曲影響而產生的。演齣劇目有四本《水泊梁山》（即《水滸傳》）和四本《觀音游十殿》等，另有部分單出高腔戲。其他的玉山班則唱亂彈腔了。

在貴溪縣，清光緒間的高腔班還能演出弋陽腔的連台本戲，如《目連傳》、《三國傳》、《西遊記》等。後來，貴溪班的高腔藝人轉至萬年縣搭班，這裡的弋陽腔也就銷聲匿跡了。除《目連傳》以外，貴溪班所唱的《三國傳》和《西遊記》均改為亂彈腔演唱。民國以後，玉山、貴溪兩地班社逐漸減少，在上饒、鉛山等地先後辦起贛劇的科班小麒麟、小樂雲等。它們不僅取代了玉山、貴溪班的地位，活動於舊廣信府各縣，而且還經常出現於饒河戲的流行地區。從此，廣信府流行的贛劇，因為不唱弋陽腔而只演亂彈，又自成一派，而上饒舊為廣信府治，故對饒河班而言，自稱為“廣信班”。這是贛劇兩大流派形成的情況。

由於弋陽腔具有“錯用鄉語”和“本無宮調”的特點，所以每到一地，便都能隨鄉入俗。在其發展後期出現了兩個重要特徵：一、在劇目上，改調歌之，搬演崑腔劇目，並變原來連台戲為單本戲。二、在聲腔方面，則不斷地與各地民歌小調相結合，從而繁衍出了許多新的支派。

據明人湯顯祖、顧起元、王驥德等的記載，明代由弋陽腔派生的聲腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名聲最大的則是安徽的青陽腔，於萬曆年間(1573-1620)，達到了高潮，並以“南北時調”而著稱於時。入清后，弋陽腔通稱為“高腔”。清李調元《雨村劇話》說：“弋腔始弋陽，即今高腔。……各地則又有就京謂之'京腔'，奧俗謂之'高腔'楚蜀之間謂之'清戲'。”

在江西，早期的弋陽腔班社在上饒、南昌、吉安等地建立了三大活動中心，北至九江，南達贛州，中到撫河。后因青陽腔入贛，致使江西本地的弋陽腔默默無聞，乃至湯顯祖有“至嘉靖，而弋陽之調絕”之說(《宜黃縣戲神清源師廟 記》)。

楚腔源於湖北漢水流域之襄陽一帶，又稱“襄陽腔”，后與漢劇二黃合流，正名為“西皮氣”。清道光（1821-1850）時，傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為“漢調”。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原板中帶有石牌調，今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結合，使江西亂彈腔最後定型。於是，一個以弋陽班社為班底，以皮黃為基礎，包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調，傳於安徽的吹腔、撥子以及發脈於陝西的秦腔等各類聲腔，在贛東北地區熔鑄一爐，組成高、亂合班，替代了單一的弋陽高腔班。

光緒二十年(1894)，最後一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔，接著許多高腔藝人，如生角李三保、旦角餘興師和凈角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?

崑曲滲入贛劇，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，崑曲在江西的活動範圍僅局限於南昌、九江、贛州等城市，對贛東北農村影響不大。光緒二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被樂平秧坂馬家接管經營，名“萬春班”，后又從浙江金華、蘭溪邀請部分演員，演出草崑劇目。廣信班崑曲系由徽班傳進，劇目曲調較為豐富。

從此，高腔、亂彈腔和江西化了的崑曲三者合流，形成了贛劇。

贛劇如今的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種，其中弋陽腔一直保持“其節以鼓，其調喧”的原始風貌；青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和弋陽腔有歷史淵源關係，1957年被發掘出來后，亦歸入贛劇演唱。在音樂上，除青陽腔的“橫調”、“直調”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節，不用管弦，一人乾唱，眾人幫腔為特點。

弋陽腔高昂激越，青陽腔柔和婉轉。由於青陽腔具有通俗流暢的“滾唱”，在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。

贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主。“二凡”、即二簧，來自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、崑腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他的則大多來自徽班和婺劇。

贛劇由於長期演出於贛東北的廣大農村和城鎮，所以其舞台藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演誇張、強烈、凝練、細緻，如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而樸質的表演；《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節，揭示出財主吝嗇的誇張手法；《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情；《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格；《送飯斬娥》中用步法塑造人物，以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演，把劉備、周瑜、趙雲三者之間的內心衝突，刻畫得淋漓盡致。

贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一隻螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，並念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。”此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作並通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，並富有感情。臉譜、化裝近於明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。

贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場，在如訴如泣的〔風馬兒〕“套曲”音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最後漸漸輕去，再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱“人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸”，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的複雜心理。后在《書館相會》中，高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖，跪抱等一系列動作，都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。

在彈腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血氣為之動蕩”的表演風格，又因丑角戲的大量出現，悲劇中穿插喜劇手法，以及鄉音俗語的運用，使舞台效果更為突出。如皮黃戲《黃鶴樓》，唱白並不多，但通過一連串無言的精采表演，將劉備與周瑜、趙雲之間的微妙關係用喜劇形式處理得妙趣橫生。又如《斷橋》中三人翩翩舞蹈，《裝瘋罵殿》中趙艷容的各種手指和眼神，《夜夢冠帶》中崔氏的集生、旦、凈、醜於一身的表演動作，以及嗜秋配·撿蘆柴》中秋蓮、春發和乳娘的畫線為界、以靜為動的舞台調度，都是贛劇彈腔表演藝術的精華。

贛劇的音樂演奏可以分為高腔、崑腔和彈腔三大類。其彈腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、撥子、浦江調、上江調、浙調、安徽梆子、南北詞以及民歌小調。

高腔是曲牌聯套形式，旋律具有民間五聲音階特徵，也有以“4”、“7”移位或旋宮，屬南戲聲腔範疇，但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百餘種，今保留在贛劇中只有百佘支。其中出於南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝台〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕；雙調〔新水令〕、〔清江引〕；高調〔得勝令〕；般涉調〔要孩兒〕；此外還有〔遼水令〕等。

贛劇的高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富於變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重複使用正體主曲，或正；變體曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的〔駐雲飛〕。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記·書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當，選用相對定型的由牌，塑造各種行當性格，如旦行的〔下山虎〕、凈行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與“散頭”、“夾白”、“幫腔”在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插人“滾唱”，使舞台場面更為活躍。

贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、乾唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、“滾白”與”滾唱氣“滾白”系夾於牌唱勝之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。“滾唱”，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。

建國后，高腔增加了管弦伴奏，按劇目情況，分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目，以簫、笛、琵琶為主奏樂器，二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。由於這些改革，使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外，增入了柔和優美的旋律。

崑腔曲調與蘇崑不盡相同，唱法不甚講究，吐字多為音土語，地方特色較濃。大體有三種類型：一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》，大多用嗩吶牌子，有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即崑腔武戲，其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干崑曲片段，多系嗩吶牌子或合，曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《繡花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。

贛劇亂彈腔中的曲調，主要是唱二凡和西皮。這種亂彈腔的二凡，是由江西的宜黃腔傳入的，其名為“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黃腔的俗名。清代乾隆間，舊屬饒州府浮梁縣的景德鎮窯戶演戲，就出現一種“彈腔”（見鄭廷佳的《陶陽竹枝詞》）。所謂“彈腔”即亂彈腔的簡稱，亦即宜黃腔。可見此腔已經傳到了饒州地區，並且受到瓷器工人的歡迎。不久，在饒州府境內形成的饒河戲，便以宜黃腔的“二凡”為其主要的聲腔。與此同時，在廣信府的玉山、鉛山、弋陽、貴溪等縣，因為靠近撫州、建昌等地，也變成宜黃腔的流行地區。過去贛劇貴溪班的藝人就稱二凡為“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”等等。

