薩滿鼓
薩滿鼓
聽老人講，在人類還沒有出現以前，世上只有一個地球，後來，又造出另一個地球。第一個地球，是一位叫騰格日的尊神給造的。第一個地球很小，山脈低矮，河流又窄又細，水稀稀拉拉沒有多少。等第二個地球造好后，世間就出現了神通廣大的薩滿。他們用法力把地球變大，隨著，山峰也增高了，河身也寬闊起來，河水也滾滾長流不息了。不知又過了多少年，世上開始有了這樣那樣的教門。薩滿神坐在一面大鼓上，騰雲駕霧，四齣遊走，為世間萬物降魔除災，為人類造福。
薩滿乘坐的神鼓，是兩面緊包著皮子的大皮鼓。自從人世間出現了喇嘛教，便跟薩滿打起仗來，一打就是幾年幾月。薩滿人多勢眾，老佔上風頭。可是，沒隔多久，喇嘛教卻反而把薩滿擊敗，佔了上風。有一回，雙方又打仗了。喇嘛們飛起一種叫做"敖叟拉"的法器，不偏不歪，正好打中薩滿乘坐的皮鼓，皮鼓立刻碎成兩爿；發出的聲音比半空的劈雷還大。那種驚天動地的聲音，一下子就把逞威的喇嘛們震服了。從此，薩滿就用單麵包皮的神鼓，召集神靈，降服邪魔了。
薩滿鼓
關於薩滿鼓的形制，《牡丹江風土誌》載：“神鼓，普通圓形，縱八十二厘米，橫五十厘米，一麵包羊皮，中心一銅環，以四皮繩十字形結框上，上部綴銅錢八枚。”這與《滿洲祭神祭天典禮》中所記及赫哲族民間流行的薩滿鼓基本相同。勤勞的赫哲族人民，聚居於我國東北邊陲的黑龍江、松花江和烏蘇里江匯合處的三江平原上，在長期的漁獵生產和生活中，創造了本民族的文化藝術。薩滿鼓是赫哲族民間常用的樂器之一。?
蒙古、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春等民族，近代多用圓形的薩滿鼓，鼓面直徑50厘米、鼓框高5.5厘米。單面蒙以牛皮或蟒皮，背部置鐵制或皮繩編製的圓環，並在環中串有三個小環，手掌抓握大環，拇指、食指、中指伸入小環。以鹿、狍的前小腿或藤棍為鼓棰。?
滿族的薩滿鼓
外形呈圓盤狀，有大小兩種規格。大者常在室外或廣場演奏，鼓面直徑50厘米、鼓框高5.5厘米；小者則在室內或宮廷演奏，鼓面直徑30厘米、鼓框高3.5厘米。鼓框均用硬木板條製作，蒙以牛皮、驢皮、馬皮或羊皮，鼓背中部設一直徑6厘米鐵環，用皮繩將其與鼓框拴系連固為一體，皮繩間的鐵絲上串有十餘枚銅鈴或銅錢。大鼓以竹片為棰，長38厘米、寬1厘米；小鼓用細竹作棰，長25厘米，棰頭稍粗大並呈彎曲狀。?
赫哲族薩滿鼓
外形呈橢圓狀，鼓框用樺木板條彎成。大者鼓面長徑100厘米、短徑80厘米、鼓框高6.5厘米；小者鼓面長徑30厘米～50厘米、短徑20厘米～30厘米，單面蒙以狍皮，用魚鰾將其粘於鼓框上。鼓框以交叉成十字或米字形的皮條繃緊，有的鼓還將皮條拴在位於鼓背中心的圓鐵環上，鼓框一側置一條彩穗為飾。以鹿的小腿為棰。?
