薩滿舞

薩滿舞俗稱“跳神”，是巫師在祭祀、請神、治病等活動中的舞蹈表演，屬於圖騰崇拜、萬物有靈宗教觀念的原始舞蹈。薩滿一詞原意即為因興奮而狂舞者，后衍為薩滿教巫師的稱謂。薩滿舞表現出原始宗教信奉萬物有靈和圖騰崇拜的內涵，舞蹈時，巫師服裝飾以獸骨、獸牙，所執抓鼓既是法器又是伴奏樂器，有的頭戴鹿角帽、熊頭帽或飾以鷹翎。動作也大抵模擬野獸或雄鷹。

至20世紀中期，在中國的蒙古、鄂倫春、滿、赫哲、維吾爾等北方十幾個民族中還有遺存。薩滿舞在禱詞、咒語、吟唱和鼓聲中進行，充滿神秘色彩，主要舞段在表現神附體時跳，這時鼓聲急促，舞蹈激烈；有的薩滿不斷模擬各路神，如家神附體則表現某人的神態、舉止，野神附體則表現熊、虎、鹿和各種動作。

薩滿舞雖有迷信的一面，但它對各族民間舞蹈的形成和發展都有很大影響。在舞台上演出的一些民族舞如蒙古族的《安代舞》、滿族的《單鼓舞》、《腰鈴舞》、錫伯族的《抓鼓舞》都是從薩滿舞改編而來。

滿族稱薩滿舞為“跳家神”（請家宅之神）或“燒旗香”（旗人請神，以區別於漢人。）。表演時，薩滿腰系長腰鈴，手持抓鼓或單鼓，在擊鼓、擺鈴聲中，延請各路神靈，請來神靈（俗稱“神附體”）后，即模擬所請之神的特徵作各種神靈的表演。如請來“鷹神”，要擬鷹飛舞，啄食神桌上的供品；請來“虎神”，則躥跳、撲抓，並和在場者交流；或者在黑暗神秘的氣氛中舞耍點燃的香火，表示已請來“金花火神”。蒙古族稱薩滿舞為“博”、“博舞”。過去，薩滿的神帽上有鷹的飾物，身穿帶有飄帶的法裙，腰間系有9面銅鏡，以顯示其神威、法力；表演時，法器用單面鼓，以一名薩滿為主，另有一二名薩滿為之擊鼓伴奏，舞蹈多模擬鳥獸與各種精靈的動態，最後多表演“耍鼓旋轉”；技藝高超者，手持多面鼓作各種姿態的連續旋轉。現在，這些表演雖仍有遺存，但能作高技藝旋轉者已很少。

薩滿教與薩滿舞的文化特徵——薩滿教起源於遠古，據史料記載，中國北方古代 先民，如肅慎、匈奴、烏桓、鮮卑、柔然、突厥、回鶻、黠嘎斯等，都曾有與薩滿教有關的原始宗教活動，薩滿教後來發展為居住在中國北部的阿爾泰語系民族普遍信奉的宗教，這些民族曾有或仍有狩獵與游牧的經濟生活。薩滿是薩滿教巫師的通稱，源於通古斯語“激動不安和瘋狂亂舞的人”。各族對薩滿(巫師)的稱謂不同，但其都經過嚴格的訓練，掌握各種法術與技藝。

薩滿舞俗稱“跳神”，是巫師在祭祀、請神、治病等活動中的舞蹈表演，屬於圖騰崇拜、萬物有靈宗教觀念的原始舞蹈，至今在蒙古、滿、錫伯、赫哲、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克及維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族中仍有遺存。薩滿舞的文化特徵體現在與薩滿教有關的神話故事、請神的唱詞、鼓的擊打與各種法器的運用之中。薩滿跳神的神歌，多是經口頭傳下來的，其歌詞既反映出本的民族心理，也是薩滿舞蹈形象的描述。薩滿舞的動作是人們在母系氏族——父系氏族發展階段，對原始漁獵、採集、原始農耕、牧畜等勞動生活的反映；對動物、植物、無生物作為圖騰崇拜原始觀念的反映。薩滿教神話傳說中和動物有關的居多，因此，薩滿舞中多有熊等動物的形象。

從現在薩滿的神衣、法器、跳神中，還可看到原始氏族生活與自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜產生時代的原始文化的痕迹。如鄂溫克族薩滿——牛拉，她把神衣上縫的12對小鐵片解釋為人的12對肋骨，它能為人治病消災；達斡爾族薩滿——黃格，她把神衣上360顆貝解釋為一年的360天，腰間系著24條腰帶的法裙，表示24個節氣，達斡爾族崇拜鷹，舞蹈中有模擬鷹的形象；鄂溫克族薩滿舞的服飾要綴以獸骨、獸牙，所用的抓鼓既是法器又是伴奏樂器，其鼓面與鼓槌都要包以獸皮，表演中有模擬熊與鷹的形象；鄂倫春族薩滿頭戴鹿角神帽，表演中有鹿與熊的形象；赫哲族薩滿的抓鼓要蒙以鹿皮，每年春、秋兩季鹿神節時，薩滿要跳鹿神舞。

研究薩滿舞蹈之前首先需要了解薩滿舞蹈的表演者和傳承人——薩滿。

首先，對於“薩滿”一詞的來源和本義，學術界有廣狹兩種解釋。其一，是歸於通古斯語族、蒙古族以及突厥語系的說法。學術界認為，其他民族對薩滿有不同的稱呼，而只有通古斯語族的人一直稱之為Saman，沒有別的名稱。在西伯利亞地區雅庫特、布里亞特人中也用薩滿一詞，但還有孛額、巫都乾等稱呼。另外，從薩滿教的起源來看，有關薩滿教產生的各種傳說和故事的共同母題最早者幾乎都產生於西伯利亞和通古斯語系的民族中。經過多次的調查，大多數學者都從中找出了屬於烏拉爾·阿爾泰語系宗教體系的因素。持這種觀點的代表人物有尼斡拉滋（著有《西伯利亞各民族之薩滿教》，中國社會科學院民族研究所油印本）。R·費思也認為薩滿教是北亞的精靈統御者。秋浦主編的《薩滿教研究》一書也認為“薩滿教一詞來源於通古斯語，意為激動、不安和瘋狂的人。阿爾泰語系滿－通古斯語族的滿族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族和錫伯族，都稱他們的巫師為薩滿”。此外，任繼愈主編的《宗教詞典》也持這種觀點，認為“薩滿”一詞為滿—通古斯語族語言，原意為“因興奮而狂舞的人”，後為薩滿教巫師的通稱。賀·寶音巴圖在他的《蒙古薩滿教事略》一書中提出薩滿一詞來源於蒙古語的“Samarahu”一詞的觀點。而劉小萌、定宜庄合著《薩滿教與東北民族》一書認為薩滿一詞是鄂溫克語。據早期的記錄，《三朝北盟會編》有“珊蠻者女真語巫嫗也”的記載。

學術界另一種觀點認為，薩滿一詞來自於巴厘語Samana或梵文中的Sramana,在中文裡被翻譯成“沙門”。梵語sramana意為“乞丐之僧”；巴厘語的samana是梵語sramana的轉寫。此說於1820年由雷繆塞提出；繼之，克拉普羅特設想，西伯利亞從印度與佛教一起接收下薩滿一詞；希羅科戈羅夫（即史祿國）支持這種假設，認定它來源於sramana，由於吐魯番和敦煌文物的發現，他認為這種假設似乎可以確信。佛教很可能不依靠外力而進入中亞細亞和中國，sramana是特別宗派的僧侶，而saman則是其中某一支派的成員。因此這兩個詞應具有共同的梵語詞源。sramana可能通過中亞細亞到達滿洲通古斯地區，演變成samana。這就等於是說，薩滿一詞越過整個蒙古地區而未留下絲毫痕迹。持這種主張的另一位代表人是語言學家鮑培教授。這種說法，首先在語音學上就難以解釋得通。滿洲通古斯諸語言在詞首不接受複輔音和r輔音，即使與sramana有同源的可能，也只能變為sramana，而不會是samana或ramana。由於這種假設的立論不足，很早就為許多學者所否定。

