興山圍鼓

興山圍鼓

興山圍鼓又稱宜都梆鼓、枝江楠”,俗稱八音子、八人班子。是一種說唱、吹打相間的傳統藝術形式。流傳於“峽江”地區的“興山”、“秭歸”、“宜昌”以及與之相鄰的“保康”、“谷城”等地。其中以興山最為興盛,圍鼓班子遍布全縣的十二個鄉鎮。

興山圍鼓的前身是流傳在以武當山為中心的、包括鄂豫陝交界地區的打火炮,約在清咸豐年間(1855年左右)傳入興山。150年來,與興山民間藝術相結合,形成了具有本土特色的“興山圍鼓”。它既保留有北方吹打樂粗獷的氣質,又具有南方吹打樂委婉的風格,更不同於鄂、川等地的“圍鼓”而獨樹一幟。興山圍鼓傳承脈絡清楚、譜系完整,現今已至第11代傳人。興山圍鼓曲牌極其豐富,有300多首,可分為三類,其中武曲子類來源於道樂,這類曲牌不多,約有40首,是興山圍鼓中的珍品,一般是成排演奏,有一定的禁忌性,圍鼓藝人對它有神秘感。藝人們都知道,榛子板舍著名藝人張連新吹奏武曲子,曾數次使人“發馬子”(不自覺的身體失控行為),這不是孤例,古夫平水的秦家耀,也曾數次使人“發馬子”。這在中國民間吹打樂、鑼鼓樂、絲竹樂中是聞所未聞的。圍鼓的文化含量很大,除鄂西北民間音樂外,還含有豫、陝、川等地的民間音樂及道樂。圍鼓不但只用嗩吶吹奏,亦曾伴有笙、簫、管、笛等樂器,不僅吹打,而且歌唱,表現形式多樣,表現力極強。廣泛用於民俗活動,已成為人們生活不可或缺的組成部分。