西伯利亞薩滿鼓
西伯利亞地區的薩滿和薩滿鼓的產生具有共同的歷史文化背景特徵。如相近的地理生境：江河、森林的高寒地區；相似的傳統經濟類型：以漁獵、游牧經濟為主，兼事農業等。
儘管西伯利亞幅員廣大，民族眾多，但具有共同薩滿信仰的西伯利亞諸族的薩滿鼓卻具有基本相同的形制特徵：
(1)鼓形：圓形或橢圓形。
(2)鼓圈：寬窄不一，無定型；一般較寬。
(3)鼓身：大小不一，無定型；一般較大。
(4)鼓槌：按形狀劃分，有棒式、錘式、鞭式、鏟式。
(5)鼓飾：金屬環或鈴。
(6)執鼓方式：為典型的“抓執型”。
通過以上的描述可以看出，西伯利亞諸民族薩滿鼓與滿洲薩滿鼓具有鮮明的共同特徵：單面、蒙皮，在鼓背設繩索或木架抓而執之的“抓執型”薩滿鼓。其中，滿洲人和中國境內的蒙古人還使用“握執型”的薩滿鼓，配以較靈巧的“鞭式”鼓槌，使薩滿鼓的形制變得比較複雜卻更易於舞動和表演。這顯然是由於後來這些民族的生活環境、生產方式已經隨時代的發展而發生了相應的變化所致。“抓執形”的薩滿鼓，早期為木製鼓架，有雙梁式和單梁式之別；雙梁式的鼓架又有“並列形”和“十字形”兩種，比較笨重。後期為繩索，比較輕巧。
演奏時，左手握鼓背中心的皮條或鐵環，右手執鼓棰敲擊。可分別擊在鼓心、鼓邊或鼓框上，也可左手推拉鐵環撞擊鼓背，或雙手配合交錯敲擊，以獲得不同的音響效果。發音柔和響亮，無固定音高。薩滿鼓原為薩滿教祭祀儀式中表演的舞具和樂器。後來民間用於祭天祭祖、燒香還願、歡慶豐收、節日娛樂等場合中。表演時，手執薩滿鼓，腰系腰鈴，身穿綴有銅鏡或腰鈴的服飾，邊擊、邊唱、邊舞。鼓點多變，曲調豐富，舞姿優美。較大表演場面還加用哈馬刀、察拉齊、圓鼓、三弦和琵琶等樂器伴奏。今日薩滿鼓用於民間歌舞、演唱伴奏。滿族和鄂倫春族，還將薩滿鼓用於器樂合奏。
《最後一位薩滿神鼓王》
薩滿鼓
路上的石頭是越來越密集了，整條大溝卻才走了不及一半。我和報社的幾位記者已經不知第幾回問那位鄉里派來的嚮導了。但黑紅膚色的嚮導總是不緊不慢地安慰大夥，快了快了，馬上就到了；直到車子徹底拋錨，眾人又棄車而行，翻過一道矮矮的山坡，眺見半山腰幾棵密密匝匝的山核桃樹下，幾間土坷垃似的草房，心才山雀子似的落回窩巢里。
薩滿是通古斯語的音譯，即巫的意思。在古代，北方——尤其是我的故鄉遼東一帶的鄉民，大多都是旗人，都信薩滿教，驅病祈禱必請神。薩滿跳神在民間也稱“燒香”，還叫“耍單鼓”，多在秋後農閑時節，表演形式十分複雜，經過漫長而微妙的千百年間的演化過程，廣泛吸收了其它姊妹藝術的營養，如二人轉，大鼓書，皮影戲，民歌小調等，已由最開初單純求神祈祖的一種祭典，變成了現今自娛自樂的藝術。香主（亦稱壇主，即請神兒人家的戶主）在秋後冬閑請香，往往既不是因了生病遭災而祈神還願，亦不是為了敬祖酬神辦置紅白喜事，簡單地說吧，就是為了一個娛樂和熱鬧，所以開鼓時，幾面大小皮鼓一響，親朋睦友，街坊鄰人，過路的賓客，三屯五里的男男女女，皆扶老攜幼趕來湊趣兒。滾小鼓，擺腰鈴，翻跟頭，拿大頂，掄兩節棍，耍霸王鞭，演至高潮時，金鼓齊鳴，燈影憧憧，節奏驟緊時看客和演者會同時爆出一聲吼，給平日寂寞的小山村的穹空平添一份神秘。