在中國古文獻中有關薩滿教的資料比較豐富。一般認為關於薩滿的最早記錄見於南宋人徐夢莘的《三朝北盟會編》中。在13世紀蒙古文獻《蒙古秘史》中出現過兩位叫豁兒赤（即豁爾赤）和帖卜騰格里（即通天巫闊闊出）的薩滿。此外，《多桑蒙古史》中記載：“珊蠻者，其幼稚宗教之教師也。兼幻人、解夢人、卜人、星者、醫生於一身，此輩以各有其親狎之神靈，告被以過去現在未來之秘密，擊鼓詛咒，逐漸激昂，以至迷罔，及神靈之附身也，則舞躍瞑眩，妄言吉凶，人生大事皆詢此輩巫師，信之甚切。”有關13－14世紀蒙古薩滿的記載還有波斯史學家拉施特的《史集》，伊朗人志費尼的《世界征服者史》以及旅行家馬可·波羅等人的記述。《元史》、《黑韃事略》、《蒙韃備錄》等漢文史籍也有一些零星記載。

到了清代，有關薩滿和薩滿教的記載逐漸多了起來。何秋濤《朔方備乘》有“降神之巫曰薩麻，帽如兜鍪，緣檐垂五色繒條，長蔽面，繒外懸二小鏡”等記載。清代文獻中關於薩滿的記載以滿族薩滿為主。姚元之撰《竹葉亭雜記》載：“滿洲跳神，有一等人專習跳舞、諷誦祝文者，名曰‘薩嗎’，亦滿洲人。跳神之家先期具簡邀之。及至，摘帽向主家神座前叩首。主張設供，獻黑豕畢，薩嗎乃頭戴神帽，身系腰鈴，手擊皮鼓，即太平鼓，搖首擺腰，跳舞擊鼓，鈴聲、鼓聲一時間俱起。鼓每抑揚擊之，三擊為一節，其節似街上童兒之戲者。薩嗎誦祝文，旋誦旋跳。其三位神座前，文之首名曰‘伊蘭梭林端機’，譯言三位聽著也。五位前，文之首名曰‘孫扎梭林端機’，譯言五位聽著也。下文乃‘某某今擇某某吉日’云云。其鼓別有手鼓、架鼓，俱系主家自擊，緊緩一以薩嗎鼓聲為應。薩嗎誦祝至緊處，則若顛若狂，若以為神立將來也。誦愈疾，跳愈甚，鈴鼓愈急，眾鼓轟然矣。少頃，祝將畢，薩嗎復若昏若醉，若神之已至，憑其體也，卻行作后仆狀。《滿洲祭神祭天典禮》記載：“祭祀用薩莫讀祝詞降神獻牲俎皆會祝。……祭祀供神后薩莫念神歌三次，眾用琵琶三弦柏板以和之三次畢，然後將牲拉進神堂以獻。”《清史稿》卷八五《禮四》載：“乾隆三十六年，定春秋騸馬致祭，薩滿叩頭。薩滿者，贊祀也。……跳神之舉，清初盛行，其誦咒詞曰薩嗎。”《遼海叢書》卷二《挪邊記略》載：“滿人病輕服藥而重跳神，亦無病而跳神者。富貴家或月一跳，或季一跳，至歲終，則無有弗跳者。未跳之先，樹丈余細木於牆院南隅，斗其上，謂之曰竿。祭時置肉斗中，必有鴉來啄食之，謂為神享。跳神者或用女巫，或從冢婦，以鈴擊臂后，搖之作聲，而手擊鼓。鼓以單牛皮冒鐵圈，有環，數板在柄，且擊且搖，其聲索索然，而口致頌禱之詞，詞不可辨。禱畢跳躍旋轉，有老虎回回諸名。”《龍沙紀略》也載：“降神之巫曰薩麻，……能舞鳥於室，飛鏡驅祟。又能以鏡治疾，遍體摩之，遇病則陷肉不可拔，一振蕩之，骨節皆鳴，而病去矣。”西清的《黑龍江外記》中記載了叫“扎林”的助薩滿：“伊徹滿洲病，亦請薩瑪跳神，而請扎林一人為之相。扎林，唱歌者也。”從這一段記述來看，扎林是一種助薩滿，是幫主薩滿敲鼓、唱詞的。

清末徐珂所著《清稗類鈔》對薩滿名稱的由來以及薩滿教的特徵作過較詳細的解釋和記錄：

“薩滿教不知所自始。西伯利亞及滿洲嫩江之土人多信奉之。其教旨與佛氏與默宗相似。疑所謂薩滿者，特沙門之音轉耳。迷信於此者，以亞古德人索倫人達呼爾人鄂倫春人為甚。

或曰，薩滿教為滿洲舊教。其儀式以跳神為重。所供神牌，書法祖敬天等字。蓋滿洲夙重祭天之禮，尤重敬祖，以不忘本為教也。

或曰，薩滿為女巫，非教名也。亦稱珊蠻，則音轉耳。然薩滿術師，不如佛之禪師，耶之神甫，得人崇敬。但以巫醫卜筮諸小術斂取財物而已。

薩滿之言天神也，謂天有七層。其主神即上帝，統治無量數恆河沙世界，具無量數恆河沙如慧。不現形體，不著跡象，居於最高之天界。以下諸天，則百神以次居之。此與佛教所言袂利四王天相彷彿。善神曰亞伊，惡魔曰亞巴綏。人之靈魂，亦各因其善惡而別其階級，或從諸神居天堂，或墮入無間地獄。此又與耶教相似也。

薩滿教又立三界。上界曰巴爾蘭由爾查，即天堂也。中界曰額爾土士伊都，即地面也。下界曰葉爾羌珠幾牙幾，即地獄也。上界為諸神如居。下界為惡魔所居。中界當為凈地，今則人類繁殖於此。

魔鬼主罰罪人，其威覆人世。上帝恐其過虐，則遣諸神時時省察之，防止其惡行。故薩滿之術者，為人禱於上帝，以求庇護。然術者又為魔鬼之奴隸，居於中界而通於上下界。其祖先在地獄中，以子孫為魔王之侍者。故凡操是術者，各有統系。不許外人攙入。以術者既侍魔王，故凡有建白，皆可與魔直接。人有疾病，薩滿輒謂是人夢寐之際，神魂飛越，為魔王所捕得。若欠而不釋，則其人必死無疑。薩滿為之請於魔王，魔王釋之，其病如愈。病癒后，術者則索取報酬，雲以完獻魔鬼之願也。其人或死，則雲其靈魂雖未為魔鬼所捕獲，而迷失路徑，至不能歸。又雲，人死之時，魔鬼捕其靈魂，巡徊於其生前經歷之地，所至輒行罰焉。此巡徊須至魔鬼所建之十字架乃止。故信奉其術者，其眷屬欲減其刑罰，為之造作木形十字架於屋邊。或次。又自次歸家。死魔往往躡入之後。然死魔畏火，故熾火於門前，一一而過之。又取死人之衣，以火焚之，亦以驅逐死魔，使不敢隱伏其中也。”

