樂腔

樂腔是河南省的稀有劇種。它的淵源和發展，戲劇界傳說不一。據藝人相傳，內黃一名姓趙的藝人喜歌善舞，他把蓮花落和民間小曲溶為一體，時逢佳節，彩扮登台演出，當時群眾稱之為“內黃落子”。

據《上黨府志》載“清道光年間，落腔由東而西流於廣陽府”，由此可見，早於1850年前，落腔就登台演出。因落腔由地方民歌小調發展而成的，以其曲調輕快歡樂，於是，在20世紀50年代改名稱“樂腔”。

落腔是安陽的一個地方戲曲劇種，原名落子腔，也稱安陽腔。歷史也有寫作“嘮子腔”或“撈子腔”的。1927年中華書局分省地誌《河南戲劇》載：“安陽腔一名落子腔，安陽最盛，南至汲、輝二縣……”又因落腔由地方民歌小調發展而成的，以其曲調輕快歡樂，在20世紀50年代曾改名稱“樂腔”。主要流行於豫北及與之毗鄰的晉冀魯交界的漳河流域。

落腔由民間曲藝“蓮花落”演變而成，是宋代路歧人和露台弟子藉以謀生的一種說唱體歌曲，通常是七言句的順口溜，有時也作故事的引擎，發展到元代便成為一種長調。到清代則演化成為一旦一丑登台演唱故事的形式。清嘉慶末年到光緒年間，落腔由寫景或敘事逐漸變成為“彩扮蓮花落”並分角色扮演人物演唱故事的形式，並且蓮花落的表演形式也有很大的突破，由原來一人飾演多個角色、採取跳進跳出的演出方式，逐漸演變為多人多角、分別上場、多場曲目的戲劇演出方式，完成了由單純的“腔”向複雜的“戲”的過渡，至此落腔已有戲劇雛形。在由“腔”向“戲”的過渡期內，有一位姓趙的藝人彩扮“蓮花落”立下了赫赫功勞，他將內黃本地的民間小曲巧妙地與“蓮花落”相結合，並把當時的曲調板式固定下來，帶領其他藝人逢年過節化妝上台演出一些短小的節目，頗受歡迎，群眾謂之“內黃落子”。趙藝人等一批落腔創始人創編了大量的落腔劇目，使落腔在內黃及周邊地市廣為傳播。

清道光、咸豐年間，落腔在安陽——內黃一帶流行，越來越多的人學習、演唱落腔。《武安縣誌》記載：“清咸豐初年（公元1851年），武安藝人李希順曾先後四次來到內黃，尋找趙藝人，求學落腔”。說明當時的落腔已經有了一定的影響力。另外，落腔的流行和當時的時勢不無關係。十九世紀末，內黃及附近等地飽受戰亂，加上天災人禍，廣大百姓生活困苦，民不聊生。至使一些人投身於戲班，以學藝演出謀生。這時期，落腔的劇目多取材於民間傳說和家庭故事，內容通俗易懂，鄉土氣息很濃，老百姓看著戲往往就能想起自己家中的事，因此大家極為喜歡，再加上表演落腔的服裝和道具相對簡便易置，兩三人便可搭班演出，所以落腔發展很快。據《河南省落腔音樂集成》記載，清朝同治年間，內黃縣碾頭大地主吳三麻子組建了一個落腔班社，他收留了河北武安著名的藝人賈成全，加上當地的一些落腔藝人，在碾頭辦起窩班，一邊演戲，一邊收徒，其規模一度成為內黃最大的落腔班社。碾頭窩班共辦過三期，招收學徒百餘人。後來成為落腔知名藝人的趙清文、王海昌等人都曾在碾頭窩班中學過藝。但由於戰亂，碾頭班被迫解散，不過該班社在落腔歷史上發揮的作用不可忽視，可以說是碾頭班讓落腔紅遍了黃河故道。但此時的落腔只是活躍於廣大農村的“高台”之上，很少在大一點的城市演出。由於京劇、梆劇、評劇等主要劇種的排擠，像落腔這種民間劇種根本無法登入大雅之堂，更無法佔據大一點的城市和好一點的劇院，至多是在城市一角的席棚戲院里演一下。民國十六年《河南新志》載：“落子腔……簡單猥鄙，每數人為台，演於太行山之荒村。……若思神、迷信、男女淫污之劇、以花鼓、獼猴戲，二架弦，安陽腔、鑼鑼戲及各都市之男女合演者為最”。所以落腔在當時只是一種民間大眾的娛樂項目，是不被官方承認的一種戲曲，但這也從另一個方面反映出它的大眾性和下層人民的獨創性，也反映了當時落腔是受廣大群眾歡迎的、風格獨特的民間藝術。在其流行區域，一些傳統的劇目如《藍橋會》、《小二姐做夢》、《小喜只趕嫁妝》等，都反映了民間的日常生活和下層老百姓的喜怒哀樂、婆媳關係、婚戀嫁娶、勞動生活等方面的內容。

