吳聲

吳派琴最主要的特點是文人琴，有別於早期流行宮廷的樂府琴和後期流俗於酒肆茶樓的演藝琴。正如《春草堂琴譜》鼓琴八則中辨派所言，文人琴別具儒派和山林派氣息。正如趙耶利歸納吳派琴風的特徵是清婉而平和，氣度不凡。可比擬長江廣流，不同於上游高原峽谷中的急流，是在中下游平原上浩浩蕩蕩向東而去，一派國士風範。經千百年曆程，吳派琴風一如既往，仍然如趙氏那一字千金寥寥數言，無可增減，嘆謂觀止。

虞山派重振琴道，對吳派琴風未做任何改弦易轍，卻更具體，更突出了琴風的核心。用《松弦館琴譜》薛序的話來說：“是譜爾，其一種和平玄解，出有入無，神而明之，存乎其人。然後知道澈(筆者註：嚴天池字道澈)飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋，競心忘者。”又讀《松弦館琴譜》馮復京的引，闡明了嚴氏振興琴道旨在“以復和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”從序、引所論可看出，虞山派琴風的核心是一個“和”字。後人評價虞山派“中正平和，清微澹遠”這正是合乎吳派琴的特徵。青山琴譜(后出版名《大還閣琴譜》)提出二十四況，在古琴美學方面有重要建樹。然而萬變不離其宗，並未脫離吳派、虞山派的根本。何以見得？試看溪山琴況之首況為”和”，也就是說，平和大度始終是根本、是核心。

“和”“靜”“清”“遠”“古”“淡”“恬”“逸”這前八況，完全同“吳聲清婉，國士之風”，和“中正平和，清微澹遠”相吻合，並無二致。但不過，二十四況在某些方面作了補充和闡述。於是就有“麗”“亮”“采”“宏”“溜”“健”“重”“速”八況，在於提倡操縵、演奏宜富有變化。

又為了避免操之失度，運指偏頗，於是再出“雅”“潔”“潤”“園”“堅”“細”“輕”“遲”八況，與之相對照、調節、平衡。關於嚴、徐在琴學上的地位和聯繫似在伯仲間，仁者見仁，智者見智。筆者以為，與其說溪山琴況使虞山派風格更全面、完整、系統了，不如說是使虞山派風格更豐富而多樣化了。古人說“天池作之於前，青山述之於後”這個評語是很中肯的。畢竟嚴、徐一脈，共倡琴道，不必刻於求細。君子和而不同。一個琴派，其風格也不是一成不變，在不同時期的代表琴家中會出現某些變化是正常的。不變和變是相對而言的，流派的共性與琴家的個性在大方向上是統一的。

據統計分析，《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統》。這就說明兩譜的關係非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統》刊於明嘉靖二十八年(1549年)，載有一百七十曲(含調意品三十二)，是一部博採前代諸家，綜合各調各類的大型琴譜。《琴統》的編者生活在吳語系地區長期得到熏陶，他的琴風受吳派影響是很自然的。《琴統》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯，這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統計分析的部分打譜發掘中見到，《琴統》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十餘首之多。這在別的琴譜中是很少見的，像《采真游》《遠遊》《逍遙遊》《崆峒問道》《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲，只見於《西麓堂琴統》；如《修禊吟》《康衢謠》《沖和吟》《谷口引》《達觀吟》《流觴》《膠漆吟》《憶顏回》《杏檀》《清夜吟》《江月白》《春江晚眺》《一葉知秋》《梅梢月》《蒼梧怨》《會同引》《洞庭秋思》《春曉吟》《欸乃》《漢節操》《宋玉悲秋》《復古意》《歷山吟》《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜里第一次出現，其中多曲被後來《松弦館琴譜》引用，還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉自然風光和人文風貌的，如《修禊吟》《流觴》《江月白》《春江晚眺》《洞庭秋思》《欸乃》等曲，具體地體現了吳派琴風。

此外，《琴統》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。