在一些地方志中也有薩滿教方面的零星記載。據《寧安縣誌》記載，滿族一名烏答的女薩滿“惟豫言及探失物求盜品時以依賴之，又能醫精神病，這類職業薩滿勢力稍遜，位次在薩滿之下。”地方志所記載的有關薩滿的內容不限於滿族薩滿教，它還記載了不少世界各地薩滿教方面的內容。《樺川縣誌》載：“薩媽，一名薩滿，莫詳所自始，西伯利亞西北域有種族曰薩滿，大中華地理志亦曰西伯利亞及滿洲、蒙古之土人多信奉之，或即由種族以為名歟？北盟錄云：金人稱女巫為薩滿，或曰珊蠻，今俗亦稱跳神者為巫，又曰叉媽。今之巫，非古之巫也，而叉薩同韻，或即其音之誤歟？滿語亦稱跳神為薩滿山畢，其家祭禮多用之，確為一種無疑，乃各志又確定為通古斯之古教，未識何考？總之，不離以魔鬼嚇人，神其事以索報酬者近是。”西清《黑龍江外記》記載：“達呼爾病，必曰祖宗見怪，召薩瑪跳神禳之。薩瑪，巫覡也，其跳神法，薩瑪擊太平鼓作歌，病者親族和之，歌詞甚了了，尾聲似曰‘耶格耶’，無分晝夜，聲徹四鄰。薩瑪曰祖宗要馬，則殺馬以祭，要牛，則椎牛以祭，至於驪黃牝牡，一如其命。往往有殺無算，而病人死，家亦敗者，然續有人病，無牛馬，猶宰山羊以祭，薩瑪之令終不敢違。伊徹滿洲病，亦請薩瑪跳神，而請扎林一人為之相。扎林，唱神歌者也。祭以羊、鯉用腥。薩瑪降神亦擊鼓，神來則薩瑪無本色，如老虎神來猙獰，媽媽神來噢咻，姑娘神來靦腆，各因所憑而肖之。然後扎林跽陣，祈神救命意，薩瑪則啜羊血、嚼鯉，執力松槍叉梃，即病者腹上指畫而默誦之，病亦小愈，然不能必其不死。”

還有一些地方志著重記錄了薩滿教的巫儀、祭祀方式等內容。《呼蘭府志》載：“滿洲家祭，預諏吉日。是日黎明，恭迎祖宗匣於前，祭祀者之家，祭器有哈馬刀、轟務、抬鼓、單環鼓、札板、腰鈴、裙子、盅匙蝤碗碟、幾架、槽盆諸類。是日，同族咸蒞襄助祭禮祀，正室西房炕上，設幾安架，恭懸先像。家薩滿二人捧香碟，燒年期香訖，薩滿系腰鈴，持哈嗎刀，族人擊單環鼓，童男二人，擊札板相與樂神，薩滿歌樂三章。每章畢、主祭、助祭者，咸行叩首禮。禮畢，及宰蜿去皮，拆為十一件，熟而薦之。盛以槽盆，薩滿手搖轟務，歌樂詞三章。主祭助祭者，行禮如前，朝祭訖，食福胙，親友畢至，方盤代幾，實肉其中，盆下藉以油紙，不設几案，即夕，復祭。薩滿擊單環鼓，歌樂詞二章。主祭助祭者禮如前，宰蜿拆薦蜿如前，薩滿復歌樂詞一章，乃息燈燭，族人擊大鼓，男人敲札板，薩滿手搖神鈴，歌樂詞六章。歌畢舉燈燭，食福胙如前。次日黎明祭天地，俗曰還願。院中照壁後置大案一具，上從木酒鍾三枚，小米子一碟。宰蜿去皮拆為十一件，陳於照壁東偏。其西偏，安鍋沒灶，取肉少許熟之，切為多數小方，盛以磁盆二，又以木碗二實小米飯，同供之案。薩滿單腿跪地，口念安祭，以銅匙舉肉與飯南向分佈。主祭者行九叩禮，錄以蜿尾、小米納置鎖莫桿錫斗，以答天貺。禮畢，食祭於院中，名曰吃小肉飯，午後，煮肉燎批，會食於屋內，名曰吃大肉飯。是夕，祭星於東方煙筒前，祭時，息燈燭，一人白衣跪地，祈禱畢，左手持木刺蜿。祭畢，仍與親友共食之。食畢，舉燈燭。凡祭，用黑蜿，無雜色。祭肉余者瘞院中，不少留，蜿骨棄之河。祭期以兩日為率，富者延至六七日。薩滿或男或女，名數多寡，隨家豐儉。”

“薩滿”在《三朝北盟彙編》中稱為“珊蠻”，《金史》中則稱作“撒卯”或“撒牟”。如卷四《熙宗本紀》中所載“皇統九年（1149）十一月，殺皇后翡滿氏召胙王妃撒卯入宮”；卷十二《章宗本紀》中所載“泰和六年（1206）春正月庚戌，宋人入撒牟谷”。這兩條記載在《金史國語解》中皆注“撒卯”、“撒牟”為“薩滿”，並稱其為“巫”。再后，清代的史書中大量出現這個詞。

烏拉熙春在1991年《滿族文化》第十五期上撰文，認為史籍中所出現的珊蠻、撒卯、撒牟、薩滿，顯然都是薩滿一詞在不同時代的音讀並由漢字記錄下來的含有“巫”這一概念的詞。即使在現代，關於薩滿一詞也有不同的表達形式。如黑龍江省的滿語社區居民管薩滿叫作S’ama或saman；在有關的論述中將薩滿稱作“察瑪”。只有滿洲書面語用滿文字母所記的音最接近薩滿一詞，即saman，首見於《大清會典事例》。

薩滿的職能結構和觀念體系分成三大類，即（一）萬物有靈論式的解釋、觀念；（二）超常方法和技術；（三）社會性的積極功能和使命。又把每個大類進一步分成若干小類。把（一）大類分為脫魂——靈魂的移動，幻視、幻覺，憑靈，靈性媒介，變性等五類。把（二）大類分為昏迷失神，夢，脫魂，瞑想等四小類；又把（三）大類劃分為治療師，仲介者，占卜師，供牲師，精靈保護者，驅逐靈魂者，招請靈魂者等若干類型。

“薩滿式表演”是對薩滿所唱所歌所講的故事以及通過身體而進行的表演進行的一種形象描述。薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和故事的神聖綜合藝術，其中有著很多與後現代藝術共通的東西。一般認為薩滿是“因興奮而狂舞”的人，所以薩滿的主要職能之一就是以舞降神。可以說，沒有豐富多彩的薩滿舞蹈就沒有薩滿教儀式。由於薩滿和舞蹈緊密地聯繫在一起，在中國東北等地用“跳大神”來泛指薩滿和大仙等民間巫者的跳神儀式。儘管“跳大神”和薩滿儀式不完全是一回事，但在民間已經習慣於用這一術語。