二凡的整本大戲，有六十九種，其中有三十五種來自宜黃腔，如《四國齊》、《上天台》、《打金冠》、《萬里侯》、《下河東》、《清官冊》、《三官堂》、《雙貴圖》、《奇雙會》、《碧玉簪》、《百花台》等等。這種整本大戲。仍按宜黃腔的原始面貌來演出，故事性完整，有頭有尾，如《打金冠》一劇，演薛剛反唐故事，主要場次有“薛剛掃院”、“陽河摘印”、“法場換了”、“觀畫跑城”等；《三官堂》演秦香蓮與陳世美故事，主要場次有“香蓮闖宮”、“琵琶上壽”、“三官堂”、“秦香蓮掛帥”、“女審”等。另有三種二凡劇目是根據高腔本改編的，如《江天雪》演崔君端、鄭月娘的故事；《避尖珠》演包拯為伍迎春伸冤的故事；《清風亭》演張繼保忘恩負義的故事。

明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文還魂記》和《清風亭》等，就是上述三劇的底本。饒河班和婺源徽班的交流中，還吸收了徽劇的劇目，如《黑驢報》、《萬壽亭》（又名《全家福》）、《雙合印》、《忠義緣》、《雌雄劍》、《翠花緣》。這些戲原來是唱吹腔撥子，它們傳入贛劇中皆改唱二凡。以上共有四十四種，還剩下二十五種是向其他劇種吸收的。顯而易見，贛劇吸收宜黃腔后，在劇目方面又得到很大的發展。

贛劇亂彈腔的西皮，是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風台》、《西川圖》、《木門道》、《彩樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上後來增加的二十三種，共有三十七種，贛劇吸收西皮調之後，仍以二凡為主。由於西皮宜黃兩腔的合流，使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化，即廣信班專唱二凡的劇目，有些在饒河戲中就增加了西皮調，如《破慶陽》（《李廣催貢》唱西皮）、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》（《高平關》唱西皮）、《萬里侯》、《下南唐》（《斬黃袍》唱西皮）、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響，除了西皮調以外，還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了，如《焚鹿台》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼台》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統摺子戲有一百三十餘出（在整本戲內的除外），大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔，和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法，唱腔樸實純厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比較接近。

贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子，主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。撥子俗稱“老撥子”，用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏摺的記載，當時的九江、饒州和廣信等府，這種石牌腔是“時來時去”的。贛劇的石牌腔，最早出現在饒河戲中，至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調，其女腔為“石牌”，男腔為“秦腔”。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面，這種吹腔，不分男女腔，都一律名為“秦腔”（此調在廣信府傀儡班中名為“婺源調”）。和饒河班相比，廣信班的秦腔撥子戲較多，共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的，有《硃砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中，這種秦腔撥子由於受到觀眾的歡迎，又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱，如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改為秦腔撥子的，則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上，和贛劇秦腔屬於同一系統的腔調，還有一種“松陽調”（即樅陽腔），劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大，秦腔是輕鬆活潑，婉轉動聽，老撥子曾用竹梆擊板，聲調凄厲，適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子，在贛劇中出現一種新的變化，即用西皮調的胡琴伴奏，將它變在贛劇西皮的一種唱腔，名為“石牌調”。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇，都有這種唱調。

贛劇亂彈腔的浙調和浦江調，是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中，浙調即亂彈的“三五七”，浦江調即浦江亂彈的“正官二凡”。另有一種上江調即亂彈的“尺字二凡”。清末以後，隨著浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區，這種浙江知彈的三五七和二凡，首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收，然後，通過廣信班的傳播，不僅饒河班受到很大的影響，而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班，也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的，自然就是贛劇的廣信班；上演劇目僅整本大戲有二十餘種，如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花台》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種，也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調，與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏，曲調愉快優美，上江調以海笛伴奏，曲調高亢轉折，而浦江調比上江調高亢激越，更帶有強烈激動的感情。由於這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味，所以在贛劇中常將它們混在一起使用。