清末，落腔盛行，豫北各地班社普遍建立，此時期落腔的聲腔也有了較大的發展，形成了三大流派。它們分別是以安陽、林縣、成安、臨漳為中路，稱落子腔；以武安、涉縣為西路，稱武安落子；以內黃、魏縣、清豐、南樂、滑縣、濮陽為東路，稱落腔。這三個流派各有特點，西路武安落子聲腔層次多變起伏跌宕，行腔高昂嘹亮；中路落子腔發音較平，然而唱腔粗獷講究偷字閃板擅唱花腔；東路落腔平穩古樸，吐字清晰，長於悲劇。民國初期，在內黃的落腔班社猶如雨後春筍，發展相當迅速。以楊兆林為管事的碾頭科班，以段珍為管事的北街戲班，以及遷民屯戲班、杜村戲班、南野庄戲班等，有名有號的就不下20家，還有許多臨時搭建的社班。一時間，內黃落腔異常熱鬧，各鄉各村基本都有一套可以上台演出的落腔班子。但此時的落腔劇目還沒有太大的改變。

辛亥革命（1911年）推翻了清朝的統治，結束了兩千餘年的封建專制制度。當時，有進步思想的知識分子所提倡的“戲劇改良”思想，逐步深入到河南戲曲界。河南省政府教育部門明確的指出將戲劇作為輔助教育的工具。“民國二年（1913年）省會開封成立了‘新劇團’，演出了一些宣揚愛國、反封建的改良文明戲。首開‘河南戲劇改良’之風。同年京戲長慶班新排的勸化醒世新戲《黑籍冤魂》在豐落園演出，在開封以至河南戲劇界引起了強烈的反響，對河南地方戲的改良產生了重要影響。民國十六年（1927年），馮玉祥主持豫政以後，積極倡導通俗教育和‘戲劇改良’，並以河南教育廳名義於1928年先後公布了《河南各縣戲劇訓練章程》《河南省教育廳審查回審查戲曲辦法》《河南省各縣改良戲曲委員會簡章》等”。內黃落腔積極響應省政府的號召，並在戲曲的題材上作出了很大改革，主要表現在戒煙、戒賭、放腳、反包辦婚姻等方面。此外，在和各地的戲曲相互交流中，落腔取長補短，不僅增加了很多劇目，而且在舞台設計、表演動作和人物造型上都有了突破性的發展。隨著交流越來越廣泛，落腔的演出區域也逐漸擴展到山東、河北等地。但從其題材的廣度和針砭的深度上看，它還處於民主主義的初級階段，未能觸及到社會的根本。

1937年以後，全國掀起了抗戰高潮，長達十幾年的戰爭並沒有讓落腔銷聲匿跡，反而使它創作了很多反映當時社會現實的劇目。在抗日戰爭時期，演出落腔的一些班社在中國共產黨的領導下，不僅堅持到各鄉各村演出，還積極宣傳救國愛民，反對侵略的抗日思想。到了解放戰爭時期，除了上演傳統劇目外，還編排上演了《做軍鞋》、《李來成家庭》《王黑蛋參軍》等現代戲。這些劇目對宣傳發動組織群眾開展革命鬥爭起到了很大的推動作用，同時，落腔的藝術也得到了發展和升華。

