克萊夫·貝爾

貝爾最著名的美學命題是認為美是一種“有意味的形式”。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情，這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切視覺藝術的共同性質。

形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是“把互不相干的細節轉化成有意味的形式”。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關係、不同於一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達信息，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關係的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。

貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的癥狀。

貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除信息和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和複製，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的對象，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。

要正確理解和把握貝爾的“有意味的形式”理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為“美是一對象的合目的性的形式”，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。

康德的這一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。

從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出“有意味的形式”，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。“再現藝術往往是藝術家低能的標誌”，“描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。”

“藝術是有意味的形式”，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了“內容和形式”這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，“藝術是有意味的形式”和克羅齊的“藝術即直覺”、桑塔亞那的“美是對象化了的快感”等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。