“來啦來啦。”一行人剛剛走到籬牆外，那位十里八村有名的單鼓王早已迎至門外。我們魚貫而入，進了屋門，亂紛紛落座，嚮導一邊挨個介紹，大家一邊寒暄，主人早端來冼凈的山梨、煮熟的花生待起客來。我趁機細細端祥那位早有耳聞的薩滿單鼓王，卻是一位清瘦、平常的鄉下老漢，黃白麵皮，旗人常見的單眼皮，眉毛疏淡，彷彿從來就沒生出過似的，只是一雙鷹眼，在細密如核桃皮一般的皺紋中炯炯有神。我知道這樣一張臉一旦戴上鵰翎裝扮的神帽，必然神采飛揚，非同凡俗。
而他的胖墩墩的老伴一直膽小地縮在屋角旮旯里不吭一聲，他臟頭臟腦的小孫子倚在門框上，獃獃看記者架起的長筒照相機的鏡頭。那時正是秋日的午後，陽光充沛，天氣燠熱，黃泥草房的木格子窗牖全都敞開著，不斷有山雀子的啼喚和蟬的鳴聲傳進來。
“我是四代傳承咧”老鼓王伸出黑皴的四個手指，晃了晃，開始講述他苦苦學習單鼓演唱的歷史。他那張古稀之年的臉隱藏在下午強烈光線的陰影里，又時常被嘴裡噴出的煙霧瀰漫住，顯得既遙遠又虛幻，彷彿是遠古的神靈開口言說。
他的父親，祖父，祖父的祖父都是幹了一輩子這一行當的，他也是。他非常喜歡這一神秘而聖潔的職業。因為薩滿猶如蒙古人的喇嘛，自稱界於人神之間，司二者之聯絡，善歌能舞，娛神醫人，又有防災驅鬼的咒法，在鄉間是極其被人們敬畏的人，薩滿自己也以能得到神靈的告示而成為上天的使者而自傲。他是天神和自然之神（如鷹、蟒、虎、豹、蛇、狼等凶禽猛獸）庇佑眾生的巫者，他也是原始民族童年時代集音樂、舞蹈和民間傳說於一身的土著藝術家。
“他們都走啦，到山外去啦”老薩滿辛酸而蒼涼的聲音又一次響起。他嘆息著，開始抱怨他的兒子——那位拒絕倉皇薩滿衣缽的年青人，以及他屢次離婚的兩個兒媳：“他們都不再把表演單鼓當回事嘍，不孝的東西！”我在那摞黑白照片中尋到一張曝光不足的彩色相片來，我仔細辨認那個穿花裙的女子的眉眼，和她身邊依偎的著西裝的小夥子的神態，我沒能在他的身上找到一丁點老薩滿後裔的痕迹來，我輕輕噓了一口氣。
他打開一個麻布包裹，把抖落開的神裙大褂、神帽、`銅腰鈴一一展放到火炕上；又打開一個木箱，取出大小型號的單皮鼓，台鼓，卡拉器，哈馬刀，神箭，霸王鞭；只一會兒功夫，小小的黃泥火炕便堆滿了這些器物。我用狍子皮鞭輕輕擊了一下單皮鼓，皮鼓發出“空空”的響聲，老薩滿說是羊皮做的，他自己親手做的，我點點頭，默默迎著他炯炯燃燒的眸子。
“跳一曲罷。”
他點點頭，又說他年青時，一口氣能唱三天三夜。我信。點點頭，說就唱一鋪，不，半鋪也成。
“我老咧，唱不動咧！”老薩滿鼓王傷感地說，又沉沉地嘆氣，他的目光像刀子一樣熱熱地掃過來，我的喉頭有些發緊。
“就唱《過天河》，或《七魂圈子》，”我緩緩地請求，我知道那是一場好戲，我知道老鼓王最終會熬煎不過，按捺不住。果然，他嘩啷地系起腰鈴來。
單鼓按民間俗稱可分為十鋪。在我看來這內容豐富的十鋪完全像古老美麗的民間神話傳說，有靈童土地，又有各路天兵地鬼；有老少亡魂，又有玉帝灶王；有陰曹地府，又有天門天河與天庭，除此神本之外，民間單鼓在表演的時候還會在某一鋪中加進《唐王征東》，《排張郎》、《孟姜女哭長城》、《二八佳人》、《盼五更》、《茉莉花》、《揀棉花》等歷史傳說和民間小調，使本來就十分冗長繁複的演出變得更加豐富多彩起來。所以某村某屯一旦演起單鼓來，常常是幾天幾夜不歇口。“開壇咧！”老薩滿在院子里喊，大夥蜂擁而出，亂紛紛站在院子的四腳，抬眼望去，一時都驚愕得張大了嘴巴。只見院子正中，全身披掛齊整的老薩滿，活脫脫一副電影里見過的神漢模樣。他手持長鞭，舞動頭上鵰翎，花裙飄飛如散開的荷葉，那神帽邊沿下綴的飄帶幾乎遮住了他刀把子般的面龐。