建國初，落腔發展到鼎盛時期。土改運動中，落腔業餘劇團遍及安陽一帶，在原有的一些劇目上又新編創了《鬥地主》、《王貴與李香香》、《兄弟開荒》、《血淚仇》等現代劇目和自編的時事小戲，其內容主要表現農民對土地的熱烈渴望和對黨的政策的擁護，對發動群眾和組織群眾發揮了積極的作用。1955年，在碾頭村落腔劇團的基礎上，吸收了清豐縣部分藝人，成立“內黃縣樂腔劇團”。

樂腔主要伴奏樂器，為皮胡、竹笛，後來在樂器上添加了三弦、低胡、琵琶、大提琴、月琴等等。唱調有平板、二板、三板、流水、懈板、捻板等，游場音樂類似河南曲子。在演員的性別上也有了突破性的發展。建國前，“落子戲的行當中，多以小生、小旦、小丑為主，老生、老旦、花臉亦或有之，但無以其為主的劇目，女角色一向是由男演員扮演”，而此次的建團也吸收了部分女演員；另外，“在曲牌名上，落腔又從其它劇種借鑒吸收，如文曲牌中，絲弦曲牌[耍扇子]與豫劇的[老鵪鶉]大同小異，[千壽佛]則來自四股弦；落腔武場中鑼鼓點，除了開台鑼鼓[勾絲繞]外，配合身段的鑼鼓點大多是從京劇或豫劇里吸收的；唱腔中所用的鑼鼓點，一部分如[玉釘鎚][梆子穗]等與豫劇、河北梆子相同”。多為家庭生活小戲，如《藍橋會》、《安安送米》等，文詞通俗，表演富有生活氣息。

1955年，內黃縣人民政府吸收知名樂腔藝人，成立了內黃縣樂腔劇團。由於內黃縣樂腔劇團是落腔劇種全國唯一一家國有專業演出團體，故有“天下第一團”之稱。內黃縣落腔劇團現有演職員48人，主要演出的傳統劇目有《借髢髢》、《李天保弔孝》、《呂蒙正趕齋》等，新排現代戲劇目有《答卷》《盼兒計》等。演出活動區域主要在河南、河北、山西、山東等地，年演出300餘場。

內黃縣樂腔劇團薈萃了樂腔劇種的優秀演員，演出力量雄厚。1956年，在河南省首屆文藝觀摩匯演中，傳統劇目《借髢髢》獲文藝觀摩匯演一等獎。內黃縣落腔劇團在挖掘整理傳統劇目的同時，還注重創作編排能反映時代特徵的新劇目，並深受好評。

1982年所排演大型現代戲《答卷》，獲安陽地區創作劇目匯演優秀獎；

1984年所排演大型現代戲《金雞高唱》獲濮陽市戲劇調演優秀獎；

1986年所排演新編歷史劇《風流知縣》獲安陽市文化戲劇調演優秀獎；

2005年10月7日，在河南省第二屆民間藝術節暨優秀傳統劇目匯演中，內黃縣落腔劇團表演的《白凌計》、《李天保弔孝》，技壓群雄，一舉獲得該匯演的劇目金獎、演出金獎、個人表演金獎三項桂冠；

2005年11月，在全國名城戲曲匯演中，內黃縣落腔劇團表演的傳統劇目《趕腳》深受好評，中央電視台11套欄目先後兩次在黃金時段播出了該團的演出實況。

中原文化存在的不可避免的那種封閉的、自我滿足、隱忍守成、安於現狀、以古為式的缺陷和劣根性，也束縛著落腔的發展步伐。幾十年來，劇團觀念自我封閉，藝術發展緩慢，跟不上時代發展的步伐，是其陷入瀕滅境地的主要原因。儘管有一些藝術家表現出革新的願望，並開始吸收和運用姐妹藝術以及外來的一些現代表現手法，對本身的藝術水平進行了不同程度的提高。但是落腔僅僅剩一個專業的劇團，又加上傳播地域小、觀眾人數少、藝術水平低下，劇目呈現出的陳舊感、落後感等諸多問題，也限制它存活和發展。具體而言，影響落腔發展的原因主要有：

