時代的噪音

《時代的噪音》是由張鐵志編著的一本圖書，於2010年10月正式出版。

作者簡介

張鐵志，台灣搖滾、文化與政治評論人，紐約哥倫比亞大學博士候選人，多個NGO理事。著作《聲音與憤怒：搖滾樂可以改變世界嗎？》，引起廣泛迴響。曾任《南方周末》年度原創文化獎音樂類、《南方都市報》華語音樂傳媒獎評委。現於台灣《中國時報》《聯合報》，香港《信報》，大陸《南方都市報》《新京報》《城市畫報》，一五一十、華爾街日報中文網等兩岸三地主要媒體撰寫專欄。

內容簡介

本書的書寫從二十世紀初到我們所處的二十一世紀，西方音樂人如何用音樂製造噪音，以反思時代、紀錄歷史，或者追求改變社會。

這些音樂人包括Pete Seeger, Woody Guthrie, Bob Dylan, John Lennon, The Clash,Bruce Springsteen,Patti Smith, Billy Bragg, U2。

除了深刻分析這些重要音樂人的創作理念，本書也試圖刻劃不同歷史階段的社會反抗史：從二十世紀初的美國資本主義與工運早期階段、三四十年代的左翼運動、五零年代的麥卡錫主義，六零年代的反戰運動、民權運動，七八零年代的經濟轉型和雷根的新自由主義，以及九零年代的全球化/反全球化、戰爭與和平、發展與貧窮。所以這本書的讀者不只是搖滾樂迷，而是一本反抗的文化史。

張鐵志的《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》影響了我們對搖滾與政治的認識，《時代的噪音》則以更詩意的文字與更深刻的分析，深化我們對搖滾文化、抗議行動與歷史變遷之間關係的理解，而成為華語世界最重要的搖滾書之一。

精彩摘錄

鮑勃·迪倫：像一塊滾石（節選）

在許多人心中，鮑勃·迪倫無疑是音樂史上抗議歌手的形象代言人。

他寫出六零年代、甚至整個音樂史上最偉大的數首抗議歌曲，他把民謠、流行音樂轉變為一首首犀利的抗議詩，或者揭示社會真實的寓言詩。而他在《時代變了》（The Times They Are A-Changing）專輯封面緊蹙雙眉的憤怒神情，成為那個時代最鮮明的臉孔。

然而，說他是抗議歌手可能是音樂史上的最大誤會。因為，他的抗議時期主要是在一九六二到一九六四年的短短兩年間，雖然之後他仍不時書寫社會議題的歌曲。

迪倫寫下了偉大的抗議歌曲、不情願地界定了抗議歌手的形象，卻拒絕被抗議歌曲所界定。

一九六一年二月，這名十九歲、面容蒼白的年輕人背著吉他和破舊皮箱，走下“灰狗”巴士，從白雪冰封的明尼蘇達來到了紐約格林尼治村。

這裡，被人們昵稱為“村子”，是全世界民歌的中心。

不只民歌，這裡也是各種前衛文化、地下藝術正在發生的地方，各種顛覆性的創造與想象恣意地跨界串門子。在麥杜格街（McDougal Street）上，畫家在Café Wha聽著爵士樂與民歌，民歌手和詩人在“煤氣燈酒館”（gaslight）狹小的地下室輪番吟詩歌唱，或者不小心進入了小劇場中粉墨登場。

這個斑斕場景不是始自六○年代。從十九世紀中期開始，格林尼治村就是美國波希米亞文化和激進主義的首都。藝術家、作家、革命者在這裡熱烈地揮灑他們的生命。

而這些波希米亞和革命分子並不是在華盛頓廣場——這裡是“村子”的心臟——的兩側各自生活著，而是在廣場中間一起相擁起舞：波希米亞們抵抗主流文化的壓迫，革命分子反對資本主義的支配；但革命家們沒有忘記美學與意識是革命所必須的，作家與藝術家也深信想象力的解放不能沒有社會結構的改造。於是，這裡誕生了尤金·奧尼爾的劇作、左翼記者約翰·里德（John Reed）的激情文字、女性無政府主義者愛瑪·古德曼（Emma Goldman）的呼喊，以及後來垮掉的一代（Beat Generation）詩人們用詩歌和邊緣的身體點燃反文化的火光。

尤其是華盛頓廣場上的民謠。三○年代以來的民歌運動，在皮特·西格和伍迪·格斯里兩個民歌之父的領導下，早就孕育著濃厚的左翼理想主義，且大部分推動民歌的場所和雜誌都同時是政治基地。例如麥杜格街上的“民謠中心”（Folklore Center），是無政府主義者老楊（Izzy Young）所開；民謠雜誌《唱出來！》（Sing Out!）更是老左派們結合民歌與革命的武器。

自明尼蘇達大學輟學來到紐約的迪倫，在“村子”里比任何人都用功（他的師姐是一九五九年就紅了的瓊·貝茨）。他的主修學科當然是民歌，但他也在麥杜格街的酒館中吸收各種音樂精華，在十二街的藝術電影院看費里尼和其他歐洲電影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡館中傾聽社會主義者和“安那其”激辯革命道路，在朋友家的書房閱讀大量的歷史、藝術與文學著作，並和女友蘇西終日埋藏在劇場和博物館。