中國少數民族的薩滿教舞蹈種類繁多，內容豐富，形式多樣，並各有各的民族特色。

如果說蒙古的薩滿文化與其先民的薩滿文化之間有直接的傳承關 系，那麼，薩滿舞與其始源民族的薩滿舞蹈之間應當能夠建立直接的傳承關係。可以在繞樹而舞這一習俗中找到明證，《史記 .匈奴傳》記匈奴人“秋，馬肥，大會蹛林。”（蹛：音帶。服虔注云：“音帶。匈奴秋社八月中皆會祭處。”正義顏師古云：“蹛者，繞林木而祭也。鮮卑之俗，自古相傳，秋祭無林木者，尚豎柳枝，眾騎馳繞三周乃止，此其遺法也。”）《魏書。高車傳》在高車人在地震發生后的秋日，馬肥之時，會回到發生地震之地，人持一束柳桋，人們騎馬繞之，並舉行盛大的祭祀或娛樂活動。《金書》志十六雲金拜天儀式后“皇帝回輦至幄次，更衣，行射柳、擊球之戲，亦遼俗也，金因尚之。凡重五日拜天禮畢，插柳、球場為兩行，當射者以尊卑序，各以帕識其枝，去地約數寸，削其皮而白之。先以一人馳馬前導，后馳馬以無羽橫鏃箭射之，既斷柳，又以手接而馳去者，為上。斷而不能接去者，次之。或斷其青處，及中而不能斷，與不能中者，為負。每射，必伐鼓以助其氣。”這裡固然不再繞樹而舞，但在其以樹為中心而進行的比賽中依然可以看到樹在這些民族薩滿傳統中曾佔據的地位。遼為契丹人所建立，而契丹又是鮮卑人的一支，室韋人也是鮮卑的後裔，其風俗當有同一之處，而且考古發現和文獻資料也證明了這點。內蒙古大興安嶺阿娘尼岩畫外的樹上所系的許多布條和室韋人在父母死後將其屍體置於樹上三年的風俗，表明了樹在室韋人心目崇高地位，而如果我們認同文獻所說的室韋人與匈奴、突厥同俗的說法，那麼，室韋在安葬其父母時也必然要舉行盛大的儀式，其中當然包括將其父母之屍體置於樹上和將之從樹上取下來時所進行的儀式性活動，而舞蹈肯定是這儀式性活動中必不可少的成分。作為室韋人直接後裔的蒙古人也繼承了這種繞樹而發生的儀式性活動，包括舞蹈活動，在《蒙古秘史》中也有記載，忽圖剌被推選為可汗時，蒙古部眾“在繁茂的樹蔭下，跳舞，歡宴，把雜草踏爛，地皮也踏破了。”這段文字另有譯文為“繞蓬鬆樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣。”從這裡可以看出，蒙古人也 有繞樹而舞的習俗。按蒙古舊俗，產生新可汗都需要由薩滿宣布並由其主持相應的儀式性活動，這裡的繞樹而舞當為整個儀式性活動的一部分，而不只是一次世俗性的歡慶舞蹈。從上述歷史源流關係中，蒙古族薩滿舞不只是蒙古人對自己的社會生活、生產方式和自然環境直接反應的產物，更是從更為原初的先民那裡繼承發展的結果。

蒙古民族自古以來信仰原始的多神教——薩滿教。“薩滿”一詞源自通古斯族語，本意為“因興奮而狂舞的人”。男巫蒙古語稱為“博”，女巫稱“伊都干”。蒙古民族最初崇拜高山和大樹，在這種原始宗教中，保留著“森林文化”的痕迹，祭祀天神，歡慶勝利，都要歌舞於蓬鬆樹下。他們相信萬物有靈，所崇拜的精靈稱為“翁貢”——以木或氈製成的偶像（《多桑·蒙古史》）。薩滿教起源於民族部落的狩獵生活和圖騰崇拜，其巫師叫“曲律”，能溝通人神，每當精靈附體時，“曲律”的動作便酷似某個精靈的動作和神態。蒙族舞中保留著許多模仿白海青、棕熊、老虎的動作，這都與薩滿教有關。薩滿巫師的法器鈴鼓、銅鏡等，都是溝通人神的重要工具。公元前1000多年前，北方游牧民族的祖先在查干札馬岩畫中保留了巫師邊舞邊擊鈴鼓的形象。據烏蘭傑《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書介紹，科爾沁草原如今還保留著薩滿的詩歌和舞蹈，如在《青銅勇士之歌》（大型翁貢）中設壇、法裙、兩節為開場招徠觀眾之用；“墳塋”或稱“敖包墳”或“白石墳塋”，則是祭祀祖先陵墓的樂舞，此外還有起步、列隊、奔跑、高潮、起興等段落。正如《多桑·蒙古史》所記：“擊鼓誦咒，逐漸激昂，以至迷惘，及神靈附身也，則舞躍瞑眩，妄言凶吉……”

被譽為"一代天驕"的成吉思汗，他是崇信薩滿的，無論是戰爭還是遇到重大問題時，他都極重視薩滿的意見；而且崇奉"白鷹"，並把"白鷹"作為能使之取勝的戰神。後來，人們就把鷹看作是勝利的象徵，並成為習俗一直流傳下來。直到現在，摔跤比賽時，選手們都是用擬鷹的跳躍動作入場的，以此增強勝利的信心。一些地區尚有稱作"跳白鷹"的活動，為得了怪病的婦女醫治，可見薩滿教對蒙古族影響之深。

"跳白鷹"，俗稱"安代"；所謂生了怪病，即過去有些婦女因戀愛婚姻不自由而得了抑鬱之症，家裡就要延請薩滿為她舉行"跳安代"，同時邀請歌手和群眾參加，附近的青年男女也都紛紛趕來。跳安代時無樂器伴奏，但有固定的曲調、唱詞，又可即興編舞，舞蹈動作洗鍊、規範。在薩滿的主持下，群眾圍著歌手形成圓圈，並隨著領唱者唱和起舞，慰藉病人。如："把你的黑髮散開啦，啊，安代！"、"你同輩的朋友到齊了，啊，安代！"；"心裡想看哪一個，說出來就會痛快啦"等。隨著節奏的逐漸加快，人們歡舞起來，於是病人的情緒也振奮起來，病情得到好轉。

古代維吾爾人在宗教上曾信仰過薩滿教、佛教、摩尼教、襖教、景教(聶斯脫里派基督教)等。自公元10世紀起，西部的維吾爾人鉑依了伊斯蘭教，並使之逐漸向新疆東部傳播。到明朝末年，完成了維吾爾族伊斯蘭化的過程，伊斯蘭教對維吾爾族的歷史發展、風俗習慣、文化生活都產生過深遠影響。但“薩滿舞”在維吾爾族文化中一直流傳至今，古爾邦節狂歡三日痛快淋漓盛大的會禮之後，男人們回到家裡，家家戶戶就開始宰牲－"替罪羊"，準備豐盛的節日大餐。與此同時，艾提尕廣場上鼓樂不斷，穿著節日盛裝的男女老少，彙集在廣場上，跳起熱情奔放的"薩滿舞"。這種歡樂的歌舞，維吾爾族人叫做"麥西來甫"。維吾爾族人生性豪放，能歌善舞，一到節日和喜慶時候，就會情不自禁聚集在一起，歡歌狂舞。而在古爾邦節如此盛大的節日時，麥西來甫的規模和花樣姿采更是超過平時，除了自己盡情歌舞之外，還增加各種集體遊戲和精彩的表演：彪悍的漢子頭頂盤子杯子瓶子跳舞和雜耍、姑娘在高高的桌子上輕捷地旋轉、大夥兒一起玩刺激的空中轉輪"沙哈爾地"......。