一、不符合當代審美標準

戲劇的衰落是文化自行演進的結果，事物都有生長、發展、成熟、死亡的規律。人類的審美在變化，藝術也必須在不斷的變化，否則它將會被人們所淘汰。喜新厭舊，見異思遷是審美的規律，觀眾有權利選擇或拋棄他們不喜歡的藝術形式，而選擇那些新的、能給他們激情的藝術形式，這是正常的文化演進的過程。

落腔的演出，無論是過去還是現在，在服裝、化妝、設備等方面都非常的粗糙，與當代要求精巧細緻的審美觀點背道而馳。過去，唱戲的人大多是窮苦農民的孩子，因無法生活而進入戲班，所以唱戲就是“不認識字的人演給不認識字的農民看的”。例如，在戲詞的傳授過程中，以藝人們的口傳心授、心領神會為主，並無特殊的藝術加工。粗淺的劇本，通俗的道白、易懂的旋律、誇張的動作表演等，這些都符合當時廣大農民觀眾的審美要求，而且觀眾也認同這個劇種世俗化的審美特徵。但是，隨著現代社會文明程度的不斷提高，人民接受教育的數量方式、方法的不斷更新，觀眾審美又在不斷的改變的同時，也使觀眾對戲曲的藝術水平提出了更高的要求。劇中原本美好的東西並不一定現在就美好，過去美好的不一定現在就美。例如，戲曲早期演出場地都在山村野溝，地頭麥場，觀眾多，場面大，又無擴音設備，只有靠演員提高嗓門，加大音量才能讓觀眾聽的到。所以這種“大叫大喊”的唱法在過去被人們所推崇，而現在這種唱法只能被人們稱做“歇斯底里、聲嘶力竭”。

二、劇團無競爭力

內黃樂腔劇團無競爭力，表現在兩個方面：

首先，在戲曲之間，樂腔與其他劇種相比，競爭力差。中原地區戲曲繁多，豫劇、道情等劇種佔據統治地位，樂腔作為河南的一個地方劇種，流傳範圍小、投資少、演出人數少、演員年老齡化，基本上無傳承人，再加上劇團的設備無法更新、劇本更新的太慢等一些原因，都致使它無法立足。另外，二十一世紀是經濟科技高速發展的時代，產品更新換代加速，市場經濟觀逐步加強，而落腔劇團體制僵化、市場觀念淡漠、人員思想保守、創作理念落後、內容無法跟上時代的潮流、演齣劇目少、質量差、形式單一，造成大量的觀眾流失，尤其是年輕觀眾的流失是在所難免的。劇團自身定位也有很大問題。從內黃縣樂腔劇團看，演員老齡化，劇團隊伍中無年輕演員，傳承人的缺失，使演員隊伍青黃不接，內黃縣樂腔劇團也確實成了有名無實的“天下第一團”。

其次，內黃縣樂腔劇團在現代電影、電視、網路等大眾媒體的衝擊下也缺少競爭力。當人們處於生產力水平不高的時代，交通、通訊困難、信息不靈通，而戲曲、傳奇、說唱、故事等再現藝術把社會的人、物、事展現在人們的面前，使人看到“人的本來的樣子”，而且這人、事、物又能“寓褒貶、別善惡、載治亂、知興衰”。既能滿足人的自我實現的需要，又滿足了人民的見聞需要，人民當然感興趣。所以古代一個“負鼓盲翁正作場”竟然能招來“滿村聽唱蔡中郎”的場面。但現在教育普及、文化發達、很多人都能讀書看報，人民獲取知識的來源比以前大大地增強。高科技通訊工具和多樣的新聞媒體，隨時隨地給人民送來信息；同時，人也從思想中解放出來，信仰的自由，對褒貶、善惡等都有了自己的看法和見解，於是人民對這些東西也就不再覺得那麼博大精深和新奇了。