歷史淵源


興山圍鼓
興山圍鼓
圍鼓(又稱“打火炮”)分佈在鄂、豫、陝三省交界地區,以武當山周圍,特別是興山、谷城、寶康、房縣神農架等地流傳最為廣泛。圍鼓應用於紅白喜事、年節玩燈、集會遊行、壽誕慶賀、生兒打喜、砌屋上樑、朝山拜佛等各種民俗活動以及平時自娛,已成為當地人民生活中不可或缺的組成部分。圍鼓音調明亮,氣氛熱烈,時而歡快奔放,時而清新婉轉,使人百聽不厭;演奏手勢(特別是打鼓的“手印”)誇張,動作優美多變,讓人眼花繚亂目不暇接。是深得當地人民喜愛的一種民間文藝形式。
興山縣有著輝煌、豐富的文化歷史,至今仍教多的保留著文化藝術遺產。興山圍鼓僅就器樂而言,有“六音子”(嗩吶只用上方六孔演奏,打擊樂僅有大鑼一面)、“叫點子”(嗩吶也用六音吹奏,打擊樂有小鼓、大鑼、大帽缽、馬鑼各一面。鑼鼓牌子只有十二隻。曲牌名為“一點”至“十二點”,故名“叫點子”。)“火爆家業”(樂器只有大鑼、大帽缽、馬鑼三種。鑼鼓牌子僅十數首)等。由於圍鼓的曲牌豐富,多在百首以上,音色富於變化,氣氛熱烈,樂曲即有歡快活潑的,也有抒情委婉的,還有詼諧風趣的,故當地人民對它情有獨鍾。現今其他器樂已極少流傳,而成為圍鼓的一統天下了。
圍鼓起源於武當山周邊(包括鄂、豫、陝三省交界)地區,特別在谷城附近,是有其根源的,這與道教有著密切的關係。東漢末年道教形成后,武當山即是我國道教名山勝景之一,從唐代貞觀年間開始建祠,歷代營建武當道場,至明代永樂年間,武當山道教進入鼎盛時期,道教音樂也隨之盛極一時,“神樂觀”的樂舞生就有四百之眾,音樂規模之大,可以想見。
此外,還有山下火居道的樂師活躍於廣大民間,其規模更為壯觀。這些都給圍鼓的形成具有強烈的影響,從圍鼓的曲牌來看,充分說明了這點。谷城緊旁武當山麓,是道樂的活躍地,民間器樂演奏活動相應繁榮,早年圍鼓老藝人皆知,圍鼓所用的大鑼,數谷城及老河口出產的最為有名,還有銅製的嗩吶杆子也不同凡響。從這個側面可充分反映出當地圍鼓演奏活動繁榮興盛的景象。這兒民間藝人深受道樂的強烈影響,更何況當地眾多火居道道人本身就是民間器樂活動的骨幹分子。他們在民間活動(如朝山拜佛,紅、白喜事,生兒打喜,砌屋上樑,年節玩燈,集會慶典以及自娛自樂等)中,自然而然地將地方器樂、民歌、地方戲曲和道樂結合起來,於是,一個既能演唱又能演奏的民間音樂班子——圍鼓,就初步形成了。
過去,鄂、豫、陝等地的善男信女,一年兩度結成數十、上百人的朝武當山的拜佛隊伍,在浩浩蕩蕩的朝山隊伍中,圍鼓班子必不可少。到達武當山後,信徒們進香拜佛,而各地圍鼓藝人則聚集一起,相互比、切磋技藝,為各地圍鼓藝人提供了學習、交流的大好良機,從而也使圍鼓以武當山為中心,向四周輻散開去。
圍鼓流傳地域,一般是在朝武當山盛行之地及其附近地區,包括豫、陝東及鄂西北。圍鼓向西南傳播,僅到宜昌市夷陵區(原宜昌縣)北部少數地區。其傳播途徑是由兩條路線傳入興山。一條是從谷城經房縣傳入:谷城人王興五授徒房縣的李興善、石天福等人,石又授徒興山榛子的甘大榮;一條是從河南經保康傳入:河南人老張師傅(人稱“老張喇叭”)授徒保康的王二師、王三師到興山教了后坪的古白榮、水月寺的王思舉、黃糧的劉興安三班圍鼓。由於興山人有結隊朝武當山的習俗,有的朝山者甚至虔誠得燒“鎖口香”(在朝山的途中,用一把金屬小劍穿過嘴巴旁的兩腮),因此興山盛行圍鼓。而宜昌人沒有結隊朝山的習俗,故過去流傳不廣。
圍鼓的盛衰與武當山道教的盛衰有緊密的關係,圍鼓盛衰史與武當山道教的盛衰史相吻合。我們暫從明永樂年間大肆營造武當道觀,道樂進入鼎盛期(1424年)算起,圍鼓至今應有500年的歷史了。它從初期形態及鼎盛時期共經歷了400多年,到了清末明初,在文革期間,又跌入了低谷,後來圍鼓又進入到“處處聞嗩吶,時時聽鑼鼓”的興盛時期了。
據1962年統計,五十年代興山約有圍鼓班子15個,經文革后,1975年調查時全縣不足9各班子,八十年代又發展到50多個班子,改革開放后,無論在人民的經濟生活上,還是社會的大環境中,都為圍鼓的發展提供了良好的條件,現今已有圍鼓班子近百了。老者70多歲,少者尚只八、九歲,曲牌進一步豐富,並出現了不少新的曲牌,演奏技巧有很大提高,更可喜的,是圍鼓的演唱開始復甦,出現了歌唱家鄉,歌唱新生活的圍鼓唱段。
《興山縣誌》記載:興山“風氣淳樸,民俗野陋”,“尚淫祀”。這為圍鼓的應用展開了廣闊的空間。朝山拜佛是信徒的一件大事,一般都要請數班甚至數十班圍鼓沿途吹打,以顯其隆重、虔誠;結婚辦喜事,迎親隊伍中圍鼓不可缺少,否則新娘子不肯出門;死人辦喪事,除喪鼓外,圍鼓也不可缺,否則守靈、出殯太冷清;砌屋是件大事,上樑時要掛紅放鞭炮,圍鼓也不能少;圍鼓還廣泛應用於生兒慶典,老人慶壽,年節玩燈,集會遊行,平時自愉等,已成為當地人民生活中不可或缺的組成部分。