贛劇亂彈腔的梆子，是在民國初年傳入的。一般稱為“安徽梆子”。其曲調與河北梆子相似，唯調門略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，並用梆子擊板。據說，清末河北梆子和京劇同時南下到上海演出，俗稱“兩下鍋”。後來傳以安徽，變成“徽梆子”。再后從安徽傳至江西，才被贛劇吸收進來。上演劇目有《汴梁圖》、《蝴蝶杯》、《拾玉鐲》和《三疑計》等等。

贛劇的文南詞，是江西民間流行的說唱音樂，曲調十分優美，分為文詞（亦名北詞）、南詞和灘簧三種。灘簧來自蘇州，又稱“蘇灘”，因其受到崑曲的影響，採用了崑曲曲頭和尾聲，步伐有自己的不同特點。上演劇目有二十餘種，大多數是由崑曲和高腔改編的，如《崔氏逼休》、《貂蟬拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辭灶》、《斷橋相會》、《安安送米》等等。這種來自民間說唱的音樂。因為在贛劇亂彈班中的演出有較長年時間，捂 為也將它列入亂彈腔的系統。

贛劇中的崑腔，是清末由安徽和浙江傳入的，曲調與正宗崑腔基本相同，唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬於正宗的崑腔戲不多，只有《關公訓子》、《單刀赴會》（以上出於《單刀會》）、《瘋僧婦秦》（出自《東窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西遊記》）、《打措回書》（出自《白兔記》）、《插花功宴》（出自《宵光劍》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《漁家樂》、）《醉打山門》（出自《虎襄彈》）、《卸甲封王》（出自《滿床笏》）、《對刀步戰》、《別母亂箭》（以上出自《虎口餘生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊么》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有崑腔的韻味，也被贛劇藝人稱之為“崑腔”。

此外，還有色彩絢麗的民歌小調和豐富多彩的鑼鼓吹奏曲牌。小調用於插曲或生活小戲，今存一百多曲，但曲名大多遺失，分專用和公用兩類。吹奏曲牌，則分別用於發兵、開打、巡遊等。過場或某種類型之表演伴奏，有嗩吶、笛子和弦索三種牌子。另外，還有一種“花鬧台”，即組合嗩吶、笛子、弦索成套演奏的前奏音樂，舊時在鄉間演出，於開演之前以此招引觀眾。

贛劇劇目分弋陽、青陽、亂彈三類。弋陽腔劇目有所謂“十八本”之說，即《青梅會》、《古城會》、《風波亭》、《定天山》、《金貂記》、《龍鳳劍》、《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《十義記》、《鸚鵡記》、《清鳳亭》、《洛陽橋》、《三元記》、《白蛇記》、《搖錢樹》和《烏盆記》，到1949 年，只能上演四本正戲和部分單折；青陽腔劇目，多數出自明代傳奇，保存較完整的大小劇目80餘出，如《吐絨記》、《百花記》、《三跳澗》、《香球記》、《雙杯記》、《五桂記》等；亂彈劇目有清道光年間38種，稱為“老路戲”，其中有《三官堂》、《四國齊》、《禹門關》等二凡戲和《祭風台》、《花田錯》、《蘆花河》等西皮戲以及西皮二凡戲《二皇圖》、《藍田帶》、《龍鳳閣》等，另有二凡撥子戲《萬里侯》、《打金冠》等，以後又不斷從徽劇、婺劇、文南詞中移植了一些劇目，大多只有提綱無准詞，稱為“水路戲”。解放后，贛劇整理改編的劇目有：弋陽腔《珍珠記》、《尉遲恭》、《張三借靴》、《送衣哭城》、《西域行》、《還魂記》；青陽腔《雙拜月》、《百花贈劍》、《西廂記》；彈腔《梁祝姻緣》、《借女沖喜》、《白蛇傳》、《裝瘋罵殿》、《孟姜女》；崑腔戲《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。創作的現代戲有《一群穆桂英》、《紅色宣傳員》、《奇襲邊平》、《盜種》、《鐵肩紅心》、《祭碑出征》等。