三、資金的缺乏和後繼乏人

這兩個方面從以下可以看出：

80、90年代內黃縣樂腔劇團演出場次在逐年的下降，而且大部分演出都是在農村進行，到85年以後全部演出均是在農村，團里固定人員也在不斷的減少。從資金上看，國家的補貼和演出的收入只能勉強供給演員的工資和建造宿舍等費用。90年代，內黃縣樂腔劇團已經處於半癱瘓狀態，基本上無正式的演出，大多數演員只能下鄉參加鄉里的紅白喜事，有的演員下鄉參加勞動，工資已經無法得到發放，國家的撥款只有兩萬元，劇團的開支全用於演員的工資發放。另一方面，劇團中也無年輕的演員，其正式的演員年齡平均在45歲以上，再無劇本創造的能力。團內設備落後，也無法添配新的設備，各級財政支持太少，劇團的經費緊張，大多只能支付老藝人的工資。劇團開支和演員的工資全靠演出的收入，並且內黃遠離經濟發達的大中型城市，經濟相對落後，當地的農民收入較少，所以演出的戲價較低，每場只有400-500元之間。在調查中，老藝人和文化局的幹部反映，劇團的設備和主要演員都保存良好，如果有5萬元的資金注入，這個團就能起死回生。

樂腔作為內黃的土特產，有很大的存在價值。

1.觀賞價值：樂腔有三百年的歷史，是在說唱藝術中衍生髮展起來的。樂腔內容主要反映了當地民間的日常生活和下層老百姓的喜怒哀樂、婆媳關係、婚戀嫁娶、勞動生活等方面。如《借髢髢》、《藍橋會》、《小二姐做夢》、《小喜只趕嫁妝》等，這些劇目充滿了鄉村農民的氣息，鮮明地表達了人民群眾的生活觀念、人生態度，並揭示了平民百姓對生活中真、善、美的推崇，對假、丑、惡的鞭撻，它真實的反映了中華民族的歷史生活、思想道德情操和審美理想。

2.社會學價值：戲曲是中華民族豐厚的精神遺產，而瀕滅劇種在它的流布輻射地區，佔有顯赫的地位。它從思想內容到文化內涵，以極大的涵蓋量和獨到的美學品格，全面深刻地體現和展示著民族的心理素質和精神狀態，它與哲學、歷史、宗教、法律、倫理等有著千絲萬縷的聯繫。它在發揮社會教育功能以及文化知識的傳播方面，也起到當地其他藝術形式都無可比擬的作用。與此同時，它還在潛移默化地影響和教育了一代代的人，塑造了民族性格、整合了社會力量等，為社會的發展、進步起到了巨大的推動作用[8。另外，在音樂、唱詞、服裝、樂器等方面也有不可忽視的價值。

戲曲不是孤立的演繹形式，而是與當地觀念、信仰、風土民情乃至人文景觀、自然生態環境相結合的產物。它遵循一般事物進化發展的規律，內黃落腔儘管已經非常虛弱，走向了衰落，“但它們的形式，存在本身既體現了一種歷史與文化的價值，是一種重要的地方的歷史存在”（劉禎《中國地方劇種生存保護和發展的四種形式》），所以對它的保護不僅是某個人的問題，更是全社會的責任。

政府的支持和資金的籌備

一種文化能在一個地區生存和流傳，除了廣大民眾的認可和支持外，還需要大量人力、物力和才力的投入和政府相關政策的支持。瀕滅劇種是屬於全社會的，而非某個人的，作為一種“口頭遺傳“的資源，對它的保護和搶救也應該由全社會共同努力。