好一個神氣、傲然的老單鼓王！大夥正自讚歎，驀地，羊皮鼓響了，震撼人心的鼓點像黑色的羊糞蛋子一樣，密密實實從天而降，又錯落有致地散發開去，那抑揚頓挫高低變化的旋律猶如民間古老的魂靈，在午後西斜的驕陽下隱隱哭訴著。
年輕的記者們感到驚駭和不可思議，我輕輕吁了口氣，微微闔起雙目，漸漸沉浸於那自小就熟識的唱腔里去了。
單鼓的曲牌從第一鋪“開壇”起，陸續有請土地、下山東，過天河，闖天門圈子，接天神，闖亡魂圈子，接亡魂，安座和送神等諸鋪，由於環環相扣，故事性強，即便成宿搭夜連唱數日，也不令人厭煩。而輔助曲牌《孟姜女》、《唐王征東》、《隋煬帝下揚州》以及“劉二姐觀燈”，“小兩口分家”，“老鼠告狸貓”，“蛤蟆韻”等雜調，就更是趣味橫生、愈加令人痴迷了。
我曾在文化館塵封的錄音磁帶中，欣賞過單鼓藝人們精妙的演出片斷。單鼓的唱腔素有“九腔十八調”之稱，那本簡陋破舊的磁帶雖然早已損壞，放進錄音機里沙沙作響，但我仍然能從雜亂的躁音里分辨出單鼓所獨有的鮮明、流暢的韻律來。
是的，那吟誦性唱腔明顯殘存著原始宗教音樂的痕迹。那粗獷、樸素的平腔的精妙之處，往往在其尾腔的發展變化上（在一連串冗長的囈語或吟唱之後，突然一個出人意料的五度大跳升至處於高音區的調式主音“re”上，造成前後鮮明的對比，經過一些過渡性的變化，又如落葉歸根般穩穩地結束在中音區的調式主音上），使這種具有濃重朗誦風格的唱腔，呈現一種微妙的，攝人魂魄的藝術魅力。
“當家呀敬沐手來栽上香，
七平七平香煙請動神王。
鼓響呃一聲一合驚動天和地，
二聲二合哪路神靈。
鼓響三聲三合大神小將飛馬靈神都在空中走，
四聲四合闖開了天門，
鼓響呃五聲五合五月神靈朝陽路上跑開逍遙馬，
馬蹄彎彎赴壇場”
薩滿鼓王的身影風一般越旋越快，彷彿漸漸虛起來的幽靈，帶來了陣陣涼意。院子里的人們凝神屏氣，靜氣觀看，聽見鼓響趕來的鄉鄰，也攀上土牆頭，痴痴地眺望。
而日頭正在漸漸西沉。
我曾經無數次地體察民間藝人們演唱的精妙變化，我知道他們行腔是主要依靠表演者的演唱經驗和心理上的分寸感來掌握的，而這種經驗和分寸感的獲得又是與一個民族千載萬年的自然環境，歷史演繹，文化傳統，審美意識等緊密相聯的。許多搜集過民間音樂的人都有這種體悟，即那些風格獨特，韻味濃郁的民間音調，一旦記錄於紙面上，立刻就變得平淡無奇，神韻俱失，即便你使用再多的輔助記號也無濟於事，這是一件令人傷心的事情，我對此無可奈何，只能眼睜睜看著那些寶貴的東西一天天散佚，就像眼前的這份凄然吟唱的古稀老者一樣，他離開我們遠逝的日子不會太久遠了。隨著時代和文明的變遷，總有一些東西會不可避免地壽終正寢，並在我們身邊徹底消失掉，而取而代之的是一種全新的事物，就如日出日落一樣。老鼓王的額頭汗氣蒸騰，他的步伐明顯慢將起來，聲調也略略沙啞，他在一個“鳳凰三點頭”的間奏式鼓點之後，慌忙地以一個“煞尾鼓”結束了氣喘吁吁演唱，觀者們稀稀落落地鼓掌、叫好。他摘下神帽，無奈地搖搖頭，張張嘴想說什麼，到底沒說出口。末了他囑咐我們，千萬把報紙寄與他看，記者們鄭重地答應下來。
我沒忍心去看他的眼睛，我知道那雙衰老的眸子里再也不會有一星燃燒的火焰了。