伴奏樂器


興山圍鼓的樂器有:鼓一架。由一個小鼓、一個單皮的嘣子及鼓梁、鼓叉、擔子等組成。演奏時將“擔子”擔於肩上,“鼓叉”叉於腰間(或腹部),極其便於行走中演奏。在紅喜事或慶典場合,可於鼓梁前端點上紅臘燭,辦喪事時,可於鼓梁前端點上白臘燭。
鼓槌的握法,最常見的是握於大指與食指之間,拳眼朝上。此外;還可握於食指與中指之間,或是中指與無名指之間,甚至握於無名指與小指之間。手背朝上擊鼓,稱為陰手手勢,手心朝上為陽手手勢。
大鑼一面。鑼面較大(約36公分左右),無鑼膛(鑼光、鑼臍),鑼邊較窄,發音較“蘇”(渾厚而悠長)。據老藝人稱,建國前圍鼓的大鑼以老河口出產的最為有名。
葉子一付。葉子近似於道教法器之大鐃,只是葉片平直。葉子演奏時雙手也可舞動,它在圍鼓音樂中具有重要作用,圍鼓藝人皆知道:“圍鼓打得巧不巧,只要葉子花得好”,也就是葉子演奏重在加花。
馬鑼一個。馬鑼槌的握法與鼓槌一樣,可握於各手指之間,用陰手或陽手敲擊,拋起演奏並不多見。
嗩吶1—2支(多為二支)或更多。現多為木杆,從前以產於老河口的銅桿為貴。嗩吶吹奏使用八個音孔,故又稱“八音子”,不用循環換氣法。哨子有兩種含法,既可平放(哨子與嘴唇平行)於口中,也可豎放(哨子與嘴唇垂直)於口中。哨子較硬,多用平放的含法;哨子較軟,為避免“堵音”多用豎放的含法。
兩支嗩吶吹奏的配合。吹“宮調”由於音域所限,兩支嗩吶只能同度演奏,吹“平音”多用八度(一支嗩吶在高八度上,一支在低八度上)吹奏,俗稱“上下手”、“老配少”或“雙吹”。
“平音”在低音區吹奏,稱為“滿手”或“下手”,“宮調”在高音區吹奏稱為“上手”。“滿手”起音的曲牌為“正”的,“上手”起音的曲牌是“反”(或“翻”)的。現以曲牌《雪花飄》為例,“滿手”起音的,叫《雪花飄》,而“上手”起音的則叫《翻(反)手雪花飄》或《雪花飄翻(反)手》。
後來的圍鼓一般多為吹打樂,很少演唱了。而鼎盛時期的圍鼓,據老藝人介紹,稱作“八人班子”,樂器編製除了上述樂器外,吹奏樂還有笙、簫、管、笛,打擊樂還有小鑔、湯鑼(旋子)等,鼓在現今形制的鼓梁前端再加一個小鼓。“打起來非常動聽,唱起來優雅得很”。當時的圍鼓,除於各種民俗活動之外,還演唱於茶館、街頭。行走時演奏,圍桌而坐時演唱,“圍鼓”之名由此產生。

演奏曲牌


圍鼓曲牌豐富,一個較好的圍鼓班子,一般皆可演奏120首以上傳統曲牌(圍鼓曲牌在“宮調”與“平音”兩個不同的調式上演奏,嗩吶旋律稍有不同,鑼鼓伴奏也微有差異,故藝人習慣將它們算作兩首曲牌。本文沿此俗)。圍鼓曲牌主要來自當地流行的民歌(特別是情歌),其次是地方戲曲,再就是道教音樂中的耍曲三個方面。據此,我們可把圍鼓曲牌分為玩曲、戲曲、武曲子三大類:

玩曲

這類是圍鼓的主要曲牌,數量最多,皆是將各地民歌化而演奏,如《探郎》、《陪郎》、《五更》、《梳妝台》、《蠻腔》、《肚兒疼》(又叫《王大嫂》)等。圍鼓的風格較雜,涵蓋面較廣。由於圍鼓藝人過去每年都1—2次受聘於香客朝五當山拜佛,每次都有數十、上百班圍鼓聚會到一起,藝人們免不了要比賽一番。方法是,甲班的“捏家”(嗩吶演奏者)到乙班去吹奏,乙班的“捏家”到甲班去吹奏,若是甲班“捏家”所吹的曲牌,乙班的“打家”(打鑼鼓者)配合不了,即甲班獲勝。這為鄂、豫、陝各地圍鼓藝人相互學習、交流、磋切技藝創造了絕好的機會,也因此使圍鼓曲牌融這三地的風格於一身,如《蠻腔》(或叫《蠻曲》)是圍鼓的常用曲牌,就有《老蠻腔》、《河南蠻腔》、《陝西蠻腔》等。
民歌進入圍鼓,藝人皆諳此道:“將民歌化成喇叭曲,再拿來打圍鼓”,關鍵在一個“化”字,將民歌旋律器樂化,以利於嗩吶性能的發揮、技巧的運用和鑼鼓的演奏。民歌進入圍鼓后,藝人不外對它們進行兩種處理,一是對歌腔基本不動,只是將結束句化成“接風槌”形態,並為其配上鑼鼓伴奏。
另一種處理,是在藝術實踐中,化其民歌旋律,使曲調更適合嗩吶的吹奏,更富於圍鼓的特色。
在圍鼓中這類曲牌不多,皆是被吸收進來的地方花鼓戲的唱腔,如《四平》、《陶腔》等來源於湖北的花鼓戲,《八岔子》等是來源於陝南的八岔戲,雖然已化作了圍鼓曲,但仍保留著它們原來曲牌、劇種的名稱。有趣的是,在圍鼓中將這些曲牌串聯起來演奏,形成一個整體,構成了一支“大麴”。如:《四平頭子》(徵調式)→《四平》(徵調式)→《喬大娘》(羽調式)→《打腔》(煞聲於商)→《補丁一》(徵調式)→《補丁二》(商調式)→《放流》(徵調式煞於宮音)。在多為短小結構的圍鼓曲牌中,像這種組成結構龐大、複雜、調式色彩多變的“大麴”還極為少見。(《放流》並不屬於花鼓戲範疇,而常作為武曲子的結尾,這裡將它借用過來,以造成結尾的高潮。)

武曲子

又稱神曲子,按規矩都應成“排”(3—4首武曲子聯在一起演奏稱作一排)演奏,在圍鼓中具有特殊地位。一般是不隨便演奏的,只有在朝山拜佛到了武當聖地時才成排演奏,以及辦喜事新娘出門上轎之時、辦喪事棺木下坑之時才能演奏一排。
武曲子來源於道教音樂的耍曲。圍鼓的形成與道教有著密切的關係,圍鼓的盛衰,與武當山道教的盛衰緊密聯繫。特別是武當山周圍地區的火居道,深入人民的生活之中,對圍鼓的影響極大,實際上,許多有名的圍鼓藝人本身就是火居道的道士。因此道教音樂進入圍鼓,是自然而然的事了。故而圍鼓曲牌與道教耍曲有諸多相同相似之處,如道教耍曲《背靠背》、《雪花瓢》、《海白菜》、《水樂音》等與圍鼓曲牌一樣,皆結束在弱拍音上,在鑼鼓牌子上,也有較多的相似之處。

表演範圍


興山圍鼓主要在紅白“喜事”、生兒“打喜”、老人“祝壽”、新屋“上樑‘、年節“玩燈”之時演唱,也有“休閑自娛“者。它何時傳入峽江地區,無典籍可考。

發展現狀


興山圍鼓已衍變成了融“南鑼北鼓”為一體,匯“蠻腔”、“楚調”為一爐,具有峽江地域特色的說唱藝術品種。經常演唱的傳統曲目有《昭君和番》、《山伯訪友》、《蘭橋汲水》等。