我們應該提高落腔傳承人的社會、經濟地位，尊重和保障他們的藝術創作活動。新中國成立以後，戲曲藝人從一向遭人鄙棄、輕視到成為社會平等大家庭的一員。其藝人地位的提高，有力地促進了戲曲的發展。但不得不承認，20多年來，戲曲藝人在整個社會經濟高度發展的情況下，卻有了衣食之憂。如80年代，內黃縣樂腔劇團儘管能正常的演出，而且演出場次年均300場以上，但每場演出費還不到200元，年均收入3萬元左右，縣財政每年補貼平均2萬元，演職工工資低於當地相應階層人員平均工資。該團只能處於半癱瘓狀態，導致多數人改行或離開劇團，進入其它行列，只剩下少數人仍然執著於本土藝術，充滿希望的堅守著、傳承著。這些事實充分說明落腔的外部資助、扶持必不可少。在當今其他社會力量不能給予應有支持的情況下，政府應承擔起這一責任和義務，根據劇團的情況給予足夠的經濟補貼，儘快改善劇團演員的生活待遇、工作環境和演出條件。同時，政府應出台相關的政策，制定相應的保護措施，使這種行為得到文字層面的認同。從而為它的生存發展提供一個寬鬆適宜的環境。

在經濟上，政府在給予一定補貼的前提下，吸收閑散資金，鼓勵社會上商業力量的加入，在贏利的同時，促進它的發展。

優秀人才的培養

戲曲是活的藝術，在傳承人方面，應免費培養落腔的傳承人。要使其得以保護和延續、發展，必須有相應的人才。而落腔之所以走向瀕滅，其主要表現之一是人才的欠缺。內黃樂腔劇團中只剩下一名編創人員，其年齡以超過45歲，面臨“死了一個人，亡了一門藝“的危險。但令人遺憾的是，一方面急需人才，另一方面卻是劇團招不到演員，要選拔優秀的人纔則難上加難。因此，免費培養傳承人是必須的。同時，戲曲的推廣需要大批研究人員對其進行整理開發，使其能夠走入正規的渠道，正確向前發展，所以政府應該在相關人才的培養方面進一步做出努力。比如，在相關院校和科研機構增設相關專業，為非物質文化遺產儲蓄後備力量。河南師範大學文學院丁永祥博士牽頭成立了河南師範大學非物質文化遺產研究課題組。其主要任務就是研究、保護中原非物質文化。遺產。他的這項舉動應該值得我們學習和效仿。

劇團自身的改革創新

任何一種藝術都有其存在的必要性。它的產生肯定符合傳統的審美心理和社會發展的要求，它的存在肯定也是歷史過程中文化逐漸沉澱的結果，它的存在有一定的合理性，但為什麼一度興盛過後會逐漸走向衰亡，除了社會現實等外在原因外，與這種劇種自身有很大的原因。

創新是戲曲的發展動力，從某種意義上說，偉大的藝術都是地域的，但地域的卻未必都是最優秀的。時代的發展總是在不斷淘洗出符合規律美的藝術，獨特的藝術風格，強烈的時代感更能征服廣泛的欣賞者，也越具有久長的生命力。落腔作為一個地方劇種，在不偏離“地方性”價值的基礎上，應該進行一定的改革。首先，在劇目上要緊跟時代的步伐，關注時代生產方式和生活方式所決定的社會經濟文化格局，切實體現時代心理的社會脈搏，呼應時代文化總體氛圍，而不只傳唱固定的傳統劇目。其次，在舞台、音樂、服飾、化妝等方面也應該跟上時代的步伐，在每一個細節上都要求精、求細。

加強宣傳力度

除此之外，還要加強宣傳的力度，充分發揮宣傳媒體的輿論導向作用，讓社會廣泛了解和關注落腔。宣傳媒體的輿論導向作用是任何時候都不可忽視的，為了弘揚自己的文化藝術，各類媒體應堅定不移的給予落腔以熱情的鼓勵和呼應。以更多的形式張揚樂腔，不僅從欣賞角度展示它們，還要就演員、劇目、音樂、舞蹈表演等方方面面給予關注，從戲曲美學及其他學科乃至研究、開發的角度給它以深入全面的評價，通過廣泛的宣傳讓社會真正深入了解和關心它的過去、現在和未來。

同時，2007年把樂腔納入“河南省非物質文化遺產“名錄，這也是一種保護的方法。