當我們翻上山樑時，回過頭，血一樣艷麗的夕陽中，還能望到一棵老核桃樹一般清瘦的影子，動也不動立在一寸寸暗下去的土路旁。
誰能創造出新的神話呢？
薩滿鼓
儘管東北亞地區諸族薩滿信仰活動的稱謂和形式有所不同，但從民族音樂學的角度來看，以具有共同信仰並使用具有共同基本特徵的薩滿鼓為其特徵的東北亞薩滿活動的確形成了一股該地區特有的薩滿文化流，並帶著原始思維的野性不斷向中歐、北歐滾滾流動，融入人類文化的歷史長河之中。
抓執型的單面鼓，在我國東北諸少數民族中廣泛流行，如赫哲、鄂倫春、鄂溫克、達斡爾等族。抓鼓，正是這種形制單面鼓的典型。東北亞的一些異國民族，如俄國的埃文克人、埃文人、那乃人、尼夫赫(費亞客)人的薩滿，也使用這種抓執型的單面鼓；北歐和北美的一些地區也發現有使用這種抓執型的單面鼓。賈芝先生曾在冰島的一所博物館的展覽中觀看到愛斯基摩人的抓鼓1；在國立美國印第安人博物館出版的《美國土著人的舞蹈》的一幅照片中，亦可清晰地看到：阿拉斯加州特靈格特的一個部落中的印地安人，所執之鼓就是這種形制的依姆欽2。
莫東寅先生在50年代發表的《清初滿族的薩滿教》3一文中曾稱：“從前有人以為薩滿教只盛行於亞歐兩洲北部的寒帶、住在北大西洋斯堪的那維亞半島的諸族之間。近代發現美洲的印地安人，亦有同樣的薩滿。”所謂“同樣的薩滿”究竟如何“同樣”？尤其是亞歐兩洲北部寒帶的薩滿之間究竟在那些具體的方面“同樣”，近年來受到了東西方薩滿研究者的特別關注。
以下，我們從民族音樂學的角度來比較“亞歐兩洲北部寒帶”薩滿鼓的異與同，並尋覓二者之間的歷史淵源。
“薩滿”一詞源出通古斯語，據此認定薩滿教產生於東北亞的判斷雖非定論，但已為眾多國際薩滿文化學者所持，並佔主導地位。同時，大量的民族學資料證明，西伯利亞的阿穆爾河兩岸曾是東北亞薩滿教最盛行的地區之一；俄國民族學家對該地區19-20世紀初薩滿教活動所做的考察和記述，是我們迄今能夠看到的較早的田野作業資料。因此，這裡將以這些資料做為比較亞歐薩滿鼓流傳及演變的標度。西伯利亞幅員遼闊，民族眾多；其中許多民族在歷史上都曾是中華民族大家庭的成員，有些民族現在仍屬中俄跨界民族。如埃文克人、埃文人、那乃（赫哲）人、尼夫赫（費雅客）人，等等4。薩滿教也主要是在這些民族中流傳的。在這些民族中，鼓是薩滿的靈魂和象徵。
東北亞薩滿鼓屬抓執型鼓。所謂“抓執型”鼓，指以“抓”的方式執鼓的薩滿鼓，俗稱“抓鼓”。由於現存資料的記述不夠規範，數據詳略不一，我們只能從最基本的方面從現有資料中提取能夠用於比較的標度：
鼓形：橢圓形和蛋卵形，是最為常見的鼓形。這種鼓形縱徑長橫徑短，適於一手執鼓一手執槌地擊奏。
鼓面：主要採用野獸皮蒙制，常用野豬、野狍等。從現有田野作業和文獻資料來看，鼓面縱徑在60~76cm之間，橫徑在45~72cm之間5。
擊鼓工具：木製圓形鼓槌，外裹帶毛的獸皮。鼓槌與鼓身大小相適應，比較粗大，並且常常還在鼓槌上刻制繪一些具有某種象徵意義的圖案。
鼓繩：東北亞薩滿鼓的傳統拴結方式，在不同的地方略有差異。主要有以下幾種6：
1)A-a式：鼓繩拴結在鼓圈(a點)的木框上和鼓圈中心的抓環(A點)上。
2)A-ab式：8根鼓繩分4組分別拴結在鼓圈(ab點)和鼓圈中心的抓環(A點)上；
3)B-abc式：12根鼓繩分4組分別拴結在鼓圈(abc點)上，並在鼓圈中心(B點)交叉成十字花結。