從蒙古先民的分佈來看，其活動範圍以蒙古高原為中心，東到大興安嶺，西到阿爾泰山，南到陰山，北到貝加爾湖。其中陰山、巴丹吉林沙漠、錫林郭勒草原的蘇尼特草原等地是北狄、東胡、匈奴、鮮卑、烏桓、契丹等民族活動的區域，《史記·趙世家》記載趙武靈王“二十年，王 西略胡地至榆中，林胡王獻馬。”可見胡人在戰國時代活動在陰山一帶。《漢書·匈奴傳》“陰山東西千餘里，草木茂盛，多禽獸，本冒頓單於依阻其間，製作弓矢，來出為寇，是其苑囿也。”匈奴人在陰山一帶活動之盛可見一斑。《魏書·世祖紀上》記載北魏鮮卑歌手斛律金作《敕勒歌》 “敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”表明這一時代活動在陰山地區主要是鮮卑人。巴丹吉林沙漠地區在“春秋時代為北狄牧地。戰國至秦為月氏居地。西漢為匈奴右賢王牧地。東漢至三國時代，是羌、烏桓、鮮卑、匈奴等族的牧地。西晉時，禿髮、鮮卑牧於賀蘭山西部；匈奴鐵弗部和鮮卑拓跋部由起出沒於阿拉善旗東部。北朝時期，……阿拉善東部和北部為柔然游牧地；西南部為禿髮、鮮卑牧區。”而錫林郭勒草原的蘇尼特草原和科爾沁草原等地“自戰國至秦漢為東胡居地；東漢至五胡十六國為烏桓、鮮卑所居；北朝至隋唐維突厥、回紇地；遼金為契丹、女真活動之地。”這些地區廣泛地分佈著岩畫和壁畫，它們直觀地反映這些民族歷史的材料，“內蒙古岩畫，從整體和本質上看，具有鮮明的薩滿教性質。……從作畫功能上看，岩畫的功能儘管是多功能的，然而在諸種功能中，通過作畫對動物野性施加巫術；通過媚神娛神的岩畫舞蹈，敬祭神靈，以實現原始宗教在生活上的作用；通過刻制眾多的以面具為載體的神靈岩畫，以宣洩對萬物有靈的信仰和對眾神靈的頂禮膜拜，並通過祭拜偶像對祖先和自然物進行崇拜。” 。這些民族又都是與蒙古民族有著直接和間接的文化傳承關係，因此，從陰山等地岩畫的薩滿活動和舞蹈活動中可以推測蒙古先民薩滿活動中舞蹈的形態和特徵。

在蒙古地區的岩畫中，有不少是表現薩滿通過舞蹈祭祀、祈禱神靈的畫面，有單人的、雙人的、三人的和群體的各種場面，薩滿的舞蹈動作也是豐富多樣的。在單人祈禱祭神岩畫中，被祭祀的神靈主要是自然神、祖先神、動物神和人格化的神靈。有一幅祭拜太陽岩畫，薩滿虔誠地站立在大地上，雙臂上舉，雙手合十過頂，上身挺直，腿較短，並向內彎，給人以莊嚴肅穆之感；還有一幅以舞蹈祭祀動物神的岩畫，一個舞者托舉一頭山羊，雙手上舉，上臂與肩平，小臂略向內傾斜，上身挺直，作馬步，整個舞姿給人以力量感，在其右下角有一柱狀物，估計為薩滿法器；或者娛神，一幅描繪的是一個女薩滿，頭戴冠帽，著長袍，上肢平抬彎曲至兩肋，雙腿較短，左腿稍彎，右腿后蹬，整個體態婀娜多姿，表現了女薩滿娛神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦蘇海有一幅岩畫，畫面上一個舞者頭部裝扮成鳥頭形，扭向一邊，長喙，雙臂非常長，向外揚，如同鳥飛翔之狀，五指張開，如同鳥爪，收腹，腿較短，做蹲狀，腳尖朝外，舞姿頗像鳥兒飛翔。在錫林郭勒盟的哈登布茲有一幅岩畫，畫面左下方有一舞者，身體向右下角大幅度傾斜，上肢平伸，也向右傾斜，兩腿大幅度叉開，腳尖朝外，系尾飾，上身動感較明顯，舞者右肩上方有神秘的符號，方向與身體大體一致，畫面的左上較有一巨大的神秘符號，橫放著，畫面的中部有圓形符號，估計為動物足跡，在其右上角有一頭駱駝。雙人祈禱的舞蹈也頗為常見，舞者的形象與單人舞略有不同，就所見到的幾幅岩畫來看，有以下幾個特點：一是每幅岩畫中的兩個舞者的動作大體相同，身體方向也一致；一是每幅岩畫中的舞者圖案都是一大一小，靠近祭祀對象的舞者形象比較大，遠離祭祀對象的舞者形象比較小，這種形象比例應當是薩滿在祭祀活動中主次地位的反映；三是幾乎所有的雙人祭祀祈禱的薩滿舞蹈都是站立的，沒有見到作馬步的形象；四是所有雙人舞蹈或是利用身體傾斜、或是利用腰部扭動、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用雙臂擺動、或是利用手的開合和手腕抖動，給人造成了運動感強、舞姿婀娜的印象，不同於單人舞頗多對稱、平衡、嚴肅的舞姿；五是舞蹈動作以三類動作為主，一類是上肢平伸，至肘部向上折，或手掌相對或舉一可影響神靈的器物，一類動作是上肢與腿向同一方向擺動，上身和腰部有明顯的運動，或者上肢平伸至肘下垂，上身比較挺直，腿前後叉開。三人舞蹈岩畫的舞蹈形態明顯不同於兩人舞蹈的一致性。在每幅三人祭祀岩畫中，舞者動作各不相同，它們或者通過頭部頸部的運、或者通過腰部臀部的扭動、或者通過四肢姿態的變化表現出豐富多姿的舞蹈形態。在陰山額勒斯台有一幅三人祈禱的岩畫，最上面的一個舞者頭頂上有一動物圖案，頭向右微傾，上身直挺，雙手合併於胸前，兩眼平視，上身與大腿構成直角，兩腿下蹲成環狀，大腿向外撇，幾乎構成一條直線，雙腳踮起，腳跟相觸，腳尖朝外；左下方的舞者頭上有兩支鹿角，頭向左傾，頸部上抬，雙手叉腰，收腹，上身和大腿構成一鈍角，雙腿彎曲成環狀，大腿向前，兩腳之間有一定距離，腳踮起，腳尖朝外；右下角舞者舞姿與上方的相似，但其戴一面具，周身長帶環繞，頂部有三個飾物，站在几上，右邊有一棵樹狀物，各舞者的飾物、動作和使用的神器各不相同，但可以推測的是舞者的飾物和神器在舞蹈過程一定發揮著具體的作用。群舞祭神的岩畫也比較常見，在哈日拉地區的岩畫中有一幅群舞岩畫，畫面上的舞者幾乎全為正面，有的雙手叉腰，有的雙臂上舉，有的雙臂平伸，兩腿或外撇或側身作弓步，其中一個舞者體形較大，頭戴犄角狀飾物，有面具，頭頂上方有一奇異之物，當為具有神力的象徵物，雙手叉腰，雙腿外撇，有尾飾，頗有氣勢，估計為整個祭祀活動的主持薩滿，在眾舞者中間有一圓形符號和一些動物，前者應當為薩滿活動中使用的鼓。從筆者看到的薩滿岩畫來看，這些薩滿舞蹈應當經歷了一個從簡單到複雜的過程，最早期的薩滿舞蹈可能並不要求有法服、法器，而主要是通過舞蹈動作和祭品來影響神靈，而且動作也以莊嚴肅穆為主，但後來就逐漸增加了法服和法器，而且越來越複雜，同時舞蹈動作也比較多樣，有祈禱的莊嚴、娛神的婀娜、受神靈影響時的狂熱等。從其舞蹈動作來看，薩滿舞蹈或者表現了天、人、自然之間的象徵性聯繫，或者表現了薩滿通過模仿神靈的動作、娛樂神靈等來影響神靈的觀念、或者表現了人在神靈面前的敬畏情感，凡此等等，不一而足。