很快地，他成為格林尼治村最耀眼的畢業生。

在來到“村子”之前，迪倫已經熟讀了伍迪·格斯里的傳記。迪倫在他身上聽到了民歌的質地，愛上了他流浪者的形象，學到了為人民而唱的精神。他說：“伍迪是個激進分子，而我想成為那樣的人。”

所以他來到紐約尋找伍迪，去新澤西的醫院探望病重的伍迪，唱歌給他聽，

並為他寫下一首歌：《給伍迪的歌》（Song to Woody）。

迪倫的風格很快凸顯出來。他演唱許多時事歌曲（topical songs）——書寫和紀錄時事或歷史的民歌，用他獨特的編曲與嗓音。

他說：

“我唱的民謠歌曲絕對不容易入耳，它們並不友善，也不圓潤滑順。它們不會帶你平緩地靠岸，我想你可以說它們不商業。不但如此，我的風格對於電台來說是過於乖僻而難以歸類的作品，然而歌曲對我來說遠不只是輕鬆的娛樂而已。歌曲是我的導師，它們引領我，帶我到另一種對現實的意識，帶我到某個不一樣的共和國，某個解放了的共和國……一個‘看不到的共和國’

來紐約不到一年，迪倫就被發掘過許多爵士巨星的傳奇製作人哈蒙德（John Hammond）簽下唱片合約。

一九六二年三月，他發行第一張同名專輯《鮑勃·迪倫》（Bob Dylan），其中有他自己的創作，也有幾首傳統民歌，但沒引起太大迴響。

他持續地大量創作與演唱，獨特的風格逐漸成熟。

一九六三年五月，第二張專輯《自由自在的迪倫》（The Freewheelin’Bob Dylan）出版，宛如一顆原子彈墜落在六○年代初的騷動之夏。人們從來沒有聽過這樣的民歌：那既不是當時流行的美聲民歌，也不是帶著泥土氣味的傳統民歌（例如他的第一張），而是一種全新的聲音。更重要的是，他結合了艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）的詩歌想象與伍迪·格斯裡面對現實的態度，重新書寫了抗議歌曲。

六○年代的主題曲在這裡開始大聲響起。

那一年，二十一歲的迪倫在村子的咖啡店中寫下六○年代的國歌：《隨風而逝》（Blowin’in the Wind）。

現在看來，這首歌或許有太多晦澀意象，沒有一般抗議歌曲的具體內容。但在當時，這首歌的意涵對聽者來說卻是清晰無比——所有聽者都能穿透那些薄霧，知道當迪倫認真地質問“還要多久，某些人才能獲得自由”時，他指的是種族不平等；當他唱道“炮彈要在空中呼嘯而過多少次，它們才會被禁止”時，他指的是核武器。

尤其，這樣的句子還不夠清楚嗎：

“要有多少屍體，他才會知道，已經有太多人死去？”

這首歌真正巨大的力量不在於是否有深刻的社會分析，或是否能煽動人們起來行動，而是他抓到了那個時代空氣中微微顫動的集體思緒，說出許多年輕人面對時代的困惑。他們知道眼前的世界正在經歷著巨變，一切既有價值都正在被顛覆；他們渴望改變社會，也希望追求個人的自主，所以要對抗一切傳統權威。但是要去哪裡尋找改變社會的答案呢？迪倫的回答是，不要接受任何既有權威賦予的答案，要自己去風中尋找；最可怕的是不去尋找，是沉默、冷漠與不關心，拒絕去觀看這世界上發生了什麼事情：

一個人要有多少雙耳朵 / 才能聽見人們的哭泣？

一個人要轉多少次頭 / 才能假裝什麼都沒看見？

同樣是在那一年，六○年代學生運動最重要的組織SDS（民主社會學生聯盟），發表了青年革命者對世界的看法：《修倫港宣言》[1]。這份宣言的第一句話就是：“我們是屬於這個世代的年輕人，我們在舒適中成長，但是我們卻不安地凝視著這個環繞我們的世界。”這是和《隨風而逝》一樣的理想主義，一樣的對權威的拒斥——他們拒絕直接承接傳統自由主義或共產主義所提供的答案。

這也是迪倫的態度。他在關於這首歌的訪問中談到，太多人想要提供給他答案，但他並不想接受。他要自己尋找在風中飄蕩不定的答案。

專輯發表兩個月後，在彷彿是民謠共和國的“新港（Newport）民謠音樂節”上，一直為民權而巡迴演唱的“自由歌手”（Freedom Singers）、皮特·西格和民歌皇后瓊·貝茨，在音樂節的最後一夜合唱了這首歌。

一個月後，一九六三年的八月二十八日，在華府的林肯紀念堂前舉行了百萬人民權大遊行，金博士發表他撼動世界的《我有一個夢想》演說。多位重要黑人、白人歌手輪流在他們一生中最浩大的場面演唱，並一起大合唱了《隨風而逝》。這首歌乃是才剛剛發表，且是由二十齣頭白人男孩寫的歌，卻在當天和另一首民權運動聖歌《我們將會勝利》站在同樣的天枰上，一起成為民權運動的國歌。

時代的噪音