鼓環：圓形環，用1根鐵絲串聯起來，分成幾組鑲嵌在鼓圈的里框。唯一有明確尺寸記載的鼓環，直徑為7.5cm7。
執鼓方式：設置抓環、十字花結，單手抓而執之。
演奏方式：一手執鼓，一手執槌擊打鼓面。圖2東北亞薩滿鼓槌
我國的黑龍江一帶，是東北少數民族中薩滿祭祀活動最為活躍的地區之一。因此，滿族的依姆欽也以此地較為典型。
黑龍江省的寧安縣，即古之寧古塔，為滿族聚居地。1992年9月我在該地區做田野作業時，曾對著名的滿族富察哈拉薩滿所藏的依姆欽做了比較詳細的測量、拍照和記錄。以下稱“寧安鼓”：
鼓形：近似橢圓形。但由於鼓面縱橫徑尺寸差不算太大，該鼓的形制比較接近於標準的圓形鼓。
鼓圈：木製。邊寬3.5cm，邊厚不一，為12cm；製作不很精細，可以看出來是用1根易彎曲的小樹榦砍削而成。斧鑿之痕清晰可見。
鼓面：牛皮蒙制。鼓皮靠自然收縮，即先將鼓皮用水浸泡至軟，緊繃在圈裡框上后逐漸乾燥。鼓面縱徑為6cm，橫徑為48cm。
鼓繩：牛皮繩制。鼓繩8根，由於經久磨損已有接結之處，為A-ab式的拴結方式。
抓環：為鐵制的圓環。鼓環的圓徑6.2cm，系用直徑0.6cm的鐵絲彎制而成。
鼓環：銅製古錢。富察哈拉藏鼓的所謂“鼓環”，是8枚串聯在1根鐵制橫樑上的銅錢，橫樑鑲嵌在鼓圈的里框上，搖動時“唰啦”作響。除此之外，依姆欽鼓環大多是用金屬片或金屬環製作的。
鼓鞭：竹制。在經過削刻的竹篦上纏繞布條，鼓鞭的長度為41cm，寬1cm。這與早期鼓鼓槌是不同的，二者比較起來，後者更加輕巧、靈活。當然，這與鼓面面積的逐漸縮小也是有直接關係的。
演奏方式：一手執鼓，一手執鞭擊奏。與粗大的鼓槌相比，鼓鞭當然要輕巧而且靈活得多。
在1993年7月出席第2屆國際薩滿研究學會世界大會期間，我有機會看到了斯堪的那維亞半島的挪威薩滿鼓。從鼓的形制上看，這些鼓均屬抓執型的薩滿鼓，與東北亞地區的抓執型薩滿鼓相類。在布達佩斯的庫里圖哩諾，我對兩面由幾位挪威人表演使用的鼓做了測量、拍照和錄像。儘管他們不是“真”的薩滿，但他們所帶來的薩滿鼓，卻給我們提供了研究斯堪的那維亞半島薩滿鼓的珍貴標本。這是兩面抓執型的薩滿鼓，以下稱“挪威鼓”：
鼓形：兩面鼓均屬標準的橢圓形。製作的比較精細，與典型的東北亞抓鼓鼓形基本一致。
鼓面：為牛皮蒙制。鼓面蒙在鼓圈的外框上，並直接使用削刻的木楔固定之。鼓面的縱徑為62cm，橫徑為41.4cm。
鼓圈：用木板彎制而成。邊寬10.8cm，邊厚1.2cm。
鼓繩：牛皮製。有兩種拴結方式：
1)A-abc式：用12根皮繩呈射線狀分4組分別拴結在鼓圈(abc點)和“抓環”(A點)上。
2)B-abc式：用12根皮繩呈射線狀分4組分別拴結在鼓圈(abc點)上，並在鼓圈中心(B點)交叉為十字花狀。注意：這與圖11中那種帶“環”的鼓繩是有所不同的。
挪威薩滿鼓抓環
一為骨制的“斗”形環，一為皮繩纏繞而成的十字花結。儘管二者在形制上略有區別，但作用都是用來抓執抓鼓的。
鼓槌：木杆，長46.8cm；插1氈絨球擊鼓，與西洋樂器的定音鼓鼓槌相類似。
演奏方式：一手執鼓，一手執槌擊奏。
現在，我們可以將以上材料歸納起來通過圖、表的方式
東北亞與那維亞半島的挪威抓鼓形制上的特點