從內蒙古地區現存的岩畫可以看出，薩滿在狩獵活動的各個階段都扮演著重要的地位。在陰山的幾公海勒斯有一幅出獵岩畫，畫面上方有四支北山羊，中間兩支山羊相互頂角，右下方有一騎馬獵人，弓拉滿月，面朝左前方，背朝北山羊，正策馬前行，岩畫的左下角有一舞者，處於畫面最大的北山羊的腹部正下方，正面，頭戴頂飾，雙手叉腰，兩腿張開，腳跟著地，腳尖朝上，系尾飾，舞姿矯健有力。從畫面中騎者的神態來看，這幅畫應當表現了狩獵之前薩滿通過舞蹈祈禱神靈、影響動物以幫助獵人的。在大興安嶺額爾古納右旗的阿娘尼岩畫。畫面由駝鹿、馴鹿、獵犬、人、獵人、薩滿和薩滿鼓構成，畫面非常疏朗，彷彿各個事物之間互不相干，但這只是表面現象，獵物分佈在畫面的上下兩端，有兩個獵人有人形線條來表示，四個獵人分佈在畫面中部的左右兩側，獵人都面向左邊、作奔跑追趕狀，每人的姿勢各不相同，整個空曠的畫面中間只有一薩滿圖形，用輪廓線表示其形象，一手平伸，五指張開，指向獵人奔跑的方向，在畫面的右下角有一薩滿鼓，中間有“十”字形，有意思的是整個畫面沒有弓箭，因此，這幅岩畫當是表現了人們希望通過薩滿活動賦予獵人以力量，而獵人隨著薩滿的指示而舞蹈的情形。在陰山乞倫浩套有一幅慶豐收的岩畫，畫面的中右部是一頭體形非常大的鹿，畫面的左邊有一細頸舞者，頭插三根羽毛狀飾物，面向麋鹿，肩部平放一細長物體，右手上舉，手持弓箭狀的東西，系一長長的尾飾，雙腿前後叉開，左腳跟提起、腳尖著地，右腳跟著地、腳尖朝上，載歌載舞，在鹿的左邊，有一舞者，體形較小，左手向後平伸，右手向前平伸至肘部上折，左腳著地，右腳提起，整個舞姿給人以輕盈歡快之感。在克什克騰旗的白岔河有一幅岩畫，畫面最上端是一隻手，五指大展，其下是前後而行的三隻野豬，豬的腳下是一條之下而上的斷斷續續的斜線，斜線的右下方是以模糊圖像，當為部落的保護神之類的存在物，在野豬的上下是許多裸體而舞的人，大部分都是平伸雙臂，叉開兩腿，但形態各異，有一舞者頭上方有一野豬，右手提一物，其舞姿頗似甲骨卜辭的“舞”字，從其所處的與眾不同的位置、舞姿和手持物應當是一位薩滿，下端三位舞者連臂而舞，右下角有一奔鹿。從上面的描述中可以看出，薩滿活動在整個狩獵活動過程都存在著，薩滿通過舞蹈影響神靈以作用動物、賦予獵人以神力或者為其指示狩獵的方向、歡慶狩獵的成功等，其舞蹈場面中一般都有獵人，這些獵人或者隨薩滿翩翩起舞，或者接受薩滿賦予的神聖力量，而舞蹈動作有些是模仿動物的行動，有些是模仿獵人的狩獵活動，有些只是具有祈禱姿勢的神聖感，而有些則是非常優美的動作，這表明薩滿舞蹈動作也是豐富多樣的。

薩滿舞蹈對游牧生活的影響也在岩畫中得到充分的表現。在夏拉瑪山有一幅岩畫，上部為一條蛇，蛇身上有各種抽象符號，當為民族圖騰神。在蛇的右下方有三種圖案，從上往下依次為一個由橢圓、圓和方形構成的圖案，一個上部和右下部都有柄狀物的圓形圖案和一個圓形圖案，儘管無法判斷三個圖案具體的象徵意義，但可以肯定的是它們都與圖騰物之間有神秘的聯繫。在三個圖案的右邊、為這三個圖案所包圍的是一個帶著面具的薩滿，這個薩滿面向東邊，腳踏一個動物。圖案的左邊為一人牽著一符號化的動物，動物身上有一條橫線，似乎表示該動物將被肢解，再往右是一些羊、狗和動物足印，它們的朝向與薩滿的面向正好相反。岩畫的最右邊是一個人騎在馬上，馬很大，人非常小，不成比例，表明在整個岩畫中，馬上牧人對動物的影響力是微不足道的，這不同於一般的游牧岩畫牧人會佔有合理比例的情形。岩畫的下邊是一個人面對這一條狗，人的方向與薩滿同，動作也與薩滿一樣。在這幅圖畫中，薩滿身體略向前傾，從頭部到腿彎基本構成一條直線，給人一種繃緊力量的感覺，右手叉腰，腰部挺直有力，左臂抬起與肩平，小臂上彎，手掌平伸，與小臂構成近乎九十度角，雙腿前後岔開，右腳登地，小腿與大腿構成一定弧度的前彎，左腿伸直。這明顯的不是一般的祈禱動作，而是要通過舞蹈來娛神。值得注意的是，在巴丹吉林沙漠、陰山岩畫、賀蘭山岩畫和科爾沁游牧岩畫中薩滿的動作頗有相似性，大體分為兩類：一類是雙手向下合在胸前，構成一個圓形，雙腿也盤成圓形，一類是雙手上舉，或者是上臂與肩齊，小臂上舉與上臂構成直角，五指展開朝天，或者是雙手上舉過頭頂，構成一圓形。這兩類祈禱動作形式在中都有廣泛的分佈具有代表性。

第一，薩滿舞蹈語言是豐富多彩的，不僅不同舞者的舞蹈語言各有特點，而且薩滿在整個巫術活動的過程中的舞蹈語言也是變化多姿的，但無論是雙人還是三人或者多人舞蹈，這其中必然有一個主要負責祭神的薩滿，他的舞蹈動作在畫面中佔中心的地位，也更有特點。

在薩滿舞蹈中，頭部的表現形式比較鮮明，可以通過頭飾、面具、頭部動作和眼睛來表現薩滿與神交接時的精神狀況，其中頭飾主要為羽毛和鹿角之類的東西，這些東西在原始社會中都具有某些通神的神秘色彩，而不是簡單的裝飾物；面具在薩滿活動中扮演著重要的作用，一般分為動物面具、神靈面具和圖騰面具，通過這些面具可以影響面具所代表的神靈，而在舞蹈過程中使用面具不僅可以使整個舞蹈活動具有神秘的色彩，而且可以增加舞蹈的表現力；薩滿舞蹈的頭部動作比較多，有搖頭、抬頭、仰首、左右側首、俯首等，讓人可以感到其運動節奏。薩滿舞者的腰部動作也有較多變化，有些挺直上身，有些通過抬頭、挺胸、收腹、彎腰、體臀、曲腿等形成優美的身體曲線，其物資或給人以剛健有力之感，或讓人產生嫵媚動人之嘆。薩滿舞蹈的手勢變化細微，臂、掌、腕、指個部分都得到充分利用，就臂部動作來說，或叉手於腰，或雙臂外揚，或平伸，或合於胸前，或雙臂上舉作環狀，或一手叉腰一臂下垂，姿勢變化無窮，或莊嚴肅穆，或變化曲折，而手指也有彈、收、展、握、開、轉腕等不同的變化，富有節奏，動感強烈。薩滿舞者的雙腿或內彎或外伸或作馬步或兩腿大跨或彎成曲環，造型多變，這些變化反映了人們已經能夠通過腿部站立、跳躍、彈跳、抬腿、屈膝、勾、踢等表現不同的動率。總之，薩滿舞通過頭、上肢、腰、手、腿的配合，完成了既具有節奏感又具有豐富意義的舞蹈造型，創造了與狩獵游牧民族生活與原始信仰密切聯繫的舞蹈形態。就薩滿舞蹈的參與者來說，大體上有幾種情形，一是由薩滿單獨完成的舞蹈，一是由主祭薩滿與助手共同完成的，一是在薩滿的引導下部落中的許多成員集體完成的。參與者的不同，薩滿舞蹈的形態似乎也有所不同。具體說，由薩滿單獨完成的舞蹈更偏向於嚴肅風格；而雙人完成的舞蹈則主次分明，動作整齊而富於變化；而集體完成的舞蹈則更具功利色彩，一般直接與狩獵、游牧、種族繁衍等場面相關，舞蹈動作有明顯的娛神色彩。從看到的岩畫分析，薩滿舞蹈基本上還是在部落公共空間、狩獵和游牧現場中舉行，這些空間決定了薩滿舞蹈不僅是部落成員可以集體參與，而且可以直接起到神靈以作用於各種活動的對象的作用。