贛劇的著名演員有徐曉嵐、余江華、江鈴靜、嚴有源、楊桂仙、潘鳳霞、卓福生、童慶初、肖桂香、陳桂英、祝月仙、胡瑞華、段日麗、萬良福、塗玲慧、陳俐等。

贛劇角色行當沿襲明代弋陽腔的角色舊制，分老生、正生（掛須）小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花（小丑），俗稱“九角頭”。彈腔興起后，又增入了副末、二旦、四花等角色。

舊時演出，每場分四段，“前找”一出為武打戲，“正戲”一本或兩本，“后找”一出是玩笑戲。其高腔的表演特點是動作大，線條粗、身段嚴謹，場面熱鬧，以善演歷史戲著稱。明代弋陽腔演出“目連戲”，其武打技藝熱烈火爆，幾百年來，贛劇一直保留這一傳統。如兩軍對陣，雙方主帥先以簡單的刀槍交鋒，然後便轉為雜技表演，名之曰“清翻”或“打台”，開始雙方士卒齊齊翻撲，繼而逐個單翻，各顯技能，再是對打，有三節棍、九節鞭、竄椅子、大板凳；有時還加入竄火圈、三上吊、拋鋼叉。真刀真槍，複復套數，邊打邊喊，滿台雷動。后因京劇的影響，才逐漸改為刀槍把子的武打表演。

贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一隻螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，並念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。”此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作並通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，並富有感情。臉譜、化裝近於明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白紅三色和東河戲的圖案滿面更為原始。

贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中河橋分別一場，在如訴如泣的風馬兒“套曲”音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最後漸漸輕去，再起三春錦犯的女聲小合唱“人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸”，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的複雜心理。

贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、乾唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限，隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊調無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、“滾白”與“滾唱”。 “滾白”系夾於曲牌唱腔之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。“滾唱”，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。

贛劇高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。但因曲體本身的富於變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。

具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如《江邊會友》和《張三借靴》的大漢腔。二、重複使用正體主曲，或正、變休曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的駐雲飛。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記·書館相會》的江兒水。四、由於板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會》的新水令。五、根據不同的行當，選用相對定型的曲牌，塑造各種行當性格，如旦行的下山虎、凈行的皂羅袍和生行的醉太平。六、曲調與“散頭”、“夾白”、“幫腔”在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插入“滾唱”，使舞台場面更為活躍。

贛劇作為地方戲劇，反映了江西的政治經濟和民俗風情等內容，具有較高的藝術價值。

贛劇存在人員老化、後繼乏人、傳統劇目和表演藝術得不到繼承的困境，因此急需保護、傳承與發展。

潘鳳霞，女，1933年3月出生。2018年5月，潘鳳霞入選為第五批國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人，江西省贛劇院申報。項目名稱：贛劇。

江西省贛劇院面臨人才老化，傳承斷層的危機。針對這種情況，江西省贛劇院於2014年決定面向全省招收定向培養的40名贛劇七班的學員。被錄取的學員在江西藝術職業學院接受五年的強化正規專業訓練和文化教育，學習期間，學雜費實行全免。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，江西省贛劇院（江西省贛劇暨弋陽腔保護傳習中心）獲得“贛劇”項目保護單位資格。

2017年9月6日，由中國新聞社主辦的“行走中國·凝眸家山·感知五年 2017世界華文媒體江西行”活動走進“中國古戲台之鄉”江西樂平，感受贛劇之美。

2016年20日，江西贛劇首次赴英國，參加在莎士比亞故鄉舉辦的“紀念莎翁和湯顯祖逝世400周年”活動。

1999年10月，贛劇《還魂後記》獲第九屆文華新劇目獎，中國戲劇文學學會金獎，由文化部選拔送京參加建國50周年展演。

20世紀50年代末，贛劇在廬山為毛澤東、周恩來等中國共產黨和國家領導人演出。