首先，通過以下所示之圖可以看出抓鼓鼓繩的幾種拴結形式。從我們採集到的薩滿樣來看，這兩個地區抓鼓鼓繩的基本拴結方式有：A-a式、A-ab式、A-abc式、B-abc式等。其中以A-ab式和A-abc式為比較常見的拴結方式(1.A-a式2.A-ab式3.A-abc式4.B-abc
其次，再通過以下列表比較一下它們在形制上其它方面的異與同。表中所列“比較標度”一欄的數據，系由東北亞地區的多面抓鼓的資料中提取，由筆者謹慎地做了一些歸納和整理，難免掛一漏萬，僅供研究者參考之用。
亞歐北部寒帶薩滿鼓形制比較
通過比較可以看出，在近一個世紀的流傳過程中，抓鼓的形制隨時空關係的轉換而產生了一些變化：由於流傳地域不同，抓鼓的形制在當地的文化圈中產生了某些適應性的變化；如寧安鼓鼓槌受中原民間樂器的影響已演變為“鞭”式，而挪威鼓鼓槌，則演變為類似歐洲定音鼓鼓槌的樣式。由於社會發展以及由此而帶來的生產資料和生產方式的變化，抓鼓所用的材料以及製作方式也有所變化。如鼓面由野獸皮變為家畜皮，鼓圈由大漸小，鼓槌也隨之向輕巧、靈活方面發展。此外，在薩滿鼓的製作上，挪威鼓使用木楔固定鼓面並使用骨制的抓環，這與寧安鼓使用金屬部件製作也是不相同的。顯然，前者是保留了較原始時期的製作方式。
儘管如此，它們之間所具有的共同特徵仍然相當顯著：木框、蒙革、用鼓繩拴結並以單手抓而執之的圓形單面鼓。據此，我們不難看出：亞歐兩洲北部寒帶存在同一種類---也許具有共同淵源的薩滿鼓。
從音樂學的角度來看，東北亞地區薩滿所使用抓鼓的種種特徵在北歐一帶薩滿所用抓鼓上又復現出來的結果是足以支持以上判斷的。由於我們尚無繼續進行實地田野作業的條件，因此，這個判斷目前還只能是個尚待繼續論證的“假說”。倘若我們的“假說”能夠得到詳實的田野作業資料的支持，我們就可以把這一音樂學的判斷放到整個薩滿文化的體系中，並將其還原於它們得以產生、繁衍、生息的社會和歷史大背景中，去發現這誕生於東北亞茫茫林海雪原之中的薩滿之鼓是如何透過時空的羈拌在漫長的亞歐大陸線上滾動，又是如何在斯堪的那維亞半島上敲響的.....
宋和平譯註《滿族薩滿神歌譯註》"序"p.5。
[美]查格提。赫斯主編《美國土著人的舞蹈》(NativeAmericanDance)，p.150。
莫東寅，"清初滿族的薩滿教"，載《滿族史論叢》p.175。
孫運來編譯《黑龍江流域民族的造型藝術》"編譯說明"p.2。
孫運來編譯《黑龍江流域民族的造型藝術》p.67.p.71.p.75.p.78.p.310.等等。其中的個別尺寸是由薩滿鼓的鼓套上推測出來的。
《黑龍江流域民族的造型藝術》pp.66-67圖51，該圖記載了繪在鼓面上的圖案，而實際上它是鼓繩的投影；p.74-圖54(1)，此圖亦為鼓面上的圖案，但是作者已明確指出："整個布局與神鼓裡側的皮條和圓環構造相吻合"，故解釋成為鼓繩，應無問題；p.310-圖213(a)，該圖直接繪出了薩滿鼓內面的鼓繩。
7.《黑龍江流域民族的造型藝術》p.66："上述圖形很容易被認作是位於薩滿鼓裡側便於用手抓住神鼓的皮條和中心圓環的投影。"根據這句話，可以推測出所謂"中心圓環"即抓環；p.74:"十字圖形的中央有一個黑色的圓（直徑7.5厘米）"，"黑色的圓"即抓環。
基本信息
- 中文名
- 薩滿鼓
- 別名
- 神鼓、抓鼓、手鼓、單環鼓
- 外形
- 圓形
- 流行分佈
- 內蒙古、黑龍江、遼寧等省區