岩畫中薩滿舞蹈的類型相當豐富，大體說來表現在如下幾種：（1）單人舞（2）雙人舞（3）三人舞（4）群舞。單人舞蹈就是由薩滿來跳，舞動動作儘管有些變化，但是整體風格比較莊嚴肅穆，多為正面圖案，上身常常挺直，雙臂或平伸或上舉或在胸前環繞，保持平衡的體態，雙腿或展開或作馬步，穩健有力；

雙人舞是一個薩滿領舞，另有一個舞者或者輔助薩滿配合，後者動作模仿前者，就筆者所接觸的材料來看，雙人舞動作比較單人舞動作要豐富、靈活、富於變化、頗有動律，而兩人一起舞蹈也增加了節奏感，估計主要是娛樂神靈的舞蹈；

三人舞蹈是由主祭薩滿帶領祭祀活動的參與者一起共舞的場景，從舞者動作不一致的情形可以判斷在這一過程中參與者的身份不都是訓練有素的薩滿，正因為如此，整個岩畫上的舞蹈動作就相當豐富多樣，頭部、腰部、臀部、四肢和手腳的動作都得到充分的表現，三人舞蹈是明顯的娛神舞蹈；

從目前情況看，群舞的動作比較簡單，畫面儘管舞者很多，但動作變化不多，大多與祈禱動作相似，舞者圍繞主祭薩滿或者神物而舞，場面壯觀，動作整齊有力，頗有氣勢。群舞參加者並不都是薩滿，而其動作竟這樣的整齊，有兩個原因可以解釋這種現象，一是全民皆好巫，儘管不是所有人都具有與神相通的能力，但大家都掌握了祭神舞蹈的一般動作。這與歷史資料的記載有一致之處，史書多次提到胡巫，其盛行之勢與南方的巫可謂旗鼓相當，《國語·楚語》說楚國是“人神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史”，一是這些動作已經成為一種象徵，成為部落或氏族共同的文化符號，具有影響神靈的作用，人們通過這些符號祈求神靈的幫助，因此，一旦有祈求神靈或娛樂神靈的需要，人們就會集體表演這些舞蹈動作。這種由單人、雙人、三人和多人舞蹈構成整個祭祀活動的岩畫在廣西和中亞巫術岩畫中分佈的比較廣泛。從這種意義上說，薩滿舞蹈不是一個單純的情緒和信仰的表達，而是要通過一個完整的敘事來講述神靈如何與人類發生關係並進而賦予人類神力以戰勝對立性力量的過程，

德國哲學家卡西爾曾說，語言、神話和藝術有共同的神話母體，是一種隱喻性思維，這種思維將簡單的感性體驗中心化和強化，具有將生命和世界形式化的審美性結構法則。薩滿舞蹈恰恰就是這樣的一種文化形式，它通過具體的飾物、面具、動作等模仿世界，以此影響世界上的存在物，進而達到改變世界的目的，這種思維方式是典型的隱喻性思維，它的每一個語言都指向了天地人神物的整體關係，都明確地要將神的力量轉移到人的身上、以對動物等發生作用，這種特點使它與科學思維區別開來，科學思維要將世界分析綜合、加以邏輯推演的方式，要追求單一性和清晰性，以及其語言對象的可觀察性或可推理性。薩滿作為北方民族中主持起到祭祀神靈活動的人，其舞蹈的主要功能在於影響神靈，因此，無論是其舞蹈動作、舞蹈過程所使用的器物，還是其所佩戴的飾物和舞蹈場面都應當具有能夠通神的作用。這裡僅就薩滿舞蹈動作來談談其象徵意義。在薩滿祭神舞蹈中有幾種動作非常普遍，一種是上身挺直、雙臂平伸、雙腿叉開，一種是雙臂上舉成環狀、雙腿叉開，一種是雙手叉腰、雙腿叉開，這些動作給人一種腳踩著大地、頭頂著天空、能夠通天地人神的感覺。這些舞姿非常像甲骨卜辭和篆書中的“大”“人”“天”“巫”“示”等字形，而後者在我國古典文化中具有象徵意義，它們都是對人與世界的關係以及人自身的神話式的理解。許慎《說文解字》說“巫，祝也，女能事無形以舞降神者也。”“覡，能齊肅事神明者，在男曰覡，在女曰巫。” “巫”字的原型，就是模擬一個人兩袖作舞的樣子，意思就是以舞蹈溝通人神的人，這個字形與兩手叉腰的舞姿頗為相似，《說文解字》釋“示，天垂象，見吉凶，所以示人也。從上從三，垂明星也，關乎天文以察時變，示神事也。”可見“示”意味著人與天象之間的祭祀性關係，而這種祭祀活動在中國原始文化是通過巫來完成的，巫即祝，《說文解字》：“祝，祭主讚詞者。”甲骨文“祝”字從“示”從“兄”，亦是神主，象人跪於神主之前有所禱告之形。因此，在我國古代文化中，巫是一個能將天地人神物聯繫起來、建構成一個相互關聯的整體的存在者，張光直指出；“中國古代文明中一個重大觀念，是把世界分為不同的層次，其中主要的便是‘天’和‘地’。不同層次之間的關係不是嚴密隔絕、彼此不相往來的。中國古代許多儀式、宗教思想和行為的重要任務，就是在這種世界的不同層次之間進行溝通。進行溝通的就是中國古代的巫、覡。從另一個角度看，中國古代文明是薩滿式的文明。這是中國古代文明最主要的特徵。”實際上，在薩滿舞蹈岩畫中就有這種天地人神物通過薩滿活動聯結起來的畫面，在陰山德和尚德有一幅岩畫，畫面相當壯觀，最上面是是一個抽象符號，左上角有一個騎者，圖形比較小，向右下一點是一個相對完整的區域，有動物、獵人等，左邊是三個翩翩起舞的舞者，有的系尾飾，有的持牛尾，第二個舞者的腋下有一個“人”形的飾物，當為牛尾舞飾，這一情景頗似《呂氏春秋》記載：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，左下有兩頭羊和一些柱狀物，在羊的下方是一男一女兩個舞者，手合於胸前，臀部向後翹起，右腿作弓形，左腿跪地，整個身體向前傾斜，以上內容在整個岩畫的上部，約佔總面積的四分之一，下部四分之三區域分佈大量的動物、神靈面具、獵人、騎者、舞者、放射狀人形和人形面具，其中的神靈面具有太陽、星星、月亮和一些動物，在人面和獸面之間有一個薩滿，頭的比例比較大，有頭飾，戴面具，左手展開上折，手掌上托有一物，右手下垂，持有鼓狀物，身體有點像動物，其左側有兩個舞者，都系有長長的尾飾，隨著舞者的動作在晃動，在整個畫面的最低端有一舞者，身體向右傾斜，左肩有一物，似乎為一動物，估計為祭祀中的用來貢獻神靈的祭品。這個畫面非常形象地表現了以薩滿活動為中心的世界，它把各種自然神、動物神、人格神以及人類自我形象等結合在一起，並用舞蹈來祈禱、娛樂神靈，在這裡天地人神物是沒有分離的，任何語言、包括舞蹈動作都意在把這些存在物聯繫起來，並建立起它們相互影響的關係。

1、薩滿活動和薩滿舞蹈的參與者之間沒有嚴格的等級界限，部族成員可以按照整個薩滿活動的規範要求自由地參與到整個薩滿舞蹈中去，不受身份與階級限制，不僅在舞蹈岩畫中看不到明顯的階級差別，而且在有關蒙古族的早期歷史記載中也沒有這種差別，從《蒙古秘史》所記載的幾個關於部落成員繞樹而舞的場面中可以看到，當時的人們幾乎是全體參與到舞蹈活動中，或者娛樂神靈或者感激神靈，不一而足；

