A大調第七交響曲

貝多芬像，繪於1815年

1811年，維也納的喬萬尼·馬爾法蒂大夫建議貝多芬去波西米亞溫泉療養小鎮特布利茲度夏。這一次的療養之行，顯然給了貝多芬藝術上的動力，因為他回維也納時已經計劃寫交響曲了。1811年最後幾個月，《第七交響曲》和《F大調第八交響曲》先後起草；此外，貝多芬還為“另一部d小調交響曲”記錄下一些樂思——後者直到12年後才最終成為《d小調第九交響曲》 。

《A大調第七交響曲》於1812年5月完稿。在同年6月份的信件中，貝多芬提到當時寫作的三部交響曲，其中業已完成的一部就是《第七交響曲》。但該作的首演卻在《第八交響曲》寫成之後，若算上非公開演出，則它與聽眾的首次會面是在1813年4月。這次非公開演出是應題獻者莫利茲·馮·弗里斯伯爵的要求舉行的，伯爵要在親友範圍內先領略這部交響曲的美妙，於是舉辦了非公開音樂會。1813年12月8日，貝多芬本人在維也納大學大廳指揮了這部交響曲的首次公演，這也是為奧地利和巴伐利亞傷兵而舉行的義演。

《A大調第七交響曲》的樂隊編製情況

第一樂章

A大調，4/4拍，奏鳴曲式。樂章開始有一段華美壯麗的引子，由整個樂隊有力地奏出。引子有兩個主題組成。首先，由雙簧管奏出純樸而穩重的第一主題，它有點顫抖的音響和主題本身所展現的美，表達出一種深刻的感情。

引子第一主題

接著，在弦樂器上出現了上行音階，顯示了前進的力量，然後由雙簧管奏出了引子的第二主題，它的音調同樣優美動聽。在這一樂章中，貝多芬一反18世紀管弦樂的一些法則，把主要的地位不是留給弦樂組，而是交給管樂組，特別是木管樂器組，由於配器上的這一特點，使該樂章充滿了陽光般的光輝。

引子的第二主題

引子的末尾，幾經轉調后，A大調的屬音E以一種奇特的形貌出現——在連續6小節中只有這一個音，沒有伴奏，但是它每一次從弦樂器到木管樂器的交互轉換中都改變一次樣子，最後由長笛和雙簧管保持住這個E音，並即帶出奏鳴曲式的主部主題。關於這個試探性反覆的E音，以及從引子到樂章本體的這一過渡，很容易令人想到《c小調第五交響曲》最後樂章開始前的那種情況。不但如此，這一樂章的本體（Vivace）也同《第五交響曲》快板樂章（Allegro）一樣，在樂曲結構方面又是精巧技藝表現的一個例證。這裡，音樂貫穿著一種固定的節奏型，即由主部主題所規定的附點節奏，整個樂章之所以能自始至終充滿動力，保持愉快、歡樂的特點，都同它密切相關。

第一樂章主部主題

副部主題由長笛和小提琴奏出，它加強了樂章基本節奏的明快特徵；此外，它與前一主題相互補充，保持著同一的舞蹈性形象，好像是前者的變化反覆。

第一樂章副部主題

呈示部的最後，強有力地奏出四小節的音階后突然停止了，但歡樂的氣氛並沒終止，音樂進入了展開部。貝多芬在此運用了各種巧妙的處理手法，把主題思想反覆的加以發揮。再現部後面，音樂突然停了2小節，接著進入尾聲，形成一個新的歡宴高潮，音樂的進行迅猛有力。此外，在樂章中，旋律始終悠揚地進行，調性頻繁地轉換，但基本節奏卻保持不變，像這樣在統一的基礎上呈現的變化，使樂章活躍而熱情的特點始終得到了保持，聽者也不會感到厭煩。

第二樂章

憂鬱的小快板，C大調，2/4拍，復三部曲式。貝多芬在此使用了小快板，在整部交響曲中產生出了明暗度比效果；在全曲充滿舞蹈特性的和諧中，這一樂章雖有同樣整齊、均衡而單純的進行節奏，但它又有別於其他樂章，因為它所體現的不是樂觀而有朝氣的舞蹈形象，其獨特的構思通過兩個對比性的、但又相互加強的手法來體現，即一方面是不變的反覆，另一方面又是主題素材不斷的擴充和發展。

樂章的基本主題分為兩個樂段，它像一首樸實的德國民歌，旋律進行總是回到E音上來，像其它樂章的主題一樣，它固定不變的節奏給人一種內在、沉著和堅定的印象，但它的內聲部同時也嵌進了對比因素。該主題體現了進行曲步調對整個樂章的主導作用，即便是訣別的哀慟，或者是葬禮行列中陷入沉思的片刻，都沒有擾亂這一節奏的進行。而且，在這均衡的周期性結構中，隨著主題本身固定不變的反覆，力度也不斷增長——從低音提琴和大提琴清靜微弱的音響，一直發展到遍及樂隊的全奏。

第二樂章的基本主題

同時，主題本身的旋律進行也複雜化，從它原來的內聲部生長出一支襯腔式的曲調，具有了獨立意義，其藝術形象之鮮明並不比基本主題遜色。

與基本主題呈現對比的曲調

中段轉入A大調，是一個性質不同的旋律，明朗而充溢著感情，但它的低聲部還是用前一主題的節奏作為基礎，在一線光明中仍有威脅的氣氛。

第二樂章中段主題

樂章最後一段同樣富於動力，它那基本主題的賦格式發展具有很好的效果。總體來看，該樂章可以視作對烈士的回憶和紀念，由於插入這一段悲悼的暗雲，從而使交響曲歡樂的主導情緒顯得更強烈。

第三樂章

詼諧曲——極快板，F大調、A大調、D大調，3/4拍，復三部曲式。這一樂章預示了浪漫主義作曲家在詼諧曲方面的許多特點：輕快而戲謔的旋律進行，輝煌的配器，鮮艷的和聲與調性效果。可以說，一般詼諧曲少有的交響發展規模，在這一樂章中都表現得鮮明和突出。樂章的基本主題活潑有力，節奏富於彈性，體現出熱情奔放的情緒。

第三樂章的基本主題

樂章中段是貝多芬在泰普里茨記錄下的一首奧地利農村歌曲，屬於牧歌風格，它的主題在小提琴上幾乎一直保持在屬音的背景上，由單簧管、大管和法國號奏出，旋律氣息寬廣，具有溫和的田園情調。樂章中段的音樂同基本主題的飛快節奏構成對比，為了強調曲式的對稱，在樂章的第三段之後，中段音樂和第三段再一次依序反覆，然後突然結束。

第三樂章中段主題

第四樂章

有活力的快板，A大調，2/4拍，奏鳴曲式。這一樂章也是舞蹈性的，力度也很鮮明，體現出勝利狂歡的景象。樂章的主部主題是粗獷的舞蹈旋律，它在整個樂章中始終佔據著優勢。

第四樂章主部主題

除了這個主題之外，樂章中還有一些次要主題出現，其中副部主題是匈牙利茨岡旋律，它那附點節奏型也是從主部主題的節奏動機衍化出來的。展開部著重發展了主部主題，再現部後面是一個強烈的尾聲，最終達到了歡騰的高潮。

第四樂章副部主題

總體構思

《第七交響曲》小快板手稿（局部圖）

《A大調第七交響曲》的基本主題也像《c小調第五交響曲》一樣，都可以叫做“英雄與人民”，但是貝多芬對這個英雄主題作了獨特的處理——他深切地理解到，不但要描寫痛苦和鬥爭，也應該描寫勝利和歡樂，因為歡樂是鬥爭所期待的勝利果實。因此，《A大調第七交響曲》不是用《c小調第五交響曲》那樣的戲劇性衝突和鬥爭來表達英雄形象，也不像《降E大調第三交響曲》那樣具有高度的悲劇性，而是著重描寫了人民的凱旋和歡樂，具有一種共慶節日的歡樂心情。

貝多芬在《A大調第七交響曲》中沒有像《F大調第六交響曲》那樣採用標題式內容來描繪自然，這似乎是從浪漫向古典的倒退，但了解歌德美學思想的脈絡，就會領悟貝多芬更為進步的意義：他運用古典因素在精神實質上是為同時代浪漫主義思潮中軟弱、感傷的病態注入理性主義，使之朝著反映人類健康理想的方向發展。

節奏特點

《A大調第七交響曲》又可以稱為“舞蹈性交響曲” ，因為貝多芬在該作中給人的第一印象就是舞蹈性的節奏特點。例如，第一樂章除引子以外的幾個主題都建立在6/8拍上，主題的特性均來自附點三連音節奏型的推動力。這一點睛之筆的附點音型正是田園曲以及同類的西西里舞曲、福爾拉那舞曲等體裁中的主要特點。在第二樂章中，貝多芬把舞蹈特徵的三拍子節奏引伸為二拍子附點音符，這樣舞蹈就變成進行曲，進行曲便能從舞蹈中見出歡樂。

調性關係

屬調與主調的相互關係是奏鳴曲式快板樂章和古典交響曲中的核心問題之一，然而貝多芬的《A大調第七交響曲》卻比當時正常的調性關係更為豐富和複雜。和聲緊張度較突出的例子是《第七交響曲》第一樂章中出現的樂句，它由屬音（這裡是以E為屬音）和它最終解決到的主音所構成。它出現於該樂章的主部主題之前，尤其是第57至65小節，這些小節自始至終由E音統治著。在第一樂章再現部也有一個這樣的屬準備（第274至277小節），它再次出現仍沒有其他音，只有E音。

E音到主音以及其它主要調性中心音的這種調關係，也滲透到整部交響曲中。例如，在第二樂章E音繼續發揮著它的作用。樂章一開始，它的高低兩聲部同以a小調和弦的第二轉位E音開始，並且E音又是該樂章的主要動機，它在最高聲部仍然附著在急待向上解決之前的四小節E音，隨著變化音的進行，使a小調導入了C大調。當然，從主小調進入關係大調並沒有什麼異乎尋常，但它可以幫助人們認識到在這個片段里貝多芬如何美化了這種調關係，使之適合已經確立的調性方案。此外，《第七交響曲》末樂章的尾聲也沒有放棄對這種調性關係的運用。長大的半音下行樂句直接通向屬音E的休止符處，它從第382小節至第426小節，多達40多個小節。與此同時，這個音符還起到持續音的作用，並為最後主和弦的出現做屬準備。此調性在整部交響曲中被多次強調，使屬音特性具有了新的表現意義。

出神入化的舞蹈交響曲。貝多芬的音樂是人民的音樂，他不是把人民的舞蹈旋律用作貴族餐桌面前的娛樂，而是把它放在一種崇高的意義中，直接的在人民面前演奏。（德國作曲家理查德·瓦格納評）

音樂作品越是成為群眾的共同財富，群眾就越是開始驚訝地看到許多原先沒有重視的美妙之處。但是也有少數作品能使細緻的鑒賞家和修養較差的大多數人同樣喜愛。貝多芬第七交響曲行板（又標作小快板）樂章便屬於為數極少的這類作品之列。這一美妙交響曲前後幾個樂章都不比第二樂章差，但第二樂章理應更受公眾喜愛，這一部分是因為曲調迷人，發展不複雜，一部分是因為音響具有實質性的美，也就是說配器出色。（俄羅斯作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基評）