2、薩滿活動和薩滿舞蹈主要是在具有萬神殿性質的自然空間中舉行，如樹下、被神話化的某一地方、與部落生產生活密切相關的空間等，這種空間具有廣場的性質，沒有太多的建立在社會等級差別基礎上的規範，這種規範會限制人們進入某一空間中，而廣場則是人們可以進入並參與到正在舉行的活動中空間，根據關於蒙古先民岩畫的描述，可以看到大部分的薩滿活動都是在這種具有神聖性的自然空間中舉行的，很少看到是在一定程度已經徹底人化的空間中——如寺廟、宮廷等——舉行的薩滿活動，在內蒙古地區的岩畫中，筆者目前所見的只有一幅岩畫中的舞蹈是在一個屋子裡舉行的；

3、薩滿舞蹈固然已經有了比較嚴格的象徵意義、相對固定的語言程式及與神靈之間神聖關係，但這種程式化只是神人之間的一種固定關係，而不是對人與人之間關係的等級化建構，這種薩滿活動一般都是關乎集體命運，因此，它不拒絕部族成員在薩滿的引導下平等地進入到程式化活動中，相反它需要部族成員的廣泛進入，以保證神的權威的普遍性和絕對性，這在許多連臂舞或其他集體舞蹈中可以見到，尤其是一些關於狩獵和游牧的薩滿活動中，更是常常見到普通部族成員隨薩滿而舞的畫面。

徠4、從薩滿舞蹈岩畫中可以看到，原始形態的薩滿舞蹈與人們的生產生活有著密切的關係，舞者或者直接模仿生產動作、生產過程或生產對象，或者在生產生活空間中舉行，即使是祭祀天、日等神靈，薩滿舞蹈也通過面具、動作、偶像等使其與部落生產生活聯繫起來。

薩滿舞的表演形式——鼓在薩滿舞中起著重要的作用，它是主要法器，又是跳神時的伴奏樂器。薩滿認為鼓是坐騎，可以乘之飛升天上往返人神之間，鼓聲具有的神秘作用，可以溝通人、神對話和請來各種精靈治病，薩滿跳神時鼓點的節奏非常豐富。薩滿舞一般又分祝禱、請神、神附體、送神等部分，各族薩滿表演的內容、所用神鼓與其他法器、神衣可分三類：

l、使用抓鼓，有專門服飾，上面墜以各種精靈象徵的飾物，也有圍以腰鈴的，表演內容以模擬動物為主。

2、使用單鼓，有專門服飾，表演多樣。蒙古族薩滿戴有鷹、神樹等飾物的法冠，著紅襯裙，外罩有16—24條飄帶的法裙，從腰部兩側向後圍腰墜有9—12面大小不同的銅鏡，左手持單鼓，柄端綴有小鐵環，右手持榆木鼓槌，舞動時飾物叮噹作響，彩裙隨舞蹈飄動。蒙古族薩滿的鼓點有多種節拍，同一曲調中2/4與3/4、2/4與3/8、2/4與5/8、3/8與4/8等可交替使用。薩滿跳神時多為二人，一主一輔。邊擊鼓、邊唱、邊舞，兩人交叉是圓場，舞步輕慢。神附體后，主薩滿放下單鼓，在另一薩滿的激烈鼓聲中雙腳高跳重踏，又向左、右兩側作平步連續轉，技高者可轉百圈以上。有時還要雙鼓、刀等神器。

滿族薩滿有家薩滿與職業薩滿之分。前者主持本族的祭祖、祭神，後者為人驅邪、治病。薩滿戴神帽，腰間系多個長形腰鈴，持哈馬刀、銅鈴、神鼓等神具表演，滿族的薩滿既用抓鼓也用單鼓。家薩滿祭祖時，族人擊單鼓、扎板、大鼓等為之伴奏。薩滿持不同神具邊歌邊舞，並在和諧的腰鈴、鼓聲中跳躍，旋轉。神附體后，薩滿即模擬各種神靈的態勢，家神附體時，以不同舞步表演不同的人物神態，表現野神時，則模擬鳥、熊、虎等動物形象。

3、使用手鼓，無專門服飾，如維吾爾、哈薩克、柯爾克孜族等。維吾爾族薩滿(巴赫西)治病的活動稱為“皮爾”，舉行時要從天井系粗繩基於地上，並有比較隆重的儀式。儀式開始時，巴赫西先讀經、作祈禱，並持神刀在病人前舞動，然後，在鼓聲中圍著繩子跳舞，接著率女巫師跳舞，最後率病人跳舞，並不斷地催促病人圍繩舞動。巴赫西使用的手鼓鼓點豐富多樣，舞蹈雖都帶有神奇、肅穆色彩，但具有不少優美舞姿，圍觀者眾多；柯爾克孜、哈薩克族的巴赫西不用手鼓，而是邊彈奏庫姆孜、冬不拉邊唱念經文，或是揮動短刀、鞭子作些驅邪的舞蹈動作。

青海隆務河流經同仁縣的一帶地域，在藏地被稱為“熱貢”，是一片藏、土、漢、回、蒙古等多民族混居的地方。其歷史一直可以上溯到西漢。《同仁縣誌》稱：“今同仁縣地區秦為西羌地，漢初名大小榆谷，為羌人活動地區。”從西漢武帝元鼎六年（前111年）冊封大小榆谷地區先零羌揚義為“歸義羌侯”以來，兩千多年這裡的民族變化很大。由於歷代都把這裡視為兵家必爭之地，長年駐軍屯紮。明洪武、永樂年間，明政府在這裡推行軍屯，形成了“吾屯”、四合吉、郭麻日、年都乎諸村落。各村各有一些不同文化整合的遺存，比如獨一無二的吾屯話里，雜糅著藏語與漢地方言的元素，成為研究文化傳播與融合的活化石，從而被聯合國教科文組織列入研究計劃。熱貢六月會、納頓節，以及年都乎村的“於菟”也被列入（或計劃列入）國家非物質文化遺產之列。

洗冰水，跳火堆，阻斷魔疫之路經過大半日的驅魔逐疫后，大、小“於菟”伴著逐邪勝利的鞭炮聲，沖向村外河邊“洗祟”。在鑿開冰層的隆務河邊，幾名“於菟”快速用冰冷刺骨的河水洗去身上虎豹斑紋，以除去從各家各戶帶來的邪祟和穢氣，恢復原有的人格。法師阿吾則在鑼聲中誦經焚紙，表示已將妖魔徹底消滅。回村后，由阿吾將附有靈氣的圈餅分贈各戶，使全村民眾食之而獲吉祥、康寧，多餘的饅圈拋給了河神。

“於菟”洗凈后跳過路旁的火堆，意在阻斷魔妖和瘟疫回村的路。他們在外面過完夜，第二天才能回到自己的家，以免把驅魔除妖的污濁之氣再度帶回村裡。阿吾說，參加跳於菟的人可以免去來年集體的重體力公差。

於菟之舞結束后，小夥子們於次日回到村中，法師阿吾摘下五佛冠，除去法衣，重新拿起剪刀。他已經不再是那個祭儀上位於神人之間的靈媒，重新回到普通生活中，現在，他是一個堆秀藝人，製作著護法神班丹拉姆、蓮花生大士、白度母和四臂觀音。

2010年5月18日，中國文化部公布了第三批國家級非物質文化遺產名錄推薦項目名單(新入選項目)。內蒙古自治區根河市申報的“鄂溫克薩滿舞”入選，列入傳統舞蹈項目類別的非